La metafisica della luce: Bonaventura

San Bonaventura riprende su basi pressoché analoghe una metafisica della luce, salvo spiegare in termini più vicini all’ilemorfismo aristotelico la natura e il processo creativo di questa. Essa gli appare infatti come forma sostanziale dei corpi in quanto tali; determinazione prima che la materia assume nel venire all’essere.

La luce è la natura comune che si trova in ogni corpo, sia celeste che terrestre… La luce è la forma sostanziale dei corpi, che possiedono tanto più realmente e degnamente l’essere quanto più partecipano di essa
(II Sent. 12, 2, 1, 4; II Sent. 13, 2, 2)

In tal senso la luce è principio di ogni bellezza, non solo
perché essa è maxime delectabilis tra tutti i tipi di realtà che si possano apprendere, ma perché per mezzo suo si crea il vario differenziarsi dei colori e delle luminosità, della terra e del cielo. La luce infatti si può considerare sotto tre aspetti.

  1. Come lux essa è considerata in se stessa, come diffusività libera e origine di ogni movimento; sotto questo aspetto essa penetra sino nelle viscere della terra formandovi i minerali e i germi di vita, portando alle pietre e ai minerali quella virtus stellarum che è opera appunto della sua occulta influenza.
  2. Come lumen essa possiede l’esse luminosum ed è trasportata dai mezzi trasparenti attraverso gli spazi.
  3. Come color o splendor essa appare riflessa dal corpo opaco contro il quale si e urtata; in senso stretto, si può parlare di splendore a proposito dei corpi luminosi che essa rende visibili, e di colore a proposito dei corpi terrestri.

Il colore visibile nasce in fondo dall’incontro di due luci, quella incorporata nel corpo opaco e l’altra irradiata attraverso lo spazio diafano: la seconda attualizza la prima. La luce allo stato puro è forma sostanziale (forza creativa, dunque, di tipo neoplatonico); la luce in quanto colore o splendore del corpo opaco è forma accidentale (cosi come l’aristotelismo inclinava a pensare).

Era la massima precisazione in senso ilemorfico cui potesse arrivare il filosofo francescano nell’ambito del suo pensiero; per san Tommaso la luce si ridurrà a una qualità attiva che risulta dalla forma sostanziale del sole e che trova nel corpo diafano una disposizione a riceverla e a trasmetterla, acquisendo quest’ultimo uno “stato” o “disposizione” nuova che è poi lo stato luminoso. Ipsa participatio vel affectus lucis in diaphano vocatur lumen:
la stessa partecipazione e produzione della luce nel diafano si chiama lumen. Per san Bonaventura invece la luce, prima di essere una realtà fisica, è senz’altro e fondamentalmente realtà metafisica.

E proprio in virtù di tutte le implicanze mistiche e neoplatoniche della sua filosofia, egli è portato a sottolineare gli aspetti cosmici ed estatici di una estetica della luce. Le più belle pagine sulla bellezza egli le ha proprio nel descrivere la visione beatifica e la gloria celeste:

Quanto splendore ci sarà quando la luce del sole eterno illuminerà le anime glorificate… Una gioia straordinaria non può essere nascosta, se erompe in gaudio o in giubilo e canti per quanti verrà il regno dei cieli.
(Sermones VI)

Nel corpo dell’individuo rigenerato nella risurrezione della carne, la luce rifulgerà nelle sue quattro proprietà fondamentali:

  • la claritas che illumina;
  • l’impassibilità per cui nulla può corromperla;
  • l’agilità, quia subito vadit;
  • la penetrabilità per la quale attraversa i corpi diafani senza corromperli.

Trasfigurato nella gloria dei cieli, le proporzioni originarie risolte in pure rifulgenze, l’ideale dell’homo quadratus ritorna come ideale estetico anche nella mistica della luce.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 63-65

La metafisica della luce: Grossatesta

Nelle sue prime opere il vescovo di Lincoln aveva sviluppato una estetica delle proporzioni, e a lui si deve anzi una delle più efficaci definizioni della perfezione organica della cosa bella:

La bellezza è la concorde convenienza di un oggetto a se stesso e l’armonia di tutte le sue parti in se stesse e di ciascuna rispetto alle altre e rispetto all’intero e di quest’ultimo nei loro confronti
(De divinis nominibus)

Ma nelle opere seguenti egli assimila pienamente la tematica della luce, e nel commentario all’Hexaëmeron egli tenta di risolvere il contrasto tra principio qualitativo e principio quantitativo. Qui egli tende a definire la luce come la massima delle proporzioni, la convenienza a sé:

[La luce] è bella di per sé, “dato che la sua natura è semplice e comprende in sé tutte le cose insieme”. Per questo è massimamente unita e proporzionata a se stessa in maniera concorde per l’eguaglianza: la bellezza è infatti concordia delle proporzioni
(In
Hexaëmeron)

In tal senso l’identità diviene la proporzione per eccellenza e giustifica la bellezza indivisa del Creatore come fonte di luce, poiché Dio, che è sommamente semplice, è la massima concordia e convenienza di sé a se stesso.

Con tale argomento Grossatesta imbocca una via sulla quale si pongono, con varie sfumature, gli scolastici dell’epoca, da san Bonaventura a san Tommaso. Ma la sintesi dell’autore inglese è ancor più complessa e personale. L’impostazione neoplatonica del suo pensiero lo porta a insistere a fondo sul problema della luce: egli ci dà un’immagine dell’universo formato da un unico flusso di energia luminosa che è fonte insieme di bellezza e di essere. La prospettiva è praticamente emanatistica: dalla luce unica derivano per rarefazioni e condensazioni progressive le sfere astrali e le zone naturali degli elementi, e di conseguenza le sfumature infinite del colore e i volumi meccanico-geometrici delle cose. La proporzione del mondo altro non è dunque che l’ordine matematico in cui la luce, nel suo diffondersi creativo, si materializza secondo le diversificazioni impostele dalla materia nelle sue resistenze:

Quindi o la corporeità è la luce stessa oppure essa agisce in quel modo e conferisce le dimensioni alla materia in quanto partecipa della natura della luce e agisce in virtù di essa
(De luce)

Alle origini di un ordine di impostazione timaica starebbe dunque un flusso di energia creatrice di stampo, mutatis mutandis, bergsoniano:

La luce infatti per sua natura si propaga in ogni direzione, così che da un punto luminoso si genera istantaneamente una sfera di luce grande senza limiti, a meno che non si frapponga un corpo opaco…
(ibidem)

Nell’insieme la visione del creato risulta una visione di bellezza, sia per le proporzioni che l’analisi rinviene nel mondo, sia per l’effetto immediato della luce, piacevolissima a vedersi, maxime pulchrificativa et pulchritudinis manifestativa.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 61-63

Giovanni Scoto Eriugena: «Omnia cum ipso et per ipsum facta sunt» (Gv 1,3)

La funzione mediatrice del Verbo divino nella creazione di tutta la realtà è elemento fondamentale, nella diversità delle formulazioni, di tutto il platonismo cristiano, da Origene ad Agostino, a Dionigi, a Massimo il Confessore, a Giovanni Scoto, alla Scuola di Chartres, fino a Bonaventura e a Niccolò Cusano. Il problema dell’essere del molteplice, del suo rapporto con i fondamenti eterni, risolto da Platone con il «mito verosimile» del Demiurgo, resta infatti insoluto in Aristotele, per cui il motore immobile, se giustifica il movimento di tutte le cose (attraverso il moto uniforme e invariabile del Primo Mobile, e quindi attraverso il moto variato degli astri, che si sostituiscono alle idee platoniche), non giustifica però l’essere delle cose. L’interpretazione sistematica del pensiero platonico da parte di quel «medio platonismo» del II sec. (Plutarco, Gaio, Albino, Apuleio, Attico, Massimo di Tiro, Numenio), al quale i primi autori cristiani devono in larga misura la loro formazione filosofica, tende in primo luogo a superare definitivamente il modello «artigianale» di costituzione della realtà proposto dal grande mito del Timeo, per ricondurre la produzione del molteplice al momento della fondazione, cioè alla generazione delle idee, quindi a un puro atto di pensiero pensato, da parte di un principio assolutamente trascendente. Questa linea interpretativa trova il punto d’arrivo nella grande sintesi speculativa di Plotino, nel sec. III, dove la supremazia radicale dell’unità, come principio assolutamente trascendente e attività pura che crea se stessa (cfr. ad esempio Enneadi VI 8, 15), è affermata al di sopra di ogni dualismo, di ogni frattura fra sensibile e intelligibile. Se il processo di generazione-emanazione è conseguenza necessaria della perfezione assoluta, alla trascendenza suprema dell’Uno succede l’Intelligenza, il Νοῦς, espressione prima della realtà del molteplice, in quanto sede delle idee nella loro differenziazione e molteplicità, mentre l’Anima rappresenta l’intermediario destinato a colmare l’abisso fra l’intelligibile e il sensibile, la materia come ultimo grado dell’essere, al limite della pura negatività. L’identificazione cristiana fra Intelletto e Verbo, sede degli archetipi eternamente reali della realtà transitoria del molteplice, unisce nel più intimo rapporto il processo creativo al dinamismo interno della generazione trinitaria, che non segue l’ordine discendente dell’emanazione plotiniana, perché la Parola fondante eternamente generata dal Padre, costituisce un’unica e identica divinità.

Sulla tradizione platonica cristiana, cfr.:

  • Arnou, Platonisme des Pères;
  • Festugière, L’idéal religieux des Grecs et l’Evangile;
  • Henry, Plotin et l’Occident;
  • Courcelle, Les lettres grecques en Occident;
  • Daniélou, Platonisme et théologie mystique;
  • Hoffmann, Platonismus und christliche Philosophie;
  • Von Ivanka, Plato Christianus;

 

Autore: Marta Cristiani
Pubblicazione:
Giovanni Scoto – Il Prologo di Giovanni
Editore
: Mondadori (Fondazione Valla)
Luogo: Milano
Anno: 2001
Pagine: 96-97

Il sapere e il sistema (2)

C’è un vero incantesimo della portata simbolica del numero e del significato magico della figura.
Gli esegeti alessandrini si servivano delle possibilità mistiche del numero nei commentari allegorici di alcuni testi. Tutti è composto secondo logos, ragione, ordine e misura. Sant’Ambrogio e sant’Agostino continuano l’esegesi impregnata dalla saggezza dei neopitagorici. I numeri collegano il miracolo del mondo creato e grazie a loro scopriamo il soprannaturale nel naturale, il creatore nelle proprie creature. I numeri contengono le leggi degli avvenimenti. Le relazioni conciliano le opposizioni.

I numeri creano un mondo ordinato, il cosmo, dai diversi esseri e cose. Lo spazio stellare e il fondo dell’anima umana sono regolati dal principio dell’ordine. Dio è geometra. Il costruttore di spazi e tempi è rappresentato con il compasso nella mano. Egli misura e disegna, armonizza i cerchi in cielo, in terra e sottoterra. La stereometria simbolica dell’inferno dantesco, quest’architettura abitata dal peccato, è una irruzione esemplare della geometria mistica nel testo letterario.

Ernest Robert Curtius, nella Letteratura europea ed il medioevo latino, commenta il ruolo del numero nella costruzione retorica e poetica. Dice: «La parola biblica ha consacrato il numero come fattore formale dell’opera creatrice divina. Esso ha ottenuto dignità metafisica. Questo è lo sfondo maestoso della composizione letteraria dei numeri… Numero
disposuisti. Il progetto divino era aritmetico! Non poteva allora anche lo scrittore ammettere di esser guidato dai numeri nella costituzione del proprio progetto? Ma trovo i momenti decisivi per la diffusione di questa tecnica compositiva nella concezione sacrale del numero, e poi nell’inesistenza di altre istruzioni per la dispositio. Applicando la composizione numerica l’autore medioevale otteneva un duplice scopo: l’asse formale della costruzione e oltre ad esso l’approfondimento simbolico».

Nel capitolo «La composizione fondata sui numeri», Curtius prova che la composizione numerica della poesia latina passa nelle opere di Cassiodoro e dura fino a Filelfo, con continuità di presenza in tutta la letteratura medioevale. Da qui essa irradia anche sulle letterature formate nelle lingue volgari. Secondo Curtius, la mirabile armonia della composizione numerica dantesca è soltanto l’apice di un lungo sviluppo. «Dalle eneadi della sua Vita Nuova Dante proseguì fino alla costruzione numerica artificiale della Divina Commedia: 1 33 33 33. I cento cantici guidano il lettore per tre regni, dei quali l’ultimo comprende dieci cieli. Le triadi e le decadi si sommano in un tessuto unico. Il numero qui non è una mera veste ma simbolo dell’ordine cosmico».

I numeri e le operazioni, le figure e le costruzioni nel medioevo non sono elaborati in un sistema di assiomi e postulati. Il numero non è esposto come elemento dell’operazione matematica, e la figura non è controllata dalla severità dei procedimenti euclidei. Ma dove mancano l’assioma ed il postulato c’è la regola della formula convenzionale e l’abitudine all’uso del contenuto simbolico. I significati simbolici non sono una mera intuizione o contemplazione dell’essenza, e nemmeno invenzioni o trovate spiritose. È possibile notare che gli uomini di tutti i tempi – e delle diverse regioni – danno un senso simile o identico a determinate relazioni e figure. Lo spieghiamo con il fatto che la realtà strutturale del numero e della figura diventa immediatamente il contenuto del segno. Il significato si deduce dalla composizione del significante. La preistoria e Babilonia, Egitto e Grecia, il medioevo e l’America precolombiana come anche le tribù primitive di tutti i cinque continenti qualche volta indicano lo stesso significato con lo stesso segno.

Gli archetipi identificano la struttura nel segno e nel significato. L’antichità cristiana ed il medioevo ogni tanto prendono ad litteram i segni del tesoro generale antico e senza difficoltà usano le particolarità aritmetiche e geometriche della loro struttura per i propri fini specifici. I segni ricavati qualche volta si trasformavano secondo concezioni ed esigenze cristiane.

Entrando in un nuovo contesto culturale i segni ricevono significati più ampi o più stretti. E similmente avviene con il sincretismo dei simboli pagani e cristiani nel periodo dopo l’immigrazione dei popoli. Il cristianesimo non si diffuse mai tra i popoli pagani soltanto grazie alla pressione della spada e del fuoco. La nuova fede s’innesta sulle credenze tradizionali. La religione accettata completa e purifica l’inventario preesistente delle percezioni simboliche.

Durante tutto il medioevo continua il pensiero che le cose sono belle quando in esse vi è l’armonia dei numeri e dei rapporti numerici. Pulchritudo enim est aequalitatis. La bellezza è rapporto numerico, come ancora nel secolo XIII ci insegna san Bonaventura. Tutti gli esseri hanno forme, perché hanno numeri. Questo pensiero agostiniano afferma anzi che le cose terminerebbero d’esistere se fosse tolta loro l’essenza del numero. I numeri sono incorporei. Le forme sono immagini, arnesi e tracce della saggezza numerica divina. «Ma tu ordinasti tutto secondo il numero, peso e misura» (Libro della Sapienza 11, 20). Nello stesso libro perciò logicamente si conclude: «Perché secondo la grandezza e la bellezza delle creature possiamo immaginare per similitudine anche il loro Creatore» (13, 5).

Autore: Nenad Gattin; Mladen Pejaković
Pubblicazione:
Le Pietre e il Sole
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 237-239
Vedi anche: Il sapere e il sistema (1)

Il microcosmo e il macrolibro (5)

In quanto figuranti le creature del mondo, per la loro connessione con le parole del testo, e per il modo come l’artefice le aveva rappresentate relativamente a tale connessione, delle creature, di tutte le creature, le immagini sensibilizzavano il significato soprasensibile. Non diversamente, del resto, si costituivano come esposizioni di una significanza soprasensibile i programmi sculturali nelle facciate e nei fianchi delle chiese (comprese le immagini teriomorfiche di cui si indignò Bernardo da Chiaravalle), o i cicli pittorici che nell’interno vi erano dipinti a fresco nelle pareti e poi, sopravvenuta l’architettura gotica, erano proiettati dalle vetrate dei finestroni. E basterà in proposito nominare l’esauriente esegesi che il Katzenellenbogen prima, o più di recente la Levis-Godechot, hanno compiuta su quei programmi figurali della cattedrale di Chartres che, probabilmente, nel mentre quel fabbricato si ricostruiva dopo l’incendio del 1134, furono veduti, almeno in corso di lavorazione, dal nostro Alano di Lilla: del quale sappiamo i contatti con la Scuola Episcopale, appunto, di Chartres, centro importante, nel dodicesimo secolo, della filosofia di indirizzo platonico.

Dal microcosmo della pagina alluminata (liber et pictura) a quello che possiamo chiamare il grande libro del cosmo, il mondo come la baudeleriana “forèt de symboles” a cui indiretto riferimento fa Eco (e per lui Guglielmo di Baskerville) nel Nome della Rosa, passando per l’altro microcosmo della cattedrale come speculum mundi, che Franco Cardini ha esaminato sotto tutti gli aspetti in uno tra i più suggestivi suoi Minima medievalia (Firenze, 1987). E diremo allora, sempre pensando alla quartina iniziale di Omnis mundi creatura, il mondo come il macrolibro, se così possiamo dire, che nell’Abbazia dei Canonici Regolari di San Vittore presso Parigi, esplicitamente teorizzò il mistico Ugo (al secolo, forse, Ermanno dei conti di Blanckenburg), filosofo vissuto nella prima metà secolo decimosecondo e non ignoto a Dante, che insieme a Illuminato e Agostino, seguaci di San Francesco, lo colloca nell’alta famiglia di cui, nel cielo del Sole, gli fa l’elenco San Bonaventura.

“Tutto questo mondo sensibile è infatti come un libro scritto dalle mani di Dio, cioè creato dalla potenza divina, e le singole creature sono come figure, non inventate dall’arbitrio dell’uomo, ma istituite dalla volontà di Dio per manifestare e indicare la sua invisibile sapienza”. È un passo, questo di Ugo da San Vittore, conosciutissimo da chiunque, in un modo o nell’altro, col pensiero del Medioevo abbia avuto a che fare. Vi salta subito agli occhi, come suol dirsi, la rispondenza al concetto ispiratore di Omnis mundi creatura, la cui redazione è forse posteriore di qualche decennio. E chi oggi lo legga per la prima volta non mancherà di ricordare la pagina del Nome della Rosa in cui il buon Adso racconta quando, tormentato dai rimorsi che certe volte si tramutano in nostalgie, dalle nostalgie che generano rimorsi, s’arrovellò ad almanaccare su come la cagione di quel suo conflitto interiore, “quella povera, lercia, impudente creatura”, col piacere intenso, peccaminoso e passeggero (cosa vile) che gli aveva dato il congiungersi a lei”, potesse accordarsi al grande disegno teofanico che regge l’universo, secondo il pensiero di Ugo che gli torna in mente quasi alla lettera, perfettamente saldato alla sentenza di Alano. “Era, ora cerco di capire, come se tutto l’universo mondo, che chiaramente è quasi un libro scritto dal dito di Dio, in cui ogni cosa ci parla dell’immensa bontà del suo creatore, in cui ogni creatura è quasi scrittura e specchio della vita e della morte, in cui la più umile rosa si fa glossa del nostro cammino terreno, tutto insomma di altro non mi parlasse se non del volto che avevo a mala pena intravisto… “.

Quello però che in questo momento ci interessa in modo particolare è l’avverbio “enim” (“infatti”), con cui Ugo della definizione del mondo come un libro significante in modo visibile la sapienza invisibile di Dio, fa una sorta di glossa esplicativa a due citazioni bibliche riguardanti la bellezza del creato: il salmo 103 (“Quam magnificata sunt opera tua, Domine ! Omnia in sapientia fecisti”) e il salmo 91, che abbiamo sentito citare dalla Matelda di Dante, personaggio che il Pascoli interpretò come simbolo della concezione tomistica dell’arte, abito operativo e virtù intellettuale al medesimo tempo:
Delectasti me Domine in factura tua, et in operibus manuum tuarum exsultabo. Quam magnificata sunt opera tua, Domine! nimis profundae factae sunt cogitationes tuae. Vir insipiens non cognoscet, et stultus non intelligit haec”. E va rilevato a questo punto come le due citazioni dai Salmi la bellezza del creato la dichiarino manifestazione della sapienza del Creatore, espressione di suoi profondi pensieri.

Appoggiandosi all’autorità del Salmista, il nostro Ugo riprende qui un tema che Basilio aveva ampiamente trattato in quel capitolo settimo della prima Omelia esamerale. Vi si legge infatti che Dio “nella sua bontà creò ciò che è utile, nella sua sapienza ciò che è bellissimo (ὡς σοφός τὸ κἁλλιστον) nella sua potenza ciò che è grandissimo”, mostrandosi quasi “come artefice che penetra la sostanza degli esseri, nell’atto di armonizzare le singole parti fra loro, e nel dare all’universo omogeneità e accordo interno e perfetta armonia” (I, 7, 5, 26-30) (meriterebbe forse una sottolineatura il fatto che Basilio, dovendo parlare delle tre qualità della creazione, utilità, bellezza, grandezza, corrispondenti ai tre attributi di Dio: bontà, sapienza, potenza adoperi il superlativo per la bellezza e per la grandezza). Ugo riprende questo tema quando all’inizio della trattazione asserisce che la grandezza delle creature rivela la potenza divina, la bellezza rivela la sapienza, e l’utilità rivela le benignità: “… Potentia creat, sapientia gubernat, benignitas conservat E ancor più significativo sarà per noi quello che si legge subito dopo, e consente un puntuale riferimento delle sentenze filosofiche di Ugo al concetto ed alla fattura di quello che nella sua interezza possiamo considerare il poemetto di Alano: “… Potentiam manifestat creaturarum immensitas, sapientiam decor, benignitatem utilitas…”.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione: Musica e architettura nel pensiero medievale
Editore: Cesare Nani
Luogo: Lipomo (Como)
Anno: 1994
Pagine: 33-36
Vedi anche:
Assunto – Il microcosmo e il macrolibro (1)
Assunto – Il microcosmo e il macrolibro (2)
Assunto – Il microcosmo e il macrolibro (3)
Assunto – Il microcosmo e il macrolibro (4)

Misura e luce (7)

L’affinità esistente tra il secondo degli aspetti caratteristici dell’architettura gotica – la luminosità – e l’orientamento metafisico del tempo è forse ancor più straordinaria di quella che si coglie nell’impiego della proporzione. Nel valorizzare in maniera coerente ed efficace questo aspetto, l’architetto gotico si è senza alcun dubbio adeguato al gusto o, piuttosto, ha risposto ad una sollecitazione estetica della sua epoca. Per i secoli dodicesimo e tredicesimo la luce era la fonte e l’essenza di ogni bellezza visibile. Autori che pure divergono tra loro in misura notevole, come Ugo di S. Vittore e Tommaso d’Aquino, attribuiscono entrambi due caratteristiche principali al bello: armonia tra le parti, o proporzione, e luminosità [i]. Le stelle, l’oro e le pietre preziose sono definite belle per questa loro qualità [ii]. Negli scritti filosofici del tempo, come anche nell’epica cortese, per descrivere la bellezza visibile nessun attributo è usato con maggiore frequenza di «brillante», «luminoso», «chiaro» [iii]. Questa preferenza d’ordine estetico si riflette con vivacità nelle contemporanee arti decorative, nel loro evidente compiacersi di oggetti scintillanti, materiali rilucenti, superfici lucide [iv]. Lo sviluppo delle vetrate colorate, stimolato dalla stupefacente idea di sostituire con pareti trasparenti quelle opache, riflette lo stesso gusto. E nei grandi santuari dei secoli dodicesimo e tredicesimo la luminosità è un tratto voluto ed apprezzato dai contemporanei; essi sottolineano con piacere la struttura più brillante, structuram clariorem, della nuova cattedrale di Auxerre [v] o, nel caso del coro di St. Denis, la sostituzione di una chiesa buia con una luminosa [vi].

Se tali impressioni medievali sull’architettura gotica coincidono con le nostre, esse si originano, però, da una visione del mondo cui partecipano che a noi, invece, è diventata estranea. L’esperienza e la filosofia medievali della bellezza – lo abbiamo già notato nel caso dell’armonia musicale – non derivano in maniera esclusiva e neanche in primo luogo da percezioni sensoriali. È perfino dubbio che si possa parlare di estetica medievale, se definiamo l’estetica come filosofia autonoma della bellezza. Per l’intellettuale medievale la bellezza non era un valore svincolato dagli altri, ma piuttosto l’irradiazione della verità, lo splendore della perfezione ontologica. Luce e oggetti luminosi, non meno della consonanza musicale, davano un’idea della perfezione del cosmo e lasciavano intuire il Creatore [vii].

Secondo la metafisica platonizzante del medioevo la luce è il più nobile dei fenomeni naturali, il meno materiale, l’approssimazione maggiore alla forma pura. Per un autore come Grossatesta la luce è addirittura l’elemento di mediazione tra sostanze materiali e immateriali, è un corpo spirituale, uno spirito incarnato, come egli lo chiama [viii]. La luce, inoltre, è il principio creativo presente in tutte le cose, attivo in massimo grado nelle sfere celesti, da cui deriva la facoltà di sviluppare la crescita di tutti gli organismi qui sulla terra, e in minimo grado nelle sostanze terrene. Ma essa vi è comunque presente, perché, come chiede S. Bonaventura, metalli e pietre preziose non cominciano forse a brillare se li lucidiamo, le lastre trasparenti delle finestre non sono fatte di sabbia e ceneri, il fuoco non è alimentato dal nero carbone e la qualità luminosa delle cose non è prova dell’esistenza di luce in esse? [ix] Per gli autori medievali la luce è principio d’ordine e di valore. Il valore intrinseco di un oggetto è determinato dal grado di partecipazione che esso ha alla luce. Provando piacere alla vista di oggetti luminosi noi cogliamo per via intuitiva la loro dignità ontologica nella gerarchia degli esseri. La più grande esposizione poetica della metafisica della luce si trova nel Paradiso di Dante. Il poema potrebbe essere descritto come una grande fuga impostata sul tema «la luce divina è penetrante/per l’universo secondo ch’è degno» (31, 22 s.).

Tali idee sono sostanziate da un’esperienza della luce risalente molto indietro nel tempo, semi-mitica. La loro articolazione filosofica si deve a Platone. Nel sesto libro della Repubblica il Bene è definito causa della conoscenza, come anche dell’essenza e dell’esistenza, e, quindi, paragonato alla luce del sole che è «non solo autore del visibile in ogni cosa visibile, ma generazione, nutrimento e crescita».

In questo passaggio, la luce del sole non è forse più d’una metafora; ma i seguaci di Platone le attribuirono un significato di gran lunga diverso. Per i neoplatonici la breve frase fu il seme dal quale sviluppare un intero sistema epistemologico. La luce venne immaginata come la realtà trascendentale che genera l’universo e illumina il nostro intelletto affinché questo percepisca la verità.

Queste idee furono accettate dal Cristianesimo. S. Agostino sviluppò la nozione che la percezione intellettiva risulta da un atto di illuminazione in cui l’intelletto divino illumina la mente umana. Padre di una filosofia cristiana in cui la luce è il principio primo della metafisica, così come della epistemologia è un mistico orientale, Dionigi, il cosiddetto Areopagita, la cui identità e singolare fortuna nella Francia medievale si dirà di più in seguito. Questo filosofo mescola il pensiero neoplatonico con la splendida teologia della luce del Vangelo di S. Giovanni, dove il Logos divino è concepito come la vera luce che splende nell’oscurità, da cui sono create tutte le cose e che illumina ogni uomo che viene al mondo. Su questo passaggio l’Areopagita fonda l’edificio del suo pensiero. La creazione è per lui un atto di illuminazione, ma anche l’universo creato non potrebbe esistere senza luce. Se la luce cessasse di brillare tutto ciò che esiste svanirebbe nel nulla. Da questo concetto metafisico della luce l’Areopagita derivò anche la sua epistemologia, secondo cui la creazione è l’autorivelazione di Dio. Tutte le creature sono «luci» che con la loro esistenza testimoniano la luce divina e in tal modo mettono in grado l’intelletto umano di percepirla [x].

E davvero una singolare visione del mondo quella che scaturì da queste idee. Tutte le cose create sono «teofanie», ossia manifestazioni di Dio [xi]. Ma com’è possibile, se Dio è trascendente alla sua creazione? Le sue creature non sono troppo imperfette per poter essere sue immagini? L’Areopagita rispose a questo interrogativo sottolineando la fragilità del nostro intelletto, incapace di percepire Dio senza mediazione. Dio pertanto ha imposto delle immagini tra sé e noi. Sia la Scrittura che la natura sono di questi «schermi»; essi ci offrono immagini di Dio destinate ad essere imperfette, distorte, persino contraddittorie. Questa imperfezione e mutua contraddizione, evidente persino alla nostra mente, serve a suscitare in noi il desiderio di ascendere da un mondo di mere ombre e di immagini alla contemplazione della stessa luce divina. Così, paradossalmente, nel sottrarsi a noi Dio si manifesta gradualmente, nascondendosi per rivelarsi. Ma di tutte le cose create la luce è va manifestazione più diretta di Dio. S. Agostino aveva osservato incidentalmente che Cristo è appellato luce divina in senso proprio, non figurato, come avviene quando diciamo di lui che è la pietra angolare [xii]. Nel XIII secolo un teologo francese riprende l’affermazione agostiniana e dichiara che tra gli oggetti corporei la luce è la più simile alla luce divina [xiii]. È difficile per noi rivivere l’esperienza del mondo e di Dio che è sottesa a tali concezioni. Siamo tentati di intendere le definizioni medievali della luce in senso panteistico oppure semplicemente metaforico. Chi ha letto quanto precede può essersi chiesto se i platonici cristiani si riferiscano alla luce fisica o ad una luce trascendentale, depositaria solo simbolicamente della qualità della luce fisica. Ma è proprio questa distinzione che va ignorata se vogliamo cercare di capire il pensiero medievale alla base di ogni processo del quale si colloca il concetto di analogia. Tutte le cose sono state create in conformità della legge dell’analogia, in virtù della quale esse sono, a vari livelli, manifestazioni di Dio, immagini, vestigia oppure ombre del Creatore. Il grado di «somiglianza» con Dio di una cosa in cui Dio stesso è presente determina il suo posto nella gerarchia degli esseri. Quest’idea di analogia, come ha sottolineato Gilson, riferendosi a S. Bonaventura, non è stata una sorta di gioco poetico con i simboli ma, al contrario, il solo metodo epistemologico considerato valido [xiv]. Comprendiamo un pezzo di legno o una pietra, soltanto se in essi percepiamo Dio, osserva uno scrittore medievale [xv].

Da qui il collegamento tra «estetica della luce» e la «metafisica della luce» del medioevo. L’Areopagita, nella solenne frase d’esordio del suo trattato sulla Gerarchia celeste, dichiara che lo splendore divino, nelle sue emanazioni, rimane sempre indiviso ed anzi unisce quelle, tra le sue creature, che lo accolgono [xvi]. Nell’estetica dei secoli dodicesimo e tredicesimo questo pensiero ha trovato una sua collocazione: la luce è concepita come la forma che hanno in comune tutte le cose, il semplice che conferisce unità al tutto [xvii]. Come valore estetico la luce, non diversamente dall’unisono nella musica, soddisfa perciò l’anelito ad una armonia definitiva, alla riconciliazione del molteplice nell’unità, che è l’essenza dell’esperienza medievale della bellezza così come è l’essenza della sua fede.

Questa prospettiva metafisica e teologica che la luce e la luminosità dischiudono all’uomo del medioevo resta a noi preclusa [xviii]. La luce del sole che filtra attraverso le pareti trasparenti di una cattedrale gotica è per noi un fenomeno fisico, da spiegare in termini fisici, oppure un fenomeno estetico che può, ma non deve risvegliare in noi riflessioni religiose. Questi differenti livelli d’esperienza non hanno quasi nulla in comune. Per uomini e donne del medioevo valeva esattamente l’opposto. La teologia cristiana è centrata sui mistero dell’Incarnazione, che nel Vangelo di Giovanni è percepito come luce che illumina il mondo. La liturgia della Chiesa conferì immediata realtà a questa immagine nella celebrazione del Natale, festa dell’Incarnazione, al tempo del solstizio d’inverno. In un momento imprecisato, ma certo prima della fine del XIII secolo era divenuto usuale leggere il brano d’apertura del testo giovanneo alla fine di ogni servizio divino [xix]. Con la sua sublime teologia della luce esso avrà comunicato agli ascoltatori una visione del sacramento eucaristico quale luce divina che trasfigura l’oscurità della materia.

Nella luce fisica che illuminava il santuario, quella mistica realtà sembrava divenire percepibile con i sensi. La distinzione tra natura fisica e significato teologico fu mediata dalla nozione della luce come «analogia» della luce divina.


[i] Ugo di S. Vittore, Erud. Didasc., VII, 12: «Quid luce pulchrius, quae cum colorem in se non habeat, rerum ipsa quodammodo illuminando colorat?» (cfr. de Bruyne, Études, II, pp. 213 ss.); e Tommaso d’Aquino, Summa Theologiae, I, 39, 8 c: «perfectio… debita proportio sive consonantia… claritas…». Cfr. Coomaraswamy, Medieval Aesthetics.

[ii] Si veda Baeumker, Witelo, pp. 464, 499-500. Sulla questione della paternità del trattato De intelligentiis, che Baeumker aveva attribuito inizialmente a Witelo, ved. il suo contributo nella Miscellanea Francesco Ehrle, I.

[iii] Cfr. Weise, Die Geistige Welt der Gotik, pp. 447 ss., 477 ss.

[iv] Cfr. Heckscher, Relics of Pagan Antiquity in Medieval Settings, p. 212.

[v] Mort e Deschamps, Recueil, I, p. 101: «ut ecclesia quo more veterum usque tunc fuerat suboscura, in lucem claresceret ampliorem». L’opera di ricostruzione fu eseguita durante il vescovato di Ugo di Noyers (1183-1206).

[vi] «Ut… ex tenebrosiore splendidam redderent ecclesiam». Sugerii vita, in Suger, Oeuvres complètes, a cura di Lecoy de la Marche, p. 391.

[vii] Per quel che segue, cfr. de Bruyne, Études, III, cap. 1: L’Esthétique de la lumière, e Baeumker, Witelo. Per antecedenti classici, si veda anche Bultmann, Zur Geschichte der Lichtsymbolik im Altertum.

[viii] Si veda Baur, Das Licht der Naturphilosophie des Robert Grosseteste; anche Sharp, Franciscan Philosophy in Oxford, pp. 20, 23; Muckle, Robert Grosseteste’s Use of Greek Sources, pp. 41-42; Birkenamjer, Robert Grosseteste and Richard Fournival, pp. 37-38.

[ix] Baeuker, Witelo, pp. 40, 464, 499; Gilson, La Philosophie de Saint Bonaventure, pp. 263 ss.

[x] Il Corpus areopagiticum è stampato in Migne, Patrologiae cursus completus… series Graeca, III. Sull’epistemologia dionisiana, si veda Gilson, Le Sens du rationalisme chrétien; Porquoi St. Thomas a critiqué St. Augustin; e La Philosophie au moyen-âge, pp. 80 ss.

[xi] Si veda lo scolaro e commentatore di Dionigi, Eriugena: «Materialia lumina, sive quae naturaliter in caelestibus spatiis ordinata sunt, sive quae in terris humano artificio efficiutur, imagines sunt intelligibilium luminum, super omnia ipsius verae lucis», in Expositione super Ierarchiam caelestem, I, 1. Si veda il commento al brano di Panofsky, Note.

[xii] «Neque enim et Christus sic dicitur lux quomodo dicitur lapis; sed illud proprie, hoc utique figurate». De Genesi ad litteram, IV, 28.

[xiii] L’autore, tuttavia, scrive «agnus» invece di «lapis»; si veda Baeumker, Witelo, p. 374. Cfr. Bonaventura: «Lux inter omnia corporalia maxime assimilatur luce aeterni», ibidem, 394.

[xiv] Gilson, La Philosophie de Saint Bonaventure, pp. 198 ss.; cfr., dello stesso, The Spirit of Medieval Philosophy, pp. 100-101.

[xv] Eriugena, Expositiones super Ierarchiam caelestem, I, 1. Cfr. Gilson, Le Sens du rationalisme, p. 12.

[xvi] «Quia omnis divinus splender secundum benignitatem varie in providentibus procedens, manet simplex, et non hoc tantum, sed et coadunt illa que splendorem accipiunt». La traduzione dell’abate Ilduino è in Théry, Études Dioysiennes, II. Cfr. la traduzione di Eriugena, De caelesti Ierarchia, I, 1.

[xvii] Baeuker, Witelo, p. 434.

[xviii] La più nota testimonianza letteraria del culto della luminosità nell’architettura gotica è la descrizione del Tempio del Grail nel Jüngerer Titurel di Albrecht von Scharfenberg, vv. 330 ss., pp. 18 ss. Si vedano le notazioni critiche di Wolf sul brano, in «Zeitschriftur für deutsches Altertum», LXXIX, pp. 209 ss. Cfr. de Bruyne, Études, III, pp. 131 ss. Lichtenberg, Architekturdarstellungen, Sedlmayr, Die dichterische Wurzel der Kathedrale.

[xix] Thalhofer e Eisenhofer, Handbuch der katholischen Liturgik, II, p. 236; cfr. I, p. 376. Si vedano anche le importanti osservazioni di Jungmann, Missarum Solemnia, II, pp. 542 s.


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 61-65

Fondamenti dell’arte cristiana (4)

L’arte sacra del cristianesimo costituisce il quadro normale della liturgia; essa ne è l’amplificazione sonora e visiva, così come la liturgia non sacramentale ha lo scopo di preparare e manifestare l’effetto dei mezzi di Grazia istituiti dal Cristo in persona. Per la Grazia non esiste ambiente «neutro»: esso sarà o pro o contro l’influsso spirituale: chi non «raccoglie», «dissipa» inevitabilmente.

È affatto inutile invocare la «povertà evangelica» per giustificare l’assenza o la negazione di un’arte sacra. Certo, quando la messa era ancora celebrata negli antri o nelle catacombe, l’arte sacra era superflua, almeno l’arte plastica. Ma da quando si costruiscono santuari, questi debbono essere regolati da un’arte consapevole delle leggi spirituali. Infatti non esiste nessuna chiesa primitiva o medioevale, per quanto povera, le cui forme non siano testimonianza di tale consapevolezza, mentre ogni ambiente non tradizionale è ingombro di forme vane e false. La semplicità stessa è un sigillo della tradizione, quando non lo è addirittura della natura intatta.

La liturgia si presenta di per sé come un’opera d’arte a più gradi di ispirazione: il suo centro, il sacrificio eucaristico, fa parte dell’arte divina; per esso si compie la trasformazione più perfetta e misteriosa. Intorno a questo centro o nucleo si svolge, a mo’ di commento ispirato ma necessariamente frammentario, la liturgia fondata sulla consuetudine consacrata dagli apostoli e dai Padri della Chiesa. In quest’ordine, la grande varietà degli usi liturgici che esisteva nella Chiesa latina prima del concilio di Trento non nascondeva affatto l’unità organica dell’opera, bensì sottolineava la sua unicità interna, la natura divinamente spontanea del disegno e il suo carattere d’arte nel senso più elevato del termine; per ciò stesso l’arte propriamente detta si integrava più facilmente nella liturgia.

Solo in virtù di certe leggi oggettive e universali l’ambiente architettonico perpetua lo splendore del sacrificio divino. Il sentimento, qualunque sia la nobiltà del suo slancio, non può creare quest’ambiente, perché l’affettività è soggetta a reazioni generate da altre reazioni: essa è interamente dinamica e non potrebbe apprendere per via diretta e certa le qualità dello spazio e del tempo corrispondenti in modo del tutto naturale alle leggi eterne dello Spirito. Non si può fare dell’architettura senza fare implicitamente della cosmologia.

La liturgia non determina solo l’ordine strutturale; regola anche la ripartizione delle immagini sacre secondo il simbolismo generale delle regioni dello spazio e il significato liturgico della sinistra e della destra.

E nella Chiesa greco-ortodossa che le immagini sono più direttamente integrate nel dramma liturgico. Esse adornano sopra tutto l’iconostasi, che divide il Santo dei Santi – luogo del sacrificio eucaristico compiuto alla presenza dei soli sacerdoti – dalla navata accessibile alla comunità dei fedeli. Secondo i Padri greci, l’iconostasi simboleggia il limite che separa il mondo dei sensi dal mondo spirituale: per tale ragione le immagini sacre appaiono su questo tramezzo, così come le verità divine, che la ragione non potrebbe cogliere direttamente, si riflettono sotto forma di simboli nella facoltà immaginativa, intermediaria tra l’intelletto e le facoltà sensoriali.

La divisione in un coro (adyton), accessibile ai soli sacerdoti, e una navata (naos), in cui si raccoglie tutta la comunità, determina il piano delle chiese bizantine: il coro è relativamente piccolo e non forma un unico corpo con la navata, che abbraccia senza discriminazioni tutta la folla dei credenti in piedi dinanzi alla scena dell’iconostasi. Questa ha tre porte, da cui entrano ed escono gli officianti per annunciare le diverse fasi del dramma divino. I diaconi si servono delle porte laterali. Solo il sacerdote recante le specie consacrate o il libro del Vangelo può varcare la Porta regale, quella di mezzo, che è come un’immagine della Porta solare o divina. Il naos avrà di preferenza una forma più o meno concentrica, che d’altra parte corrisponde al carattere contemplativo della Chiesa d’Oriente: lo spazio è come raccolto in se stesso, esprimendo al contempo l’illimitatezza del cerchio o della sfera.

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La primitiva pianta bizantina di San Marco a Venezia

Invece la liturgia latina tende a differenziare lo spazio architettonico secondo la croce assiale, infondendogli così una certa natura dinamica. Nell’architettura romanica la navata si allunga progressivamente: è il pellegrinaggio verso l’altare, la Terra Santa, il paradiso. Anche il transetto si sviluppa sempre più. In seguito l’architettura gotica, affermando al massimo l’asse verticale, finisce con l’assorbire lo sviluppo orizzontale nel suo slancio verso il cielo: i diversi bracci della croce saranno via via incorporati in una vasta navata con tramezzi traforati e pareti diafane.

I santuari latini dell’alto Medioevo riflettono in un certo senso la cripta e la caverna. Sono concentrati sul Santo dei Santi, l’abside a volta che racchiude l’altare come il cuore contiene il mistero divino. Sono illuminati dai ceri dell’altare, come l’anima è illuminata dall’interno.

Le cattedrali gotiche realizzano un altro aspetto del corpo mistico della Chiesa o del corpo dell’uomo santificato: la sua trasfigurazione operata dalla luce della Grazia. Tale diafanità dell’architettura è divenuta possibile solo con la differenziazione degli elementi costruttivi in spigoli e membrane, dove gli spigoli assumono la funzione statica e le membrane quella del rivestimento. In un certo senso c’è qui un passaggio dalla statica minerale alla statica vegetale; non a caso le volte gotiche ricordano calici di fiori. D’altro canto, l’architettura «diafana» non sarebbe concepibile senza l’arte della vetrata, che rende trasparenti le pareti pur salvaguardando l’intimità del santuario. La luce rifratta dai vetri colorati non è più la crudezza del mondo esterno, ma è speranza e beatitudine. E, contemporaneamente, il colore della vetrata è divenuto esso stesso luce o, più esattamente, la luce del giorno rivela la sua ricchezza interiore attraverso il colore trasparente e scintillante del vetro, così come la Luce divina, di per sé accecante, si attenua e diventa Grazia quando si rifrange nell’ anima. L’arte della vetrata è intimamente conforme al genio cristiano, perché il colore corrisponde all’amore, come la forma corrisponde alla conoscenza. La differenziazione della luce, che è una, per opera delle sostanze multicolori delle vetrate, richiama l’ontologia della Luce divina come si ritrova nelle speculazioni di san Bonaventura o di Dante.

Il colore dominante della vetrata è il blu: è la profondità e la pace del cielo. Il rosso, il giallo e il verde, impiegati con economia, vi appaiono tanto più preziosi e fanno pensare a stelle, fiori o gioielli, o alle gocce del sangue di Gesù. La predominanza del blu nelle vetrate medioevali crea un’illuminazione serena e dolce.

Nell’iconografia delle grandi finestre delle cattedrali i fatti dell’Antico e del Nuovo Testamento, ridotti alle loro più semplici espressioni e chiusi in un reticolato geometrico, stanno come prototipi eternamente contenuti nella Luce divina e manifestantisi secondo «numeri» invariabili: è la luce cristallizzata. Nulla di più gioioso di quest’arte: che distanza dalle figurazioni oscure e tormentate di certe chiese barocche!

Come mestiere, l’arte della vetrata fa parte di un corpo di tecniche miranti alla trasformazione delle materie: la metallurgia, l’arte dello smalto, la preparazione dei colori e delle tinture, ivi compreso l’oro liquido. Tutte queste tecniche sono collegate fra loro da una comune eredità artigianale, che in parte risale fino all’antico Egitto e il cui complemento spirituale è l’alchimia: la materia bruta è immagine dell’anima che deve essere trasformata dallo Spirito. Se là trasmutazione alchemica del piombo in oro sembra rompere le leggi naturali, ciò accade perché essa esprime, in linguaggio artigianale, la trasformazione, naturale e soprannaturale insieme, dell’anima. E naturale perché l’anima vi è predisposta, ed è soprannaturale perché la vera natura dell’anima, o il suo vero equilibrio, è nello Spirito, allo stesso modo che la vera natura del piombo è l’oro. Ma il passaggio dal piombo all’oro, dall’ego instabile e diviso alla sua Essenza incorruttibile e unita, non è possibile che per una sorta di miracolo.

Il più nobile mestiere manuale al servizio della Chiesa è l’oreficeria, in quanto forgia i vasi sacri e gli strumenti rituali. V’è qualcosa di solare in quest’arte, essendo l’oro apparentato al sole; e anche gli utensili creati dall’orefice manifestano l’aspetto solare della liturgia. Le diverse forme ieratiche della croce, per esempio, rappresentano altrettante modalità dell’irraggiamento divino: è il centro divino che si rivela in questo tenebroso spazio che è il mondo. Ogni arte fondata su una tradizione artigianale opera con schemi geometrici o cromatici, che non è consentito separare dai procedimenti materiali del mestiere, ma che nondimeno posseggono il carattere di «chiavi» simboliche rivelanti la dimensione cosmica di ogni fase dell’opera.

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Diverse forme ieratiche della croce. Dall’alto verso destra: romana, gerosolimitana, greca, irlandese, copta, anglosassone, irlandese.

Quest’arte, dunque, è necessariamente «astratta» per il fatto stesso che è «concreta» nei suoi procedimenti; ma gli schemi di cui dispone, e la cui giusta applicazione dipenderà dal sapere artigianale e insieme dall’intuizione, potranno all’occasione trasporsi in un linguaggio figurativo che conserverà qualcosa dello stile «arcaico» delle creazioni artigianali. E ciò che accade nell’arte della vetrata e anche nella scultura romanica, nata direttamente dall’arte dei muratori di cui conserva la tecnica e le regole di composizione, mentre per altro verso riproduce i modelli dell’icona.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 56-62