Il gusto estetico nel Medioevo

Nel gusto per il colore e nel prestigio del fisico, tendenze fondamentali della sensibilità medievale, ci si può domandare che cosa colpisca maggiormente gli uomini del Medioevo, se le attrattive sensibili o le nozioni astratte che si dissimulano sotto le apparenze: l’energia luminosa e la forza.

Il gusto del Medioevo per i colori smaglianti è ben noto. È un gusto «barbaro»: borchie inserite nei piatti di rilegatura, oreficerie rutilanti, policromia delle sculture, pitture che coprono i muri delle chiese e delle dimore dei potenti, magia colorata delle vetrate. Il Medioevo quasi incolore che si ammira oggi è il prodotto delle distruzioni del tempo e del gusto anacronistico dei nostri contemporanei. Ma dietro questa fantasmagoria colorata c’è la paura della notte, la ricerca della luce che è salvezza.

Progresso tecnico e morale sembrano orientarsi verso un uso della luce sempre maggiore. Il muro delle chiese gotiche si svuota e lascia cullare ondate di luce colorata dalle vetrate, il vetro per le finestre delle case compare timidamente a cominciare dal XIII secolo, la scienza del XIII secolo con un Grossatesta, un Witelo e altri scruta la luce, mette l’ottica al primo posto delle indagini e, sul piano tecnico, dà la luce agli occhi stanchi o malati inventando gli occhiali negli ultimi anni del secolo. L’arcobaleno interessa gli scienziati: è luce colorata, analisi naturale, capriccio della natura. Soddisfa nello stesso tempo le tendenze tradizionali e gli orientamenti nuovi dello spirito scientifico medievale. Dietro a lutto ciò, vi è quella che è stata definita la «metafisica medievale della luce», diciamo più in generale e più modestamente la ricerca di sicurezza luminosa. La bellezza è luce, rassicura, è segno di nobiltà. Il santo medievale è esemplare a questo riguardo. Come ha scritto André Vauchez, «il santo è un essere di luce». Ecco santa Chiara: «Il suo viso angelico era più luminoso e più bello dopo l’orazione tanto risplendeva di gioia. In verità il Signore generoso e liberale arricchiva dei suoi raggi la sua povera piccola sposa in modo che ella diffondeva la luce divina intorno a sé». Alla morte di sant’Edmondo di Canterbury «una rugiada luminosa emanò improvvisamente da lui e il suo volto si colorò di un bel rosa». L’Elucidarium precisa che al Giudizio universale i santi risusciteranno con corpi di colori diversi, secondo se saranno martiri, confessori o vergini. Pensiamo all’odore di santità, simbolico sicuramente, ma reale per la gente del Medioevo. A Bologna, nella notte dal 23 al 24 maggio 1233, in occasione della canonizzazione di san Domenico, la sua bara fu aperta per la traslazione del corpo alla presenza di un gruppo di frati predicatori e di una delegazione di nobili e di borghesi. «Ansiosi, pallidi, i frati pregano pieni di inquietudine». Quando fu schiodato il coperchio un odore meraviglioso avvolse tutti i presenti.

Ma la luce è l’oggetto delle aspirazioni più ardenti, è carica dei simboli più alti. Ecco, rappresentati da Chrétien de Troyes, Cligès e Fenice;

Un po fu li jorz enublez; (Un poco si era il giorno coperto)
meis tant estoient bel andui (ma tanto belli erano tutti e due)
antre la pucele et celui, (la fanciulla e Cligès, che da loro)
qu’uns rais de lor biauté issoit, (raggio di bellezza emanava)
don li paleis resplandissoit (di cui il palazzo risplendeva)
tot autresi con li solauz (come al mattino il sole)
reluist au main clers et vermauz. (riluce chiaro, brillante e vermiglio)

«Fra tutti i corpi, la luce fisica è quanto vi è di meglio, di più piacevole, di più bello… quello che costituisce la perfezione e la bellezza delle cose corporee è la luce» dice Roberto Grossatesta e, citando sant’Agostino, ricorda che «il nome di Bellezza», quando è capito, fa scorgere di colpo «la luce prima». Questa luce prima non è altro che Dio, focolare luminoso e incandescente. Il Paradiso di Dante è un cammino verso la luce.

Guglielmo di Alvernia unisce il numero e il colore per definire il bello: «La bellezza visibile si definisce o con la figura e la posizione delle parti all’interno di un tutto, oppure con il colore, o con questi due caratteri riuniti, sia che si contrappongano, sia che si consideri il rapporto di armonia che li riferisce l’uno all’altro». Grossatesta fa del resto derivare dall’energia fondamentale della luce il colore e la proporzione insieme.

La bellezza è anche ricchezza. Senza dubbio la funzione economica dei tesori, riserve per i casi di bisogno, contribuisce a fare ammassare ai potenti oggetti preziosi. Ma il gusto estetico ha anche la sua parte in quest’ammirazione delle opere e forse soprattutto dei materiali rari. Gli uomini del Medioevo ammirano la qualità della materia prima più di quella del lavoro dell’artista. Bisognerebbe studiare da questo punto di vista i tesori delle chiese, i doni che si scambiano i principi e i potenti, le descrizioni di monumenti e di città. Si è notato che il Liber pontificalis che descriveva le imprese artistiche dei papi dell’Alto Medioevo era pieno di gold and
glitter. Uno scritto anonimo della metà del XII secolo, Mirabilia Romae, di Roma parla soprattutto in termini di oro, di argento, di bronzo, di avorio, di pietre preziose. Un luogo comune della letteratura, storica o cavalleresca, è la descrizione, o piuttosto l’enumerazione delle ricchezze di Costantinopoli, il grande polo di attrazione dei cristiani del Medioevo. Nel Pèlerinage de Charlemagne, ciò che colpisce prima di tutto gli Occidentali sono i campanili, le aquile, i ponti «rilucenti». Nel palazzo vi sono le tavole e le sedie di oro fino, i muri ricoperti di ricche pitture, la grande sala la cui volta è sostenuta da un pilastro d’argento niellato, circondato da cento colonne di marmo niellato d’oro.

Il bello è ciò che è colorato e brillante, che perlopiù è anche ricco. Ma Ia bellezza è nello stesso tempo bontà. Il prestigio della bellezza fisica è tale che la bellezza è un attributo obbligatorio della santità. Il buon Dio è prima di tutto il Dio bello, e gli scultori gotici realizzano l’ideale degli uomini del Medioevo. I santi medievali posseggono non soltanto i sette doni dell’anima (amicizia, saggezza, concordia, onore, potenza, sicurezza, gioia), ma anche i sette doni del corpo: bellezza, agilità, forza, libertà, salute, voluttà, longevità. Ciò è vero anche per i santi «intellettuali». Il caso di san Tommaso d’Aquino è caratteristico. Una accolta di leggende domenicane narra: «Quando san Tommaso passava per la campagna, il popolo che si trovava nei campi abbandonava il lavoro per precipitarsi incontro a lui e ammirare la statura imponente del suo corpo e la bellezza dei suoi lineamenti; essi erano attirati verso di lui molto più dalla sua bellezza che dalla sua santità». Nell’Italia meridionale lo chiamavano «Bos Siciliae», il Bove di Sicilia. Cosi quest’intellettuale era per il popolo innanzi tutto un «bel pezzo d’uomo».

Autore: Jacques Le Goff
Pubblicazione:
La civiltà dell’Occidente medievale
Editore
: Einaudi
Luogo: Torino
Anno: 1981
Pagine:
360-363
Vedi anche:
Il simbolismo medievale
Il simbolismo medievale: i numeri

Lessico iconografico-simbolico – Direzioni: destra e sinistra

Direzioni: destra e sinistra (LS)

Il gusto del colore e della luce nel Medioevo

Agostino nel De quantitate animae aveva elaborato una rigorosa teoria del bello come regolarità geometrica. Qui egli affermava che il triangolo equilatero è più bello di quello scaleno perché nel primo c’è maggior eguaglianza; migliore ancora il quadrato, dove angoli eguali fronteggiano lati eguali, ma bellissimo il cerchio, in cui nessun angolo rompe la continua eguaglianza della circonferenza. Ottimo su tutti il punto, indivisibile, centro inizio e termine di se stesso, perno generatore della più bella tra le figure, il cerchio (De quantitate animae, Opere III, 2, pp. 10-23; cfr. Svoboda 1927, p. 59). Questa teoria tendeva a riportare il gusto della proporzione al sentimento metafisico dell’assoluta identità di Dio (anche se nel testo citato gli esempi geometrici venivano impiegati nell’ambito di un discorso sulla centralità dell’anima) e in questa riduzione del molteplice proporzionato alla perfezione indivisa dell’uno esiste potenzialmente quella contraddizione, che il Medioevo si troverà a dover risolvere, tra una estetica della quantità e una estetica della qualità.

L’aspetto più immediato di questa seconda tendenza era rappresentato dal gusto per il colore e per la luce. I documenti che il Medioevo ci fornisce su questa sensibilità istintiva ai fatti cromatici sono singolarissimi e rappresentano un elemento contraddittorio nei confronti della tradizione estetica già esaminata. Tutte le teorie della bellezza parlavano preferibilmente e sostanzialmente di una bellezza intellegibile, di armonie matematiche, anche quando prendevano in esame l’architettura o il corpo umano.

A proposito del senso del colore (gemme, stoffe, fiori, luce ecc.) il Medioevo manifesta invece un gusto vivacissimo per gli aspetti sensibili della realtà. Il gusto delle proporzioni perviene già come tema dottrinale e solo gradatamente si trasferisce sul terreno della constatazione pratica e del precetto produttivo; il gusto per il colore e la luce è invece un dato di reattività spontanea, tipicamente medievale, che solo in seguito si articola come interesse scientifico e si sistema nelle speculazioni metafisiche (anche se sin dall’inizio la luce, nei testi dei mistici e dei neoplatonici in genere, appare già come metafora delle realtà spirituali). In più, come già si è accennato, la bellezza del colore è uniformemente sentita come bellezza semplice, di immediata percepibilità, di natura indivisa, non dovuta a un rapporto o a una relazione come avveniva per la bellezza proporzionale.

Immediatezza e semplicità sono dunque le caratteristiche del gusto cromatico medievale. La stessa arte figurativa dell’epoca non conosce il colorismo dei secoli posteriori e gioca su colori elementari, su zone cromatiche definite e ostili alla sfumatura, sull’accostamento di tinte squillanti che generano luce dall’accordo d’insieme anziché farsi determinare da una luce che li avvolga in chiaroscuri o faccia stillare il colore oltre i limiti della figura.

In poesia, parimenti, le determinazioni di colore sono inequivocabili, decise: l’erba è verde, il sangue rosso, il latte candido. Esistono superlativi per ogni colore (come il praerubicunda della rosa) e uno stesso colore possiede molte gradazioni, ma nessun colore muore in zone d’ombra. La miniatura medievale documenta chiarissimamente questa gioia per il colore integro, questo gusto festoso per l’accostamento di tinte vivaci. Non solo nella più matura stagione della miniatura fiamminga e borgognona (si pensi alle Très riches heures du Duc de Berry) ma anche in opere anteriori, come ad esempio nelle miniature di Reichenau (XI sec.), dove “giustapponendo allo splendore dell’oro dei toni stranamente freddi e chiari, come il lillà, il verde glauco, il giallo sabbia o il bianco azzurrato, si ottengono effetti di colore dove la luce sembra irradiarsi dagli oggetti” (Nordenfalk 1957, p. 205).

Quanto alle testimonianze letterarie valga questa pagina dell’Erec et Enide di Chrétien de Troyes per mostrarci l’affinità tra l’immaginazione giocondamente visiva del letterato e quella dei pittori:

Colui che aveva ricevuto l’ordine porta il mantello e la tunica, che era foderata da ermellino bianco sino alle maniche; ai polsi ed al collo vi erano, per non tener nulla celato, più di cento marchi di oro battuto, con delle pietre di grandissimo potere, violette e verdi, turchine e brune, incassate in tutta la superficie dell’oro… Nelle fibbie vi era un’oncia d’oro; da un lato si trovava un giacinto, dall’altro un rubino che mandava più fuoco di un carbonchio. La fodera era d’ermellino bianco, la più fine e la più bella che si potesse vedere. La porpora era abilmente lavorata con crocette di vario colore, violette e vermiglie e turchine, bianche e verdi, violette e gialle.
(tr. it. in Bianchini 1957, p. 50)

È veramente la suavitas coloris della quale ci parlano i testi già esaminati. E cercarne altri esempi nella letteratura latina o volgare del Medioevo significa veramente accingersi a una messe sterminata. Gli esempi sono innumerevoli (v. De Bruyne 1946, III, 1, 2). D’altra parte fu proprio il Medioevo a elaborare la tecnica figurativa che maggiormente sfrutta la vivacità del colore semplice unito alla vivacità della luce che lo compenetra: la vetrata della cattedrale gotica.

Ma ancora questo gusto per il colore si rivela al di fuori dell’arte, nella vita e nel costume quotidiano, negli abiti, negli addobbi, nelle armi. In una sua affascinante analisi della sensibilità coloristica tardomedievale Huizinga ci ricorda l’entusiasmo di Froissart per le “navi con le bandiere e le fiamme sventolanti e i blasoni variopinti scintillanti al sole. Oppure il giuoco dei raggi del sole sugli elmi, le corazze, le punte delle lance, i pennoncelli e i vessilli dei cavalieri in marcia”. O le preferenze cromatiche menzionate nel Blason des couleurs dove sono lodate le combinazioni di giallo pallido e azzurro, arancione e bianco, arancione e rosa, rosa e bianco, nero e bianco; e la rappresentazione descritta da La Marche, nella quale appare una giovinetta in seta viola su una chinea con gualdrappa di seta azzurra, condotta da tre uomini in seta vermiglia con cappe di seta verde (Huizinga 1955, pp. 385-387, e in generale il cap. 19).

Questi richiami al gusto corrente sono necessari per capire in tutta la loro importanza i riferimenti che i teorici fanno al colore come coefficiente di bellezza. Senza tenere presente questo gusto così radicato ed essenziale, potranno parere superficiali annotazioni come quelle di san Tommaso (S. Th. I, 39, 8), per cui diciamo belle le cose dai colori nitidi. Invece questi sono proprio i casi in cui i teorici sono influenzati dalla sensibilità comune.

In tal senso Ugo di San Vittore loda il colore verde come il più bello fra tutti, simbolo della primavera, immagine della futura rinascita (dove il riferimento mistico non annulla la compiacenza sensibile) (De tribus diebus) e la stessa spiccata preferenza manifesta Guglielmo d’Alvernia, sostenendola con argomenti di convenienza psicologica, in quanto cioè il verde si troverebbe a metà strada tra il bianco che dilata l’occhio e il nero che lo contrae (cfr. De Bruyne 1946, II, p. 86).

Ma più che per il colore singolo mistici e filosofi paiono entusiasmarsi per la luminosità in genere e per la luce solare. Anche qui la letteratura dell’epoca è piena di esclamazioni di godimento di fronte ai fulgori del giorno o alle fiamme del fuoco. La chiesa gotica in fondo è costruita in funzione di un irrompere della luce attraverso un traforo di strutture; ed è questa trasparenza mirabile e ininterrotta quella che incanta Suger quando parla della sua chiesa nei noti versiculi:

Aula micat medio clarificata suo.
Claret enim Claris quod clare concopulatur,
et quod perfundit lux nova, claret opus nobile.

La sala risplende illuminata al centro.
Risplende infatti ciò che viene egregiamente unito a quel che illumina,
e ciò che una luce nuova inonda, brilla come nobile opera.

(De rebus in adm. sua gestis, PL 186, col. 1229)

Quanto alla poesia, poi, basta ricordare il Paradiso dantesco per avere un esemplare perfetto di gusto della luce, parte dovuto a inclinazioni spontanee dell’uomo medievale (uso immaginare il divino in termini luminosi e far della luce “la metafora primigenia della realtà spirituale”), parte da un insieme di suggestioni patristico-scolastiche. In modo analogo procede la prosa mistica; così che a versi come l’incendio suo seguiva ogni scintilla, oppure ed ecco intorno di chiarezza pari – nascere un lustro sopra quel che v’era – per guisa d’orizzonte che rischiari, fanno riscontro, nella mistica di santa Hildegarda, visioni di fiamma rutilante. Nel descrivere la bellezza del primo angelo Hildegarda parla di un Lucifero (prima della caduta) ornato di pietre rifulgenti a guisa di cielo stellato, così che l’innumerabile turba delle scintille, risplendendo nel fulgore di tutti i suoi ornamenti, rischiara di luce il mondo (Liber divinorum operum, P.L. 197, I, 4, 12-13, coll. 812-813).

L’idea di Dio come luce veniva da lontane tradizioni. Dal Bel semitico, dal Ra egizio, dall’Ahura Mazda iranico, tutti personificazioni del sole o della benefica azione della luce, sino, naturalmente, al platonico sole delle idee, il Bene. Attraverso il filone neoplatonico (Proclo in particolare), queste immagini si immettevano nella tradizione cristiana prima attraverso Agostino e quindi tramite lo Pseudo Dionigi Areopagita, che a più riprese celebra Dio come Lumen, fuoco, fontana luminosa (per esempio, De coelesti hierarchia XV, 2; De divinis nominibus IV). E a influenzare tutta la Scolastica posteriore concorreva ancora il panteismo arabo, che aveva tramandato visioni di essenze rutilanti di luce, estasi di bellezza e fulgore, da Avenpace a Hay ben Jodkam e Ibn Tofail.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 55-59

Il simbolo medievale: lo scarto, la parte e il tutto

Alle speculazioni di tipo etimologico ed ai modi di pensiero analogici il simbolismo medievale aggiunge spesso procedimenti che si potrebbero qualificare come «semiologici», in particolare nelle immagini e nei testi letterari. Si tratta di formule, talvolta meccaniche talvolta molto sottili, riguardanti la distribuzione, la ripartizione, l’associazione o l’opposizione di differenti elementi all’interno di un insieme. Il procedimento più frequente è quello dello scarto: in una lista o in un gruppo, un personaggio, un animale o un oggetto è esattamente simile a tutti gli altri tranne che per un piccolo dettaglio; è questo piccolo dettaglio a metterlo in risalto dandogli il suo significato. Ovvero questo stesso personaggio opera uno scarto in relazione a ciò che si sa di lui, al posto che dovrebbe occupare, all’aspetto che dovrebbe avere, alle relazioni che intrattiene con gli altri. Questo scarto in rapporto alla prassi o alla norma permette di accedere ad un simbolismo di natura esponenziale, quello che gli antropologi qualificano talvolta come «selvaggio», vale a dire un simbolismo all’interno del quale le logiche o i procedimenti messi in atto vengono essi stessi trasgrediti per attingere un altro livello, superiore al precedente. Prendiamo un esempio semplice. Nelle immagini medievali, tutti i personaggi che portano le corna sono personaggi inquietanti o diabolici. Il corno, come tutte le protuberanze corporee, ha qualcosa di animalesco e di trasgressivo (agli occhi dei prelati e dei predicatori, ad esempio, mascherarsi da animale cornuto è peggio che mascherarsi da animale senza corna). Tuttavia esiste un’eccezione: Mosè, da subito dotato dall’iconografia di corna per effetto del fraintendimento di un passo biblico e della cattiva traduzione di un termine ebraico. Così facendo, essa lo ha messo in risalto. Cornuto tra gli esseri cornuti, Mosè, che non può evidentemente essere considerato negativamente, viene distinto dagli altri e ammirato attraverso e per le sue corna. All’inverso, sempre nelle immagini, nelle quali tutti i diavoli sono raffigurati con le corna, un diavolo sprovvisto di un tale attributo sarà ancora più inquietante di un diavolo cornuto.

Questa pratica dello scarto è all’origine di numerose costruzioni poetiche e simboliche. Essa è tanto più efficace in quanto, per la società medievale, gli esseri e le cose devono restare al loro posto, nel loro stato abituale o naturale, rispettando in tal modo l’ordine voluto dal Creatore. Trasgredire quest’ordine è un atto violento che attira necessariamente l’attenzione.

Analogamente, trasgredire una sequenza, un ritmo o una logica all’interno di un testo dato è un modo utilizzato di frequente per fare intervenire il simbolo. Alcuni autori sanno catturare abilmente l’attenzione del loro pubblico proprio interrompendo bruscamente il codice o il sistema simbolico che hanno essi stessi elaborato ed al quale hanno a poco a poco abituato l’ascoltatore o il lettore. In un grande poeta come Chrétien de Troyes, se ne incontrano numerosi esempi. Prendiamo quello del «cavaliere vermiglio». Nei romanzi di Chrétien (e dei suoi continuatori), i cavalieri vermigli – vale a dire i cavalieri di cui arme, equipaggiamento e abito sono di colore rosso – incarnano personaggi malvagi, inquietanti, talvolta venuti dall’altro mondo per sfidare l’eroe e provocare una situazione di crisi. All’inizio del Conte du Graal, Chrétien mette così in scena un cavaliere vermiglio che si reca alla corte di Artù, offende la regina Ginevra e sfida i cavalieri della Tavola Rotonda presenti. Ora, questo cavaliere viene rapidamente vinto dal giovanissimo Parsifal che si appropria delle sue armi e del suo cavallo e che diventa dunque a sua volta, anche prima della vestizione cavalleresca, un «cavaliere vermiglio». Ma Parsifal non è un personaggio negativo. Al contrario, l’inversione del codice fa di lui un eroe fuori del comune, un cavaliere straordinario, la cui arme interamente rossa infrange deliberatamente tutti i sistemi di valori costruiti dall’autore, i suoi precursori ed i suoi epigoni.

Affine a questo procedimento dello scarto o dell’inversione è quello degli estremi che si toccano. Il simbolismo medievale non ne ha il monopolio, ma sa usarne con molta duttilità. Punto di partenza è l’idea – cara alla cultura occidentale considerata nella lunga durata – che gli estremi si attirino finendo per incontrarsi. Idea pericolosa, persino sovversiva, ma che permette di sottrarsi alle formule del simbolismo ordinario e di sottolineare alcune idee forti. Affinché questo procedimento mantenga tutta la sua efficacia, occorre saperlo utilizzare con parsimonia: è quanto fanno gli autori e gli artisti del Medioevo. Del resto, è quasi sempre in un contesto cristologico che esso è all’opera. Riprendiamo l’esempio di Giuda e dei suoi capelli rossi: in numerose immagini e opere dipinte della fine del Medioevo che rappresentano l’arresto di Gesù e il bacio del tradimento, il colore rosso dell’apostolo traditore sembra trasmettersi, come per osmosi, ai capelli ed alla barba del Cristo; il carnefice e la sua vittima, che non possono confondersi in niente, sono simbolicamente riuniti dallo stesso colore.

Infine, a questo simbolismo dello scarto, dell’inversione o della trasgressione si aggiunge spesso quello della parte per il tutto, la pars pro toto. Se nella sua struttura e nelle sue manifestazioni è anch’esso di tipo semiologico, tuttavia si basa pure su nozioni più speculative concernenti la relazione tra il microcosmo e il macrocosmo. Per la scolastica, l’uomo e tutto ciò che esiste su questa terra formano un universo in miniatura, costruito ad immagine dell’Universo nella sua totalità. Il finito è dunque ad immagine dell’infinito, la parte vale per il tutto. Questa idea viene ripresa in molteplici rituali, i quali sviluppano un numero limitato di scene e di gesti che valgono però per un numero molto più grande. Essa presiede anche alla codificazione di numerose immagini, in particolare quelle che danno ampio spazio all’ornamentale. In un ornamento, in una trama, in una tessitura, infatti, non c’è mai differenza tra una superficie piccola ed una grande: un centimetro quadrato (per prendere una misura odierna) vale per un metro quadrato ed anche molto più.

Questo utilizzo della parte per il tutto costituisce in molti ambiti il primo grado del simbolismo medievale. Nel culto delle reliquie, ad esempio, un osso o un dente valgono per il santo intero; nella rappresentazione del re, la corona o il sigillo sostituiscono efficacemente il sovrano; nella consegna di una terra ad un vassallo, una zolla, un ciuffo d’erba o un fuscello di paglia bastano per materializzare questa terra; nella raffigurazione di un luogo, una torre rappresenta un castello, una casa una villa, un albero una foresta. Ma non si tratta solo di attributi o di sostituti: quest’albero è veramente quella foresta; questa zolla è interamente quella terra concessa in feudo; questo sigillo è pienamente la persona del re; quest’osso appartiene veramente a quel santo… anche se quest’ultimo ha lasciato ai quattro angoli della Cristianità parecchie decine di femori e di tibie. Il simbolo è sempre più forte e più vero della persona o della cosa reale che ha la funzione di rappresentare perché, nel Medioevo, la verità si situa sempre fuori della realtà, ad un livello che le è superiore.
Il vero non è il reale
.

Tali i principali codici e procedimenti attorno ai quali si costruisce il simbolo medievale. Se non ne esauriscono affatto né la sostanza né gli ambiti di applicazione, costituiscono però i diversi meccanismi sui quali lo storico ha maggior presa e che non è del tutto inutile volere studiare. Una buona parte delle altre proprietà del simbolo (affettive, poetiche, estetiche, modali) è più difficile da delineare, oppure sfugge interamente.

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Medioevo Simbolico
Editore
: Laterza (Biblioteca Universale Laterza, 597)
Luogo: Roma-Bari
Anno: 2009
Pagine: 11-14
Vedi anche:
Il simbolo medievale: l’immaginario come parte della realtà
Il simbolo medievale: una storia da costruire
Il simbolo medievale: l’etimologia
Il simbolo medievale: l’analogia