La musica e il sapere enciclopedico: Cassiodoro

L’opera più ampia di Cassiodoro, le Institutiones divinarum et saecularium litterarum, scritta ormai in età avanzata per i monaci di Vivarium e giuntaci in tre diverse redazioni, include un libro, il secondo, interamente dedicato alle arti liberali, noto come De artibus et disciplinis liberalium litterarum. Qui Cassiodoro paragona le sette arti ai sette pilastri del biblico tempio di Salomone, il tempio della Saggezza (Proverbi IX, 1). L’immagine, che sarà universalmente adottata nell’alto Medioevo per inquadrare il rapporto fra la filosofia e le discipline liberali, pone senza dubbio le sette arti a fondamento di ogni umano sapere, ma, così facendo, ne delimita lo scopo e l’utilità. Abbracciando l’ideale di una sapienza tutta fondata sulla Bibbia, i contenuti disciplinari si esaurivano infatti nell’impegno interpretativo di passi biblici che, quanto alla musica, alludono al canto, agli strumenti musicali, alla perfezione dell’opera della creazione e alla rispondenza fra l’armonia del creato e l’armonia interiore. Questa tendenza, che Cassiodoro per primo manifesta, «di rifare l’opera di Varrone ad uso dei cristiani», come dice Gilson, fu a tutti gli effetti obiettivo condiviso dagli ecclesiastici e dai monaci eruditi delle successive generazioni, come Isidoro di Siviglia e Beda, nel “buio” dei secoli VII e VIII.

Un mito storiografico oggi assai dibattuto è quello della cultura boeziana di Cassiodoro. Limitando lo sguardo alla disciplina che qui interessa inquadrare, risulta infatti difficile da spiegare la sostanziale ignoranza che Cassiodoro dimostra nei confronti del De institutione musica, soprattutto se si tiene conto del suo esplicito richiamo alla traduzione boeziana del musicus Pitagora. Boezio non “tradusse” Pitagora se non in senso metaforico, poiché il De institutione musica esordisce nel nome di Pitagora, innestandosi sulla tradizione della musica speculativa platonico-pitagorica trasmessa da Nicomaco; in tal senso possiamo giustificare l’allusione di Cassiodoro. Tuttavia, la distanza fra il contesto teoretico musicale boeziano e l’inquadramento deIla musica offerto da Cassiodoro nel secondo libro delle sue Istituzioni è notevole. Qui il monaco di Vivarium elenca molti musici del passato: i greci Alipio, Euclide, Tolomeo, e soprattutto Gaudenzio, che egli afferma di conoscere nella traduzione latina oggi perduta di Muziano, i latini Albino – il cui trattato sulla musica, citato anche da Boezio, è andato perduto – e Censorino (la sezione musicale nel De die natali), ma anche Varrone e infine Agostino: «Infatti anche Agostino scrisse sei libri sulla musica, nei quali mostrò che la voce umana può naturalmente avere suoni ritmici e un’armonia modulabile in sillabe lunghe e brevi». Boezio non c’è nell’elenco, e le notizie che Cassiodoro trasmette sulla disciplina musicale sono abbastanza scarne. La definizione della musica come scientia bene modulandi deriva da Agostino o da Censorino, così come ne deriva l’accenno all’armonia dell’universo e all’idea che il ritmo cardiaco è regolato da ritmi musicali. Il resto della discussione sulla musica verte sulla triplice divisione in armonica, ritmica e metrica, probabilmente ricavata da Alipio, ma che abbiamo incontrato anche in Marziano e, anche se non come definizione, in Agostino. Da Gaudenzio proviene poi la discussione sulle sei consonanze (Cassiodoro vi include infatti l’intervallo di undicesima, ottava + quarta, che Boezio aveva invece rifiutato), mentre la descrizione dei 15 toni, presentati nello stesso ordine in cui appaiono in Aristide Quintiliano, probabilmente è conosciuta attraverso Albino. La discussione sulla teoria musicale è quindi ridotta a poca cosa, e non sembra organicamente connessa all’esposizione sulla struttura dei saperi, che apre il secondo libro delle Istituzioni. Qui infatti Cassiodoro segue più da vicino il De arithmetica di Boezio, che affianca ad altre fonti, come Rufino, proponendo una distinzione fra le artes, cioè la grammatica, la retorica e la dialettica (il “trivio medievale), e le disciplinae, cioè aritmetica, musica, geometria e astronomia.

La questione della natura speculativa della musica è messa in evidenza con l’inquadrare questa e le altre discipline sorelle quali sottodivisioni della filosofia inspectiva (termine che in Rufino equivale alla boeziana filosofia teoretica), le cui partizioni sono: naturalis, cioè la fisica; doctrinalis,
le discipline matematiche; e divina, la teologia. Nessuna novità, dunque, è prospettata da Cassiodoro, anche se è opportuno sottolineare come egli indirizzi in senso nuovo l’idea di “scienza musicale”, che nelle sue parole si allarga a comprendere tutte le azioni della vita, da quelle biologiche a quelle razionali e relazionali, come il linguaggio, in quanto tutte sottoposte ai numeri musicali (rhythmi):

La scienza della musica è presente in tutte le azioni della nostra vita, soprattutto se osserviamo i comandamenti del Creatore e adempiamo con mente pura alle regole da lui fissate: infatti è dimostrato che ogni parola pronunciata e ogni movimento interiore provocato in noi dalla pulsazione delle vene è collegato mediante i numeri musicali al potere dell’armonia. La musica, infatti, è la scienza dell’esatta modulazione; se viviamo sotto virtù siamo sempre sotto tale disciplina. Quando ci comportiamo in modo ingiusto non abbiamo musica, e anche il cielo e la terra e tutto ciò che si compie per dispensa divina non esiste senza disciplina musicale (Institutiones II, 5, 2).

Autore: Cecilia Panti
Pubblicazione:
Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore
: Carocci (Studi Superiori, 541)
Luogo: Roma
Anno: 2008
Pagine: 106-108

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L’Harmonia Mundi e la ricomposizione dei misti (1)

Armonia è ricomporre le cose terrestri secondo gli schemi celesti: tutte le scienze e le arti tradizionali (secondo il principio della reductio ad unum)
perseguono il medesimo fine d’armonia; e non solo, com’è prevedibile, musica, poesia e arti figurative, ma anche geometria, matematica, religione, politica, pedagogia, ginnastica e – per quanto paia strano – le arti marziali e la guerra. Quando si consideri la serie di autori che dalla tarda antichità in poi hanno trattato la questione dell’armonia planetaria ci si accorge, dopo una prima impressione di inopportuna varietà, come essi possano agevolmente suddividersi in due categorie: coloro che riferiscono le attribuzioni dei suoni della scala ai pianeti in base alla distanza delle relative orbite (Plinio, Marziano Capella, Theo Smirneo, Censorino e altri), mentre altri (Boezio, Nicomaco, Jacob Leodiensis) sulla base del Somnium Scipionis ciceroniano collegano note e pianeti secondo le velocità planetarie decrescenti: i primi dunque seguono un criterio spaziale, i secondi temporale.

E nella prima categoria che rinveniamo significative discordanze: nell’antichità infatti non era possibile misurare la distanza dei pianeti. Non solo: un simile punto di vista è viziato da un letteralismo e un grossolano materialismo che impediscono la percezione del valore simbolico della questione e avranno le loro ultime incarnazioni in Keplero e nella legge di Titius-Bode. La legge di Titius-Bode, enunziata da Johann Daniel Titius e Johann Elert Bode nel 1772, prevede che i pianeti distino dal Sole di quantità crescenti secondo la regola 3n + 4, dove n è la serie dei numeri interi. Va notato che la legge non è mai esatta, e in alcuni casi deve essere integrata con rilevanti approssimazioni; inoltre (e ancora più importante) il risultato finale è estraneo a ogni principio armonico e acustico.
Chi invece seguiva un criterio temporale sapeva bene che l’harmonia mundi era da intendersi in senso puramente simbolico e non solo perché il moto degli astri era perfettamente noto, e quindi era chiaro come tra i 30 anni dell’orbita di Saturno e i 28 giorni di quella lunare non intercorressero rapporti immediati, ma anche perché la subordinazione dei fatti ai principi era conosciuta grazie alla filosofia platonica (in questo echeggiante la philosophia perennis):
Socrate ad esempio afferma nella Repubblica che la vera astronomia non consiste nell’osservazione dei corpi celesti ma nella risoluzione dei problemi matematici.

L’harmonia mundi è allora ben più di una semplice corrispondenza tra pianeti e scala musicale (questa ne sarà al massimo una delle conseguenze): è il principio che regge il cosmo in quanto tale, l’essenza dell’ordine. Nella nostra cultura tale principio fu indagato doviziosamente dalla corrente pitagorico-platonica; converrà perciò rifarsi al mito cosmogonico del Timeo platonico, tenendo presente che, poiché in esso si tratta della derivazione dalla dimensione principiale, la nascita di cui si parla è eterna. «V’erano anche prima che esistesse il cielo tre principi distinti: l’essere, lo spazio e la generazione», dice Timeo, il saggio pitagorico. Questi tre principi sono tre stati diversi della realtà: l’essere immutabile, indivisibile, eterno; l’essere mutabile, divisibile, corruttibile; e una essenza intermedia che partecipa sia della natura dell’identità sia di quella dell’alterità. Forse per ciò Timeo ricomincia tre volte la narrazione cosmogonica, partendo ogni volta da uno stato diverso della realtà. Noi però per semplicità attingeremo indifferentemente da ognuna delle tre, occupandoci solo della questione armonica.
Il kaos,
che precede e si contrappone al kosmos,
è disordine, non-ordine: i termini non implicano alcuna valutazione, ma esprimono la pura potenzialità. L’essere è già di per sé una modalità limitata (e più ancora lo sarà l’esistere, cioè il venire ad essere) e dal punto di vista ontologico il non-non essere (l’unica vera modalità illimitata) non è percepito come tale, ma come Nulla; ma il Nulla in verità non esiste

(come conferma la logica più elementare): è solo una incapacità percettiva dell’essere. Ecco dunque che, ponendosi da un punto di vista superiore all’essere, non si può far emergere l’essere dal non-essere, ma dal non-non essere, ciò non essendo altro che l’affiorare del Numero e della Forma dallo stato del senza numero e dell’informe: in altri termini dell’ordine dal non-ordine. Ecco quindi perché il dio del Timeo non crea dal nulla: «Perché dio volendo che tutte le cose fossero buone e, per quanto era possibile, nessuna cattiva, prese dunque quanto c’era di visibile che non stava quieto, ma si agitava sregolatamente e disordinatamente, e lo ridusse dal disordine all’ordine, giudicando questo del tutto migliore di quello».

Autore: Bruno Cerchio
Pubblicazione:
Il suono filosofale. Musica e Alchimia
Editore
: Libreria Musicale Italiana (Musica Ragionata, 2)
Luogo: Lucca
Anno: 1993
Pagine: 12-14

Matematica del suono: la musica come scientia de numero relato

La manualistica musicale tardoantica che interpreta la musica come scienza il cui oggetto di studio è la misura aritmetica del suono si rifà, come abbiamo visto, all’antica tradizione pitagorica, in larga parte accolta e divulgata negli scritti di Platone, in particolare nel Timeo, e abbracciata nelle successive correnti del neopitagorismo, del medioplatonismo (cioè il platonismo affermatosi dal I sec. a.C. al II d.C.) e, infine, del neoplatonismo. Un autorevole rappresentante del neopitagorismo fu Nicomaco di Gerasa, matematico vissuto fra il I e il II secolo d.C, noto alla latinità medievale grazie soprattutto a Boezio, che utilizzò i suoi scritti nel De institutione arithmetica e nel De institutione musica. Oltre alle dottrine esposte da Nicomaco, gli autori latini del tardo ellenismo ricavarono una sintesi dell’inquadramento matematico della musica anche in scritti di contenuto eclettico, come il dialogo De musica dello Pseudo-Plutarco e il De die natali di Censorino (entrambi del III sec. d.C), nei quali sono raccolte numerose notizie sulla musica riferite ai pensatori greci antichi, da Pitagora ad Aristosseno, da Platone a Tolomeo. Quello che Nicomaco e i manuali d’età ellenistica presentano è un inquadramento pitagorico e platonico della disciplina musicale, che prelude a una trattazione della harmonica, cioè di quella branca della teoria musicale che verte sulla misurazione degli intervalli.

Nicomaco si basa sull’idea pitagorica che la realtà è conoscibile scientificamente grazie alla sua struttura armonica, fondata sul numero, inteso come proprietà oggettiva del cosmo. Partendo da tale presupposto filosofico, ne consegue che l’aritmetica, scienza del numero considerato per se stesso, è implicata da tutte le altre scienze matematiche, cioè la musica, la geometria e l’astronomia, ma non ne implica alcuna. Così Nicomaco, nella sua Introduzione all’ aritmetica, illustra il rapporto fra aritmetica e musica:

Poiché il quanto è considerato sia in vista di se stesso senza alcuna relazione con un altro, per esempio pari, dispari, perfetto, e simili, sia relativamente a un altro che esiste già ed è concepito in relazione ad esso, per esempio doppio di, più grande di, più piccolo di, metà di, una volta e mezzo di, una volta e un terzo di, e simili, è evidente che due metodi conoscitivi si occuperanno ed esamineranno partitamente tutto quanto riguarda l’investigazione del quanto: l’aritmetica per il quanto preso in se stesso, la musica per il quanto in relazione ad altro […]. Non soltanto ciò che è in sé è generato prima di ciò che è relativo ad altro, come grande è anteriore a più grande che, ricco a più ricco che, uomo a padre, ma anche le consonanze musicali, quarta, quinta, ottava, sono denominate secondo il numero. Similmente anche i rapporti armonici sono totalmente numerici: la quarta è epitrita, la quinta emiola, l’ottava doppia.[1]

La coppia aritmetica-musica definisce le discipline del “quanto”, cioè del “discreto” o moltitudine, mentre la coppia geometria-astronomia (ambedue implicate dall’aritmetica) quelle del “quanto grande”, cioè del “continuo” o magnitudine. Tale distinzione nelle discipline matematiche o méthodoi, come le definisce Nicomaco, traccia un percorso conoscitivo che, nella successione data, costituisce il tipico curriculum “pitagorico” negli studi quadriviali. Questa successione, che sarà ripresa da Boezio nella sua classificazione delle quattro discipline del quadrivium, comportò un particolare inquadramento del concetto di “movimento misurato” nella definizione della musica. Come già accennato, la musica come disciplina del movimento (del corretto muovere la voce) è ben presente nell’Antichità e permase nel Medioevo. Nella tradizione pitagorica, però, la musica è concepita come disciplina della relazione; ora, occorre ribadire che anche in questa tradizione non viene mai meno la riconduzione del principio di relazione a quello di movimento, soprattutto quando si passa dal piano delle definizioni a quello dell’analisi. Nella manualistica musicale greca di orientamento pitagorico-platonico[2] la discussione sul tipo di moto implicato dalla voce e/o dallo strumento musicale nell’emissione sonora costituisce sempre l’argomento d’avvio dello studio della scienza armonica, come sarà anche in Boezio. Dov’è dunque, se c’è, lo iato fra la scientia de numero relato ad aliud e la scientia bene movendi?

Per mettere a fuoco il problema riferiamoci al Manuale di armonica di Nicomaco[3], dove si afferma che i pitagorici erano soliti classificare la voce umana in due specie, continua e discontinua (diastematica). Mentre la prima specie è tipica del parlato, la seconda concerne l’intonazione musicale. La voce diastematica si sofferma infatti su ciascuna nota, facendo sentire la variazione in altezza verificatasi di volta in volta, in modo che la linea melodica risultante sembri un’addizione di suoni, accostati l’uno all’altro, separabili e facilmente identificabili. La voce diastematica rivela quindi l’altezza di ciascun suono. Ciò premesso, risulta naturale per Nicomaco partire dal suono per arrivare a definire le modalità delle sue aggregazioni nel canto. Causa naturale del suono musicale è il movimento, poiché, come Nicomaco sottolinea, esso è prodotto da un corpo che si muove in un mezzo elastico. Le variazioni di movimento provocate da alterazioni nella velocità del corpo sono la causa che determina una differente altezza del suono, e tali variazioni sono dipendenti dalla quantità. Questa teoria acustica ha la sua origine nella scuola aristotelica, ma, differentemente da quella, Nicomaco mette in rilievo come la natura del movimento musicale sia di tipo aritmetico, cioè determinata dalla relazione fra due discreti. Ogni suono musicalmente accettabile corrisponde infatti a un valore proporzionale distinto e quantificabile rispetto al suono di valore unitario, espresso dal rapporto 1 : 1 (l’unisono, o assenza di intervallo). Se dunque la natura fisica del fenomeno acustico include l’indeterminatezza propria di ogni corpo che si muove – così come di ogni effetto di tale movimento, qual è il suono – la natura matematica della musica la esclude a priori. Se la relazione fra due suoni non è esprimibile in un rapporto proporzionale, non si ha un intervallo musicale. La musica è allora, in tale prospettiva, «la scienza di relazioni quantitative riguardanti il movimento della voce»[4].


[1] Nicomaco di Gerasa, Introductio arithmeticae , ed. C. Hoche, Teubner, Leipzig 1866, pp. 5-6 [1, 3, 1] (trad. G. Stabile, Musica e cosmologia: l’armonia delle sfere, in La musica nel pensiero medievale, cur. L. Mauro, Longo Editore, Ravenna 2001, p. 14).

[2] Si vedano ad esempio i manuali tradotti da L. Zanoncelli, La manualistica musicale greca. [Euclide]. Cleonide. Nicomaco. Excerpta Nicomachi. Bacchio il Vecchio. Gaudenzio. Alipio. Excerpta Neapolitana, Guerini Studio, Milano 1990.

[3] Ivi, p. 145 [2].

[4] Ivi, p. 184.


Autore Cecilia Panti
Pubblicazione Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore Carocci (Studi Superiori, 541 – Il Pensiero Musicale)
Luogo Roma
Anno 2008
Pagine 35-37

Una disciplina che misura il movimento

La definizione più comune della musica nella tarda Antichità è quella per cui essa è la scienza o la capacità di modulare bene. Musica est scientia bene modulandi, afferma ad esempio Sant’Agostino in un ben noto passo del suo dialogo De musica (I, 2, 2). Questa definizione si avvicina molto a quanto troviamo nella trattatistica musicale greca antica. Negli Elementi di armonica di Aristosseno (354-300 a.C.) la musica è definita come la disciplina che esamina il movimento discontinuo della voce, il quale è regolato da specifiche leggi, come è ribadito anche nel De die natali di Censorino, il grammatico e scrittore latino del III secolo, conosciuto e molto citato nel Medioevo. Una simile idea è presente poi in Aristide Quintiliano (III-IV sec. d.C), in Tolomeo e in molti altri scrittori di musica. In breve, nessuno fra i filosofi e i musicografi dell’età classica e della tarda Antichità reputa che la musica non sia una disciplina, ovvero un insieme di saperi, che insegna come “muovere” la voce o il suono nella maniera corretta, secondo una specifica misura. Come infatti prontamente sottolinea Agostino, la modulatio altro non è che movimento, ovvero: «abilità attraverso la quale si ottiene che qualcosa sia mossa bene», per cui «non possiamo dire che qualcosa sia mossa bene se non mantiene la misura». Questo principio primo e fondamentale che associa alla disciplina della musica la funzione di insegnare la misura corretta del movimento fu universalmente accolto nella cultura tardoantica, nonostante la divergenza, anche profonda, nell’individuare quale fosse l’“oggetto” in movimento da misurare. La questione, del resto, affondava le radici in tempi remoti, essendo già rintracciabile nel contesto del concetto greco di mousiké. Quest’ultima includeva infatti manifestazioni molteplici legate alla capacità di dirigere correttamente il movimento nei gesti del corpo (nella danza e nella ginnastica) e nell’emissione della voce (nelle varie forme e modalità di attività poetica e canora), e a queste funzioni era variamente accompagnata la maestria tecnica nella composizione ed esecuzione strumentale. L’antica mitologia greca legata all’invenzione della musica – con i ben noti nomi di Apollo, di Dioniso, delle Muse – e la variegata presenza di espressioni musicali, canore e strumentali, nell’Antichità offrono una ricchissima testimonianza delle molte direzioni nelle quali si dipanava il concetto di “musica”. Ma fin dalle documentazioni più antiche alla mousiké era comunque accordato uno specifico valore educativo, e quindi disciplinare, da affiancare a quello ricreativo, proprio in virtù dell’ordine e della misura che essa imprimeva ai vari “moti” che ne caratterizzavano la multiforme natura. Nel De musica dello Pseudo-Plutarco (III sec. d.C), a proposito delle funzioni della musica, troviamo scritto che secondo Omero e Aristosseno la musica modera e riconduce alla condizione di quiete e bilanciamento l’animo eccitato, «grazie all’ordine e all’equilibrio insiti in essa». Pur facendo risalire ad Omero dottrine probabilmente posteriori, ciò che evidenzia lo Pseudo-Plutarco è che la pratica musicale antica offriva la capacità di regolare e ordinare i moti dell’anima proprio in quanto la natura della mousiké era quella di creare ordine nel movimento dei suoni e dei gesti. Tale componente disciplinare, o “disciplinante”, della musica si indirizzò nella tradizione culturale greca in due direzioni.

1. Da una parte nello sviluppo di un’arte citarodica e auletica basata su un corpus di regole trasmesse attraverso l’insegnamento in scuole e consuetudini compositive (i nómoi).

2. Dall’altra in una dimensione teorico-speculativa indirizzata alla comprensione del fenomeno sonoro nelle sue proprietà essenziali.

I primi a indirizzarsi verso questa seconda linea di interessi furono i pitagorici (dal V sec. a.C), e si può affermare che una vera e propria dimensione filosofica nell’approccio alla musica nacque all’interno di tale tradizione di studi.

Nella tradizione pitagorica, ad esempio in Filolao (frammento 6), la scoperta, attribuita al maestro Pitagora, per cui i rapporti numerici semplici esprimevano le consonanze dei suoni aveva assunto un’importanza fondamentale alla luce della dottrina fisica che individuava nel numero la sostanza (arché) della realtà materiale. La grande intuizione dei pitagorici fu il ritenere la misura matematica lo strumento unico e certo, cioè scientifico, per comprendere l’ordine e l’unità del mondo. In forza dunque del riconoscimento che il movimento fisico dal quale si genera il suono è misurabile e che specifici rapporti numerici costituiscono la “natura” delle consonanze musicali, la musica entrò con i pitagorici nel quadro disciplinare delle “scienze della misura”, come l’aritmetica e la geometria, nel contesto delle quali fu infine formalizzata da Platone. Le ricerche matematiche dei pitagorici portarono a configurare la disciplina musicale come l’esempio più evidente dell’universale fusione o “armonia” che il numero realizza nell’opposizione delle cose; le consonanze musicali furono dunque assunte a modello dell’unità del molteplice e della concordia del discordante, venendo quindi a identificarsi come principio di tutte le armonie dell’universo, da quelle cosmiche a quelle psicologiche, come affermato ancora da Filolao (frammento 10). Come il mondo del corpo, così anche quello dell’anima era infatti dominato dal principio dell’armonia; anzi, nel pensiero pitagorico l’anima stessa è armonia in quanto sintesi o mescolanza di contrari, come affermerà Aristotele in L’anima (1, 4, 407b 30-32). Il valore etico-pedagogico della musica, che come è stato accennato caratterizzava l’antica mousiké, si precisa quindi nel pitagorismo anche in senso psicologico, sviluppandosi nell’idea della musica come medicina dell’anima. Il potere della musica di “muovere” l’anima sollecitando o placando le affezioni e i turbamenti ebbe un significato enorme nella cultura greca classica, e nell’età di Pericle il filosofo e politico Damone di Oa, di scuola pitagorica, dette avvio a una vera e propria teoria etica della musica, elaborando la dottrina dell’éthos musicale, cioè della corrispondenza fra specifici generi musicali, che Platone definirà harmoniai, e determinati caratteri o stati d’animo.

La concezione filosofica della musica sviluppata dalla scuola pitagorica si diramò quindi in più contesti di approfondimento, psicologico, cosmologico, fisico, che furono poi ripresi e approfonditi in una nuova e originale sintesi da Platone, in particolare nella Repubblica e nelle Leggi. Nella prima il filosofo ateniese articola il discorso sulla musica in una duplice direzione:

1. Da una parte, la musica è intesa come arte e prassi (téchne) produttrice di piacere, e in questo senso è dunque soggetta alla severa critica che il filosofo muove alle varie espressioni artistiche, anche se il suo uso, limitato a specifiche tipologie melodiche, è raccomandato ai cittadini-guerrieri dello Stato ideale proprio perché induce serenità nell’anima.

2. Dall’altra, la musica è invece colta come scienza meramente speculativa, necessaria alla formazione del filosofo governante della città ideale. Insieme all’aritmetica, alla geometria, alla stereometria (scienza dei solidi) e all’astronomia, la musica o scienza armonica è per Platone una disciplina che nella sua forma più perfetta non si occupa delle cose sensibili (in questo caso della teoria del suono materiale), ma della conoscenza dei numeri e dei loro rapporti, come affermato nel settimo libro della Repubblica (530e-531d).

Questo celebre passo, oltre a rendere chiaro il punto di vista del filosofo sulla finalità della scienza musicale, è fondamentale anche perché sottolinea la preminenza che in Grecia aveva assunto un diverso contesto dottrinale relativo alla teoria della musica. È quello degli “armonici”, cioè dei musici il cui interesse era indirizzato allo studio delle consonanze musicali attraverso un approccio meramente empirico al suono, basato per Platone sul fallace senso dell’udito: «col misurare infatti tra loro gli accordi e i suoni percepiti dall’orecchio, essi [pratici della musica], al pari degli astronomi, si affaticano a cose che non vengono a capo di nulla» (VII, 531a). Tale affermazione rende evidente come due scienze matematiche, la musica e l’astronomia, avessero un interesse applicativo dal quale, secondo Platone, era necessario astrarsi per poter fondare scientificamente i loro contenuti dottrinali. Questo approccio speculativo è presente nel Timeo, dove il filosofo ateniese sviluppò in senso filosofico il rapporto fra la teoria armonica e l’armonia cosmica, nel quadro della spiegazione dell’origine dell’anima del mondo. Il Timeo, che avrà un’importanza enorme nella cultura tardoantica e nel Medioevo, costituì il primo e imprescindibile punto di riferimento per inquadrare il rapporto fra la musica e la filosofia.

Alla corrente “matematica” della musica, dominante nel pensiero pitagorico e nel platonismo, fece tuttavia da contraltare una diversa concezione della musica, che possiamo definire “fisica”, di derivazione aristossenica. Riscoperta e apprezzata solo nel Rinascimento, questa differente tendenza, fondata sull’analisi qualitativa e sensibile del suono musicale (della quale i “pratici della musica” ricordati da Platone sembrerebbero essere i progenitori), non mancherà di essere discussa anche in età medievale, ma resterà soprattutto un punto di riferimento critico, in forza dell’inquadramento sostanzialmente negativo che ne dette Boezio. Il concetto di “scienza musicale” che il Medioevo ereditò dalla tarda Antichità fu dunque, in sintesi, quello di una disciplina preposta a misurare matematicamente il “movimento” sonoro. Grazie anzitutto alla classificazione aristotelica della scienza harmonica fra gli altri settori della conoscenza teoretica, tale disciplina venne stabilmente formalizzata, e costituirà insieme ad aritmetica, geometria e astronomia il sistema delle cosiddette scienze quadriviali o méthodoi, secondo la formula adoperata da Nicomaco. Le stesse discipline andranno infine a inserirsi nel quadro delle artes cyclicae, esprimenti la totalità del sapere erudito e il sistema complessivo dell’educazione intellettuale nella cultura classica latina. Nella formulazione di Cicerone e di Varrone, la matematica musicale rientrò dunque nell’impianto generale delle artes liberales, divulgato dagli scrittori pagani della tarda latinità, soprattutto Macrobio, Marziano Capella e Boezio. Ma nel concetto di “musica” ereditato e rielaborato dai medievali troviamo implicata non solo questa dimensione scientifico-matematica propria della disciplina, ma anche la sua peculiare affinità con la filosofia e la teologia, l’etica e la psicologia, la filosofia naturale e la cosmologia: insomma, con tutti quei differenti settori del pensiero e della scienza nei quali si insinuavano i concetti di armonia, ordine, proporzione, misura. A tutto ciò, inoltre, va aggiunta un’ulteriore trattazione della “misura del movimento” nel contesto musicale, anch’essa elaborata nella manualistica tecnica antica e di notevole rilevanza nella successiva teoria musicale medievale, cioè quella ritmica e metrica attinente alla scansione e intonazione poetica, soprattutto in Agostino.

Queste differenti angolazioni nelle quali è articolata la musica come disciplina che misura il movimento e la sua collocazione nel contesto del sapere filosofico sono qui messe a fuoco a partire dalle loro prime radici culturali – platonismo, pitagorismo e aristotelismo – e nella sintesi delle trattazioni latine dei secoli IV-VI dell’era cristiana. Queste ultime furono le fonti di riferimento dirette per i manuali di teoria musicale e per le speculazioni sulla musica nelle opere filosofiche fino almeno alla fine dell’alto Medioevo (cioè fino circa alla metà del XII secolo), quando la riscoperta della filosofia naturale e della teoria della scienza di Aristotele getterà le basi per una revisione dei fondamenti filosofici e scientifici della disciplina, la quale, nel frattempo, era divenuta anche lo strumento teorico dell’ars musica, della teoria del comporre.


Autore Cecilia Panti
Pubblicazione Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore Carocci (Studi Superiori, 541 – Il Pensiero Musicale)
Luogo Roma
Anno 2008
Pagine 15-19