La Musica e le Arti Liberali nel IX secolo: origini speculative del sapere teorico-musicale occidentale (1)

Più di mille anni ci separano dal secolo della Rinascenza carolingia, eppure è proprio a quell’epoca che dobbiamo ritornare per veder germogliare i principi di una teoria musicale che ancora si pone a fondamento della musica occidentale, una teoria che nasce dall’esigenza di organizzare e strutturare il canto sacro cristiano e che affonda le sue radici nella scienza greca, trasmessa al medioevo attraverso alcune opere della tarda latinità. Nei trattati di teoria musicale composti nel IX secolo si intrecciano infatti per la prima volta la pratica di una musica da sempre trasmessa oralmente e gli elementi di una teoria armonica, quella greca, inserita nel quadro speculativo neoplatonico trasmesso dal De institutione musica di Boezio, dal commentario di Calcidio al Timeo, dal commentario di Macrobio al Somnium Scipionis di Cicerone, dal De nuptiis Mercurii et Philologiae di Marziano Capella. Nei quattro secoli che dividono la stesura di questi lavori dalla loro riscoperta (dalla fine del V secolo agli inizi del IX secolo), la continuità della trasmissione della teoria musicale antica, pur senza mai essere consapevolmente raccolta dai cantores, fu invero assicurata, anche se in maniera assai succinta ed elementare, dai capitoli dedicati alla musica nelle Institutiones di Cassiodoro e nelle Etymologiae di Isidoro, assai letti nel contesto dell’insegnamento delle arti liberali. Ed è proprio in tale contesto che prende vita la riflessione teorico-musicale dei musici, i quali seppero raccogliere la scienza matematico-filosofica antica ed accostarla al repertorio del canto liturgico, a sua volta analizzato e classificato secondo i criteri musicali proposti dalla teoria bizantina degli otto “modi”, descritta con l’aiuto della terminologia del grande sistema perfetto boeziano.

1. Il posto della musica nella storia delle arti liberali

La tradizione degli studi liberali ha radici antiche. Fu infatti nel IV secolo avanti Cristo che due grandi educatori, Isocrate e Platone, disputandosi la direzione spirituale della gioventù ateniese, plasmarono di fatto il percorso disciplinare che rimase per secoli alla base della formazione culturale “classica”. Da una parte, Isocrate guardò agli studi letterari come preparatori alle discipline superiori dell’eloquenza e della dialettica, intesa come l’arte della discussione; dall’altra, Platone riconobbe il valore propedeutico delle scienze matematiche ai fini della formazione di uno spirito filosofico.
Ma, fra le matematiche, fu alla musica che egli attribuì altissima considerazione, poiché essa è la scienza dei rapporti, chiave d’accesso alle leggi che reggono l’universo e strumento di comprensione della sua armonia; un’armonia che si esplicita in consonanze perfette, come quelle che, nel mito di Er, intonano le Sirene preposte ad ognuno degli otto fusaioli del fuso di Ananke, rappresentazione della Necessità, che governa i moti circolari dei cieli delle stelle fisse e dei sette pianeti, Saturno, Giove, Marte, Mercurio, Venere, Sole, Luna:

Il fuso si svolgeva sulle ginocchia di Ananke. In alto, sopra ciascun cerchio, incedeva, seguendone il moto, una Sirena, ed emetteva una sola nota in un unico tono; e da tutte e otto derivava un armonioso concento.

Repubblica X, 616c-617d

Per Platone, inoltre, la ragione stessa dell’udibilità del suono è aiutare l’anima a comprendere l’armonia che la governa:

L’armonia, poi, avendo movimenti affini ai cicli dell’anima che sono in noi, a chi si giovi con intelligenza delle Muse non sembrerà data per un piacere irrazionale […] ma come alleata per ridurre all’ordine e all’accordo con se stesso il ciclo dell’anima che in noi si fosse fatto discordante.

Timeo, 47d-e

Studi letterari e formazione matematica, che comprendeva anche lo studio della scienza musicale, apparvero pertanto dall’inizio del IV secolo come costituenti quella cultura di base, che, seguendo l’istruzione elementare, doveva introdurre il giovane all’insegnamento più avanzato del retore e del filosofo. In epoca ellenistica, come testimoniano, fra gli altri, Varrone, Cicerone e Filone di Alessandria, questo percorso educativo, già definito nella sostanza, si strutturò nel programma schematico5 che, raccolto da Macrobio e Marziano Capella, ultimi autori pagani della tarda latinità, si trasmise poi fino al medioevo cristiano, quando la volontà di una profonda e completa comprensione del Testo Sacro rese gli studiosi consapevoli della necessità di un aggancio con l’unico patrimonio culturale che era loro proprio, quello classico greco e latino. D’altra parte, erano gli stessi libri Sapienziali della Bibbia a dare piena legittimazione al sapere:

Egli mi ha concesso la conoscenza infallibile delle cose, per comprendere la struttura del mondo e la forza degli elementi […] Tutto ciò che è nascosto e ciò che è palese io lo so, poiché mi ha istruito la sapienza, artefice di tutte le cose.

Sap., 7, 17-21.

Così, nel De Ordine Agostino, uomo formatosi attraverso lo studio dei classici e la lettura dei “libri dei platonici”, per il quale dunque il cammino di fede è già ricerca filosofica, poté scrivere che scopo della filosofia è la ricerca della Verità e del Bene e la contemplazione di Dio; ma la filosofia è una conquista che l’uomo raggiunge gradualmente, disciplinando la sua razionalità attraverso l’eruditio, nella pratica delle sette arti liberali, che fungono da propedeutica, da exercitatio animi. Da qui, il progetto dei Disciplinarum Libri, fra i quali il De musica, in cui troviamo scritto

Musica est scientia bene modulandi. Sed […] modulari a modo esse dictum, cum in omnibus bene factis modus servandus sit.

De musica, I 2, 2,

Scienza del modulare bene, cioè del valutare razionalmente la giusta misura (poiché modulare deriva da modus, ovvero misura), la musica analizza il ritmo della parola come un vero e proprio trattato di metrica per i primi cinque Libri, ma poi, nel VI, diviene studio del numerus, inteso sia come ente matematico sia come numero ideale, modello della Creazione e quindi Idea di Dio, e, muovendo dalle “tracce sensibili” giunge infine “dove è spoglia da tutto ciò che è corporeo” per contemplare così l’armonia di un mondo neoplatonicamente unificato dal primo principio. Propedeutica alla filosofia o filosofia essa stessa?

In Agostino il confine tra lo studio preparatorio e il pensiero teoretico è labile, confuso, e risente di una tendenza già evidente nei primi Padri a integrare le artes liberales alla cultura filosofica, in quanto sapere puramente teorico, distinto da una sapienza superiore, la ragione illuminata dalla fede e guidata da Dio stesso, unica via all’intellezione delle Sacre Scritture.

Così in Boezio, il quale riprendendo circa un secolo più tardi l’idea agostiniana della cultura liberale come supporto teoretico indispensabile nelle discussioni teologiche e come strumento per l’interpretazione della Sacra Pagina, nel proemio al De institutione arithmetica tracciò il quadruplice cammino delle matematiche che, indagando le res quae vere sunt, ossia le essentiae, toccano il cumulum perfectionis, cioè la vera e propria sapientia filosofica.
La musica, in quanto disciplina matematica, appartiene pertanto alla teoretica, pur avendo notevoli implicazioni etiche (e confluendo così parzialmente nella prima sezione della philosophia practica). Essa investiga l’armonia cosmica, seguendo l’insegnamento di Platone; sonda l’equilibrata relazione tra le parti dell’anima e tra l’anima e il corpo; analizza le proporzioni che governano le consonanze tra i suoni e, attraverso l’analisi matematica giunge infine a comprendere che il numero è principio di tutte le cose e che ordina l’universo intero.

Studio astratto dei suoni che si relazionano tra loro seguendo le proprietà aritmetiche dei rapporti e delle proporzioni, la musica è collocata nello stesso quadro epistemologico di Boezio anche da Cassiodoro, per il quale tuttavia essa è soprattutto un’arte dai singolari poteri etico-catartici, della quale Davide si servì per cacciare gli spiriti maligni da Saul e riportare in lui la calma e la pace; è l’espressione dell’intima armonia dell’anima, sempre presente quando l’uomo segue la strada del bene, assente quando cede all’errore e al male; è infine lo strumento del quale Dio si servì nell’opera della Creazione, estrinsecazione della struttura armoniosa del cosmo.
Se dunque la musica si pone al principio stesso dell’ordinamento del mondo, l’osservanza delle sue regole contribuisce alla perfezione della vita cristiana. La felice fusione di temi neoplatonici e di immagini bibliche fece la fortuna del capitolo de musica delle Institutiones, spesso citato e parafrasato, a volte anche copiato in forma autonoma dall’intera opera, come accadde fino al IX secolo anche per l’analogo capitolo presente nelle Etymologiae di Isidoro, assai breve e decisamente meno teorico, ma considerato dai suoi lettori validissimo supporto didattico per la sua breve e chiara presentazione della musica vocale e strumentale.

I lavori di Isidoro e Cassiodoro contengono pressoché tutta la conoscenza sulle arti liberali conservata nell’Alto Medioevo, tramandata spesso in modo non sistematico, a volte solo come dettaglio erudito, come avvenne in molti rappresentanti della cultura britannica, fortemente influenzata da movimenti mistici e spirituali che rigettarono la tentazione delle dottrine profane, piene di errori e di menzogne, strumento diabolico per distogliere il cristiano dal cammino verso la salvezza, come lo stesso Beda le definì.

Autore: Anna Morelli
Periodico: Esercizi Filosofici
Anno: 2002
Numero: 6
Pagine:
 189-192

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L’allegorismo enciclopedico nel Medioevo

In periodo ellenistico, tra la crisi del paganesimo, l’apparizione di nuovi culti, i primi tentativi di organizzazione teologica del cristianesimo, appaiono dei regesti del sapere naturalistico tradizionale il cui esempio principale è la Historia naturalis di Plinio. Da questa e altre fonti nascono enciclopedie, la cui caratteristica principale è la struttura a cumulo. Esse affastellano notizie su animali, erbe, pietre, paesi esotici, senza distinguere tra notizie controllabili e notizie leggendarie, e senza alcun tentativo di sistemazione rigorosa. Esempio tipico è il Physiologus,
composto in greco in ambiente siriano o egiziano tra il II e il IV secolo d.C, e poi tradotto e parafrasato in latino (oltre che in etiopico, in armeno, in siriaco). Dal Fisiologo derivano tutti i bestiari medievali e per tutta l’età media le enciclopedie si ispirarono a questa fonte.

Il Fisiologo raccoglie tutto quello che è stato detto intorno agli animali veri o presunti. Si potrebbe pensare che parli con proprietà di quelli noti al suo autore, e con incontrollata fantasia di quelli che egli ha conosciuto per sentito dire, in una parola che sia preciso circa la cornacchia e impreciso circa l’unicorno. Invece è preciso, quanto ad analisi delle proprietà, rispetto a entrambi, e inattendibile in entrambi i casi. Il Fisiologo non stabilisce differenze tra il noto e l’ignoto. Tutto è noto in quanto alcune lontane autorità ne hanno parlato, e tutto è ignoto perché fonte di meravigliose scoperte, e chiave di volta di recondite armonie.

Il Fisiologo ha una sua idea della forma del mondo, per quanto vaga: tutti gli esseri del creato parlano di Dio. Pertanto ogni animale deve essere visto, nella sua forma e nei suoi comportamenti, come simbolo di una realtà superiore.

I ricci hanno la forma di una palla e sono tutti ricoperti di aculei. Il Fisiologo ha detto del riccio che si arrampica sulla vite e va dove c’è l’uva, e getta per terra i chicchi e vi si rotola sopra, e i chicchi si conficcano nei suoi aculei, ed esso li porta ai figli lasciando il tralcio spoglio.

Perché al riccio viene attribuita questa bizzarra abitudine? Per trarne una acconcia spiegazione morale: il fedele deve rimanere aggrappato alla Vite spirituale senza permettere che lo spirito del male vi si arrampichi e Io renda spoglio di ogni grappolo.

Le altre enciclopedie posteriori che, sul modello del Fisiologo, descrivono animali reali e fantastici, complicano questo gioco di riferimenti simbolici, sino a entrare in mutua contraddizione; ma sopravvengono altre enciclopedie che non esitano a registrare sensi contraddittori. Il leone può essere sia simbolo di Gesù che simbolo del diavolo. In quanto nasconde con la coda le tracce che lascia sulla polvere per ingannare i cacciatori, è simbolo di redenzione dai peccati; in quanto risuscita col suo fiato il leoncino nato morto, entro il terzo giorno, è simbolo della risurrezione ma in quanto Sansone e Davide lottano contro un leone di cui aprono le mascelle, è simbolo della gola dell’Inferno, e il Salmo 21 canta appunto “salva me de ore leonis“.

Nel VII secolo le Etimologie di Isidoro di Siviglia appaiono suddivise in capitoli, ma il criterio che regge la suddivisione è del tutto, se non casuale, almeno occasionale. L’inizio pare ispirato alla divisione delle arti (grammatica, dialettica, retorica, matematica, musica, astronomia) ma poi segue, al di fuori del Trivio e del Quadrivio, la medicina, quindi si passa a considerare la legge e i tempi, i libri e gli uffici ecclesiastici, Dio é gli angeli, la Chiesa, le lingue, i rapporti di parentela, i vocaboli strani, l’uomo e i mostri, gli animali, le parti del mondo, gli edifici, i campi, le pietre e i metalli, l’agricoltura, la guerra e i giochi, le navi, i vestiti, gli strumenti domestici e rustici.

La divisione è chiaramente disorganica e fa venire in mente la ormai classica tassonomia impropria di Borges:

Gli animali si dividono in a) appartenenti all’imperatore, b) imbalsamati, e) addomesticati, d) maialini di latte, e) sirene, f) favolosi, g) cani in libertà, h) inclusi nella presente classificazione, i) che si agitano follemente, j) innumerevoli, k) disegnati con un pennello finissimo di pelo di cammello, l) et coetera, m) che fanno l’amore, ri) che da lontano sembrano mosche…
(Emporio celeste di conoscimenti benevoli, in Altre inquisizioni)

Se le suddivisioni di Isidoro sembrano più ragionevoli di quelle di Borges, si veda poi come a loro volta si suddividono: nel capitolo su navi, edifici e vestiti appaiono paragrafi sui mosaici, e sulla pittura, mentre la parte sugli animali si divide in Bestie, Animali piccoli, Serpenti, Vermi, Pesci, Uccelli e Piccoli animali alati.

L’enciclopedia a cumulo appartiene a un’epoca che non ha ancora trovato un’immagine definitiva del mondo; per questo l’enciclopedista raccoglie, enumera, addiziona, spinto soltanto dalla curiosità e da una sorta di umiltà antiquaria.

Una seconda forma nascerà in seguito da una ipotesi più precisa, seppure del tutto astratta e teorica, sul sistema del sapere. Un modello del genere è, nel XIII secolo, il triplice Speculum maius di Vincenzo di Beauvais (Speculum doctrinale, historiale, naturale), che ha già l’organizzazione di una Summa scolastica.

Nello Speculum naturale la suddivisione non è ispirata a un criterio filosofico o a una tassonomia statica, ma a una scansione storica, che segue i giorni della creazione: primo giorno il Creatore, il mondo sensibile, la luce; secondo giorno, il firmamento e i cieli; e così via, per arrivare agli animali, alla formazione del corpo umano e alla storia dell’uomo.

Da Plinio in avanti la storia delle enciclopedie diventa, a dir poco, vertiginosa. Si potrebbero citare, dopo Plinio (II sec), il Collectanea rerum memorabilium o Polihistor di Solino (II sec), il De rebus in oriente mirabilibus (forse VIII sec), l’Epistola Alexandri (VII sec), le Etymologiae di Isidoro (VII sec), varie pagine di Beda e di Beato di Liebana (VIII sec), il De rerum naturis di Rabano Mauro (IX sec), la Cosmographia di Aethicus Ister (VIII sec), il Liber monstrorum de diversis generibus (IX sec), le varie versioni della Lettera di Prete Gianni, dagli inizi del XII secolo. In questo secolo abbiamo la versione più nota del Bestiario di Cambridge, il Didascalicon di Ugo di San Vittore, il De philosophia mundi di Guglielmo di Conches, il De imagine mundi di Onorio di Autun, il De naturis rerum di Alessandro Neckham e, a cavallo tra XII e XIII il De proprietatibus rerum
di Bartolomeo Anglico. Seguono il De natura rerum di Tommaso da Cantimpré, le opere naturalistiche di Alberto Magno, il già citato Speculum di Vincenzo di Beauvais, lo Speculorum divinorum et quorundam naturalium di Enrico Bate, molte pagine di Ruggero Bacone e di Raimondo Lullo. Per non dire del Milione di Marco Polo e delle sue filiazioni successive, come le varie versioni dei viaggi di Mandeville o il Libro piccolo di meraviglie di Jacopo di Sanseverino. Ma ancora occorrerebbe citare sia il Trésor che il Tesoretto di Brunetto Latini o La composizione del mondo di Restoro d’Arezzo.

Alcune di queste enciclopedie sono esplicitamente moraleggianti, altre offrono materia prima non moralizzata all’interprete delle Sacre Scritture. Alcune eccedono in fantasia, altre già si attengono al rispetto dell’osservazione. Tutte si ripetono e si citano a vicenda. E molte di esse nascono probabilmente proprio perché, dal versante ermeneutico, proviene una richiesta di informazioni utili per decifrare le allegorie in factis. E siccome per i medievali l’autorità ha un naso di cera e ciascun enciclopedista è nano sulle spalle degli enciclopedisti precedenti, non ci sarà difficoltà non solo a moltiplicare i significati ma gli stessi elementi dell’ammobiliamento mondano, inventando creature e proprietà che servano (a causa delle loro caratteristiche curiose, e tanto meglio se, come ricordava Dionigi, queste creature saranno difformi rispetto al significato divino che veicolano) a rendere il mondo un immenso atto di parola.

È l’atteggiamento che De Bruyne e altri autori chiameranno allegorismo universale,
e che può essere riassunto da una affermazione di Riccardo di San Vittore:

Ogni corpo visibile presenta una rassomiglianza con un bene invisibile
(Benjamin major, PL 196, col. 90: Habent corpora omnia ad invisibilia bona similitudinem)

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 83-87

Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (4)

L’ermeneutica di Giovanni Scoto conferma la sua dichiarata predilezione per le dottrine dei Padri greci. La stessa quadripartizione dei sensi scritturali in historia, ethica, physica e theologia, da lui proposta nell’Omelia sul prologo del Vangelo di san Giovanni, non corrisponde affatto, malgrado la parità numerica, a quella corrente presso gli ermeneuti ‘ latini ‘. Essa deriva indiscutibilmente da fonti ‘ greche ‘: è probabile che il modello diretto sia san Massimo, ma la distinzione fra ἠθική, φυσικἠ (o φυσιολογἰα) e θεολογἰα scandisce già il percorso gnostico degli Stromata di Clemente Alessandrino. Anche la nozione eriugeniana di allegoria, prima del Commentarius, sembra del tutto indipendente da quella improntata alla tipologia paolina e intesa come ‘ profezia reale ‘: essa si avvicina piuttosto alla semplice allegoria morale di Filone e dei suoi imitatori greci e latini. Ma questa preferenza quasi esclusiva accordata alla tradizione cristiana d’Oriente non poteva non sollevare delicati problemi, di cui Giovanni Scoto seppe intuire l’eccezionale portata teologica: come conciliare le sublimi dottrine dei Padri greci (o, anche tra i latini, di un sant’Ambrogio), che delineano l’immagine di un cristianesimo iniziatico e tutto vólto alla contemplazione spirituale, con quelle, più elementari e grossolane, che si leggono nella maggior parte dei Padri latini? Non di rado, egli confessa nel quinto libro del Periphyseon, gli insegnamenti di questi ultimi lo lasciano stupefatto e inorridito, tanto essi appaiono in contrasto con la vera scienza delle cose divine: come giustificarne allora la presenza in autori che, altrove, mostrano di possedere le più alte conoscenze metafisiche? Giovanni Scoto cerca una risposta all’interrogativo nella destinazione di questi scritti: è infatti lecito supporre che taluni Padri della Chiesa siano stati « indotti a pensare e a scrivere simili cose al fine di riuscire in questo modo a innalzare verso la contemplazione delle cose spirituali coloro che sono dediti ai pensieri terrestri e carnali e si nutrono dei soli rudimenti di una fede semplice ». Il contrasto fra ‘ greci ‘ e ‘ latini ‘ viene così ricondotto da Giovanni Scoto a quello, già esplicitamente formulato nel cristianesimo antico, tra dottrina esoterica e dottrina essoterica, tra gnosi e fede. Scriveva negli Stromata Clemente Alessandrino:

la fede è in qualche modo una gnosi in compendio delle verità necessarie, e la gnosi è una verificazione (ἀποδείξις) forte e solida delle verità ricevute mediante la fede; essa è costruita sul fondamento della fede e conduce a una certezza incrollabile, a un’appercezione adeguata accompagnata da scienza. C’è, mi sembra, una prima trasformazione, che opera la salvezza, dal paganesimo alla fede, e una seconda, dalla fede alla gnosi. Quest’ultima, compiendosi in carità, stringe fin da quaggiù tra l’essere conoscente e quello conosciuto le relazioni di un amico con un amico. E forse fin da quaggiù un simile uomo, prendendo un anticipo del suo destino, possiede una condizione eguale a quella degli angeli.
(Stromata, VII, 55-57)

Negli ultimi capitoli del Commentarius, che rimase interrotto probabilmente per la morte dell’autore, Giovanni Scoto sembra voler riprodurre questa distinzione anche sul piano dell’ermeneutica scritturale. Accingendosi a commentare il significato dei pani e dei pesci nella narrazione del noto miracolo evangelico, egli scrive:

Prima di tutto dobbiamo chiederci quale differenza ci sia tra i ‘ misteri ‘ delle due Leggi, quella della Lettera e quella della Grazia, e i ‘ simboli ‘. Propriamente, i ‘ misteri ‘ sono quelli che ci si presentano sotto forma di una ‘ allegoria dei fatti e del discorso ‘, dei fatti perché sono realmente accaduti e del discorso in quanto essi ci vengono narrati […]. E questo tipo di segni visibili è giustamente chiamato dai santi Padri ‘ allegoria dei fatti e del discorso ‘. Vi è poi un altro tipo, il cui nome è propriamente ‘ simbolo ‘ e che viene chiamato ‘ allegoria del discorso e non dei fatti ‘ perché consiste unicamente nei discorsi dell’insegnamento spirituale, e non in fatti sensibili. Così, i ‘ misteri ‘, nel Vecchio come nel Nuovo Testamento, sono fatti avvenuti nella storia e raccontati dalla lettera. I ‘ simboli ‘, invece, non sono fatti, ma discorsi che narrano cose che non sono accadute come se fossero accadute, unicamente in vista dell’insegnamento.
(Commentum in Evangelium Iohannis, VI, 5)

È certo consapevole, in queste righe, la ripresa della distinzione tradizionale fra allegoria in factis e allegoria in uerbis : l’allegoria facti et dicti (o mysterium) di Giovanni Scoto è infatti agevolmente riconducibile al primo dei due tipi, cioè all’allegoria intesa come prefigurazione di Cristo e della Chiesa, mentre l’allegoria dicti, non autem facti corrisponde esattamente al secondo tipo, il quale non presuppone alcuna verità storica da interpretare ma comprende soltanto ‘ finzioni ‘ o metafore del linguaggio . Tali nessi terminologici sono stati minuziosamente esaminati da Jean Pépin in un saggio dedicato alla distinzione eriugeniana tra mysteria e symbola: ma lo studioso francese, riportandola in ultima analisi a quella tra mysteria e sacramenta che si delinea nell’opera di sant’Agostino, la include senza esitazione « in uno sviluppo esegetico nel quale l’influsso agostiniano è […] preponderante » e si lascia completamente sfuggire la sottile operazione di sabotaggio teologico che Giovanni Scoto sembra aver compiuto sulla usuale distinzione tra allegoria in factis e allegoria in uerbis. Che il valore attribuito dall’Eriugena alla prima varietà di allegoria sia quello comune anche a Beda e ad Agostino – basterebbe a confermarlo la citazione, tra gli altri esempi scritturistici, dello stesso luogo della Lettera ai Galati riportato da entrambi gli autori a illustrazione dell’allegoria in factis. Ma la seconda varietà, anche se definita in termini conformi a quelli di Beda, viene a godere di fatto nella dottrina eriugeniana di uno statuto metafisico assai più elevato di quello riconosciuto alla prima – così da risultarne profondamente sconvolta, e addirittura rovesciata, la gerarchia delle modalità allegoriche stabilita nell’àmbito ‘ latino ‘. Infatti, l’identificazione dell’allegoria dicti o in uerbis con il symbolum la associa immediatamente ai σὐμβολα
di Dionigi Areopagita e alla grande epopea ermeneutica e gnostica descritta nel Periphyseon: più precisamente, si dovrà ancora pensare a quei ‘ simboli dissomiglianti ‘ che misteriosamente ci introducono nelle altezze ineffabili della teologia apofatica. L’esemplificazione addotta è ancora una volta rivelatrice. Mentre Beda si limitava a citare come esempi dell’allegoria in uerbis alcune immagini del Vecchio Testamento che giova applicare metaforicamente a Cristo e alla Vergine, Giovanni Scoto sigilla la sua definizione con un riferimento scritturistico di ben altra portata dottrinale:

Ecco un esempio di simbolo: « In principio era il Verbo, e il Verbo era presso Dio, e il Verbo era Dio ». Si tratta qui solamente di un discorso che non ci fa conoscere alcun fatto storico. Esso deve perciò essere accolto tutto intero e senza divisione dagli uomini carnali; deve esserlo tutto intero e nella sua unità dagli uomini spirituali. Non si può spezzarlo, perché non c’è nulla da intendere in modo storico, ma tutto si riferisce alla teologia, che eccede ogni pensiero e ogni intelligenza.
(
Periphyseon, III, 3)

Esempio, questo, densissimo di implicazioni metafisiche: associando il symbolum alla dottrina giovannea del Verbo, Giovanni Scoto non solo mette in relazione con il mistero più sublime del cristianesimo, ma vi fa anche trasparire quello che abbiamo riconosciuto come il presupposto e la meta finale di tutta la sua ermeneutica. La theoria, o interpretazione ‘ teologica ‘, consiste infatti in un’ascesa attraverso i gradi della manifestazione cosmica che riconduca le realtà corporee a quelle « primordiales rerum causas, quas pater in uerbo suo semel simulque condidit ». Questo intrinseco rapporto del simbolismo con la dottrina del Verbo è stato indicato da René Guénon nei Simboli della Scienza Sacra come fondamentale in tutte le tradizioni metafisiche. « Non senza ragione – egli scrive nel saggio Verbo e il Simbolo – si sono potute richiamare, a proposito di simbolismo, le prime parole del Vangelo di san Giovanni: ‘ In principio era il Verbo ‘ […]. La Creazione è l’opera del Verbo; essa è anche, e proprio per questo, la sua manifestazione, la sua affermazione esteriore; ed è per ciò che il mondo è come un linguaggio divino per coloro che sanno comprenderlo: Caeli enarrant gloriam Dei […]. Tutto ciò che è, sotto qualsiasi modalità si trovi, avendo il suo principio nell’Intelletto divino, traduce o rappresenta questo principio secondo la sua maniera e secondo il suo ordine d’esistenza; e, così, da un ordine a un altro, tutte le cose si concatenano e si corrispondono per concorrere all’armonia universale e totale, che è come un riflesso dell’Unità divina stessa. Tale corrispondenza è il vero fondamento del simbolismo […] ».

Autore: Francesco Zambon
Pubblicazione:
Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore: Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 91-98
Vedi anche:
Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (1)

Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (2)
Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (3)

La critica d’arte dei secoli barbarici

Nei secoli così detti barbarici la sopravvenuta frattura rispetto al mondo antico si palesava come un apprezzamento qualitativo rivolto alla materia di
cui l’opera d’arte è fatta (vale a dire a quello che in essa più direttamente e in modo immediato colpisce i sensi) che non ad una abilità dell’artista, riducibile ad operazione mentale. Questo apprezzamento della materia verte soprattutto sulla sua capacità di accogliere e riflettere la luce ; e la forma artistica viene celebrata soprattutto nella misura in cui dà evidenza a questa virtù che i materiali (i quali sono tanto più pregiati quanto più splendenti) hanno di captare, conservare, moltiplicare la luminosità dell’universo. È un atteggiamento critico nel quale si prolunga il lamento di Boezio sulla fugacità del bello: ma mentre Boezio sembra assegnare il primato alla ratio, e quindi al momento razionale dell’arte, negli uomini del sesto e del settimo secolo, che vedono rovinate e cadenti le opere dell’antichità, il formæ vero nitor ut rapidus est induce un attaccamento alla bellezza del materiale costruttivo, dell’oro, delle gemme: che è più duraturo di ogni ben eseguita ideazione mentale, e resiste anche a quella volubilità delle stagioni, cui le voci poetiche di quest’epoca sembrano essere particolarmente sensibili: «Nam brevis et fragilis moritura gloria carnis. | Quidquid habet, rapidi velox fuga temporis aufert… | Tempora sunt florum, retinet sua tempora messis : | Sic iterum spisso vestitur gramine campus… | Omnia dat tollit, minuitque volatile tempus. | … Omnia cum redeunt, homini sua non redit ætas…».

Sono, questi, versi di San Colombano : ma accenti analoghi possiamo cogliere in Venanzio Fortunato, che il Raby3 ha potuto annoverare fra i progenitori della poesia lirica moderna : «… Forma venusta fluit, … | Occubat Hippolitus, nec superextat Adon | … Cum venit extremum, neque Musis carmina prosunt, | Nec juvat eloquio detinuisse melos. | … fugiunt præsentia rerum, | Et vitae tabulam tessera rapta levat | … crocus, violæ, rosa, lilia cedunt | Ut similis nullus nare bibatur odor …». E a Venanzio Fortunato, appunto, dobbiamo un gran numero di tituli nei quali l’accento batte sulla luminosità, la solidità degli edifici, lo splendore della materia:
«Emicat aula potens, solido perfecta metallo, | Quo sine nocte manet continuata dies …» – «Emicat aula potens, divino plena sereno …» – «… Sacra sepulcra tegunt Bibiani argentea tecta … | … Quo super effusum rutilans intermicat aurum, | Et spargunt radios pura metalla suos. | Ingenio perfecta novo, tabulata coruscant, | Artificemque putes hic animasse feras»: dove si nota un interesse alla ornamentazione figurata; e si veda anche: «… Quos pictura solet, ligna dedere jocos. | Sumpsit imagineas paries simulando figuras, | Quae neque tecta prius, hæc modo picta nitent …» Ancora: «… Splendida marmoreis attollitur aula columnis, | Et quia pura manet, gratia major inest. | Prima capit radios vitreis oculata fenestris, | Artificisque manus clausit in arce diem. | Cursibus auroræ vaga lux laquearia complet, | Atque suis radiis et sine sole micat».

Accanto alla ammirazione per la bella materia e per la luminosità delle costruzioni, è possibile cogliere in Venanzio Fortunato apprezzamenti rivolti alla perizia con cui gli artisti ritraevano la natura : artificemque putes hic animasse feras – e quivi si coglie un gusto per la raffigurazione realistica, per l’arte in quanto capacità imitatrice a scopo decorativo. Sono motivi reperibili in molti tituli dei secoli VI e VII. Cosi in quelli tramandati dalla Tabula insigniorum mansionum Monasterii S. Galli, della seconda metà del secolo VII: «Splendida marmoreis ornata est aula columnis : | En Grimwaldus ovans alto fundamine struxit, | Ornavit, coluit …»; e ancora: «Aula palatinis perfecta est ista magistris, | Insula pictores trasmiserat Anglia claros». In qualcuno di questi titoli compare però un interesse per le figurazioni non soltanto decorative, ma allegoriche, frammiste di iscrizioni e immagini dipinte, che vede nella pittura qualcosa di più della mera decorazione a carattere naturalistico. Intellettualismo allegorizzante e naturalismo probabilmente concorrevano nel gusto di quei secoli; e, sebbene divergenti fra loro, sia nella fondazione teoretica sia nelle preferenze estetiche, dovevano accordarsi nel piacere per le figurazioni immaginose e variopinte di cui si adornavano gli edifici destinati al culto. Piacere per i materiali preziosi e rutilanti; piacere per le figurazioni colorate; piacere per le costruzioni che imprigionavano dentro di sé la luce del giorno : sono indici di un gusto che si orienta verso tutto quello che nell’arte colpisce direttamente i sensi, e ama veder trasformati in variopinte immagini anche i concetti astratti (secondo una inclinazione che alimenterà di sé gran parte dell’allegorismo dei secoli successivi). Ancora in epoca più tarda si troveranno testimonianze di questo gusto. Cosi in sant’Aldelmo: «Hæc domus interius resplendet luce serena, | Quam sol per vitreas illustrat forte fenestras, | Limpida quadrato diffundens lumina templo. |
Plurima basilicæ sunt ornamenta recentis, | Aurea contortis flavescunt pallia filis, | Quæ sunt altaris sacri velamina pulchra. | Aureus atque calix gemmis fulgescit opertus, | Ut coelum rutilat stellis ardentibus aptum, | Sic lata argento constat fabricata patena, |… Hic crucis ex auro splendescit lamina fulvo, | Argentique simul gemmis ornata metalla … » (secolo VIII. In questo, come nei numerosi esempi analoghi reperibili nella letteratura latina medioevale, possiamo riconoscere la pratica di una teoria che Isidoro da Siviglia aveva formulata, tra il secolo VI e il secolo VII, nel libro XIX delle sue Etimologie (De Navibus, Aedificiis, et Vestibus) ; dove, come terzo elemento fondamentale dell’architettura, accanto alla dispositio e alla constructio,
viene riconosciuta la venustas, che (richiamando termini vitruviani, a lui forse pervenuti di seconda mano) cosi Isidoro definisce: «Quidquid … ornamenti, et decoris causa ædificiis additur, ut tectorum auro distincta laquearia, et pretiosi marmoris crustæ, et colorum picturæ». Della pittura Isidoro aggiunge che è finzione destinata ad agevolare il ricordo, e che deve mantenersi fedele alla realtà delle cose in lei simulate. Questa definizione di Isidoro è inizio di una preferenza critica ostile alle figurazioni che, nei secoli immediatamente successivi, dovevano essere predilette dagli ambienti culturalmente legati alla tradizione irlandese, la cui libertà fantastica era l’antagonista del realismo professato da Isidoro : «Pictura autem est imago exprimens speciem alicuius rei, quæ dum visa fuerit, ad recordationem mentem reducit. Pictura autem dicta quasi fictura. Est enim imago ficta, non veritas… Unde et sunt quædam picturæ quae corpora veritatis studio coloris excedunt, et fidem dum augere contendunt, ad mendacium provehunt, sicut qui Chimæram tricipitem pingunt, vel Scyllam hominem sursum, caninis autem capitibus cinctam deorsum …».


Motivi ornamentali simbolici dell’arte irlandese
A sinistra: animale fantastico intrecciato dal Libro di Lindisfarne (VII sec.)
A destra: caccia al cervo, dalla Croce di Bealin (VIII-IX sec.)

Evidente, in queste ultime frasi, è la disapprovazione di Isidoro verso il gusto per le raffigurazioni deformate, arbitrarie, dove l’intendimento simbolico e quello della decorazione fine a se stessa si incontrano e danno vita a labirinti, a
intrecci, a metamorfosi e mostri d’ogni sorta; gusto che, nell’Europa continentale, avrebbe, in seguito, trovato a San Gallo il proprio centro di irradiazione.
Qui Isidoro si schiera polemicamente a favore di un orientamento artistico e contro un altro orientamento artistico : ma comune a lui e ai sostenitori del gusto da lui disapprovato era l’apprezzamento della pittura e della plastica (che per Isidoro si esaurisce nello stucco colorato : «Plastice est parietum ex gypso effigies signaque exprimere, pingereque coloribus») in funzione dell’architettura: che sarà un punto fermo della coscienza estetica medioevale fino ai secoli più tardi.

Analogo a quello di Isidoro, e forse direttamente ispirato da una reazione
polemica contro l’arte irlandese, doveva essere, un secolo dopo, lo sforzo compiuto dal venerabile Beda: il cui atteggiamento verso l’arte si può desumere dal trattato, peraltro di dubbia attribuzione, sulla Musica teorica, dove, in base al principio che il senso è vinculus corporis et animæ, viene teorizzata la musica, arte dell’udito consistente in ratione numerorum, accanto alla quale si può collocare la pittura come arte della vista : «Quinque sunt sensus : ipsorum sensuum, duo sunt qui juxta corpus sumuntur, visus, et auditus …». Indicazioni più prossime di quello che doveva essere l’orientamento critico di Beda e degli ambienti a lui culturalmente legati si possono rintracciare nelle Sententiæ philosophicæ ex Aristotele collectae, che a Beda vennero per lungo tempo attribuite: dove si legge essere il colore «proprium obiectum visus, et adaequatum».
Come la musica consiste nel numero, così la pittura, possiamo arguire, consiste nel colore. Su questo punto sembra che Isidoro e Beda si trovino d’accordo con la corrente più diffusa del gusto dei loro tempi: quella che nella supremazia accordata al colore accomunava i fautori del realismo naturalistico con i fautori della deformazione e dell’astrazione fantastica.

Se questo sembra essere stato l’orientamento critico prevalente nei secoli dal sesto al nono, la sua prevalenza non dovette essere incontrastata. Al gusto dei colori, degli ori, delle gemme, delle incrostazioni marmoree variopinte si oppongono infatti i sostenitori di un rigorismo teologico: questo rigorismo si comporta, in sede estetica, come riprovazione degli allettamenti sensuosi che possiamo riassumere nel colore e nella luminosità, e richiamo ad un gusto più severo, meno sensuale; e implicitamente rivendica la supremazia del disegno, meno corruttibile e corporeo, che solo può avere cittadinanza nei luoghi destinati al raccoglimento religioso. Uno fra i documenti più antichi di questo indirizzo è la Regula ad Virgines Sancti Donati Vesotiniensis episcopi (secolo VII), nella quale troviamo già dei motivi che risuoneranno in una analoga lettera di Pietro Abelardo : «… Plumaria ornamenta … numquam in monastero fiant ; nec ulla tinctura nisi nigra tantum, si necessitas fuerit …».

Il riferimento al dovere dell’ecclesiastico militante di non mischiarsi negotiis scecularibus che fa seguito a questa prescrizione, come per motivarla, lascia intravedere qui gli esordi di quella doppia valutazione dell’arte, dal punto di vista dei religiosi e dal punto di vista dei profani (con una conseguente duplicità di criteri estetici), che ritroveremo in Bernardo da Chiaravalle e perdurerà anche oltre il Medioevo, sino a Fra Angelico. In San Donato questa duplicità
si configura come ripudio del colore
(nisi nigra tantum) e dunque come implicita asserzione di maggiore spiritualità del disegno: ma queste sono forse le avvisaglie di una controversia teologico-estetica, la controversia sulle immagini, che doveva durare più di un secolo, dal settecentodiciassette all’ottocentoquarantadue, e doveva letteralmente appiccare il fuoco all’area bizantino-orientale, non senza ripercuotersi in Occidente, e ivi suscitare delle nuove affermazioni di critica d’arte, più o meno esplicitamente ricavabili dal contesto teologico-metafisico in cui sono inserite.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 45-50


 

I simboli nei Padri della Chiesa greci e latini (1)

Vari simboli biblici presenti negli autori e negli scultori del Medio Evo erano appresi attraverso i commenti dei Padri della Chiesa. Per moltissimo tempo l’autorità delle Sacre Scritture ispirate non fu separata da quella dei Padri della Chiesa; le testimonianze patristiche formano ciò che viene correntemente chiamato con il nome di auctoritates. Nel XII secolo incominciano ad affacciarsi le opinioni personali. Tuttavia Ugo di San Vittore sembra esprimere la tendenza generale dell’epoca quando afferma che la docilità nei confronti delle opinioni dei Padri della Chiesa permette di conoscere il senso delle Scritture. Vi è quindi una fedeltà alla tradizione che gli autori e gli scultori romanici rispettano. Ed essi non solo accolgono le diverse interpretazioni che sono loro presentate, ma le considerano fedeli alla realtà. Non tenerne conto sarebbe dunque falsare il testo divino. Gregorio di Nissa, prima di Dionigi, dirà che l’uomo non può conoscere Dio se non nella misura in cui si accosta a lui. Le ascensioni dell’anima corrispondono alle tappe nella comprensione dei simboli. Si dovrebbe forse stabilire un accostamento fra la teologia negativa ed il significato dei simboli. La teologia negativa afferma che l’essenziale è inesprimibile, e così il simbolo.

Ricordiamo qui soltanto alcuni dei principali testi dei Padri della Chiesa, che si riferiscono all’impiego dei simboli, che furono poi così largamente usati nel XII secolo. In una delle sue lettere (LV) Sant’Agostino precisa che l’insegnamento dato dai simboli ha lo scopo di risvegliare e di nutrire il fuoco dell’amore, affinché l’uomo si elevi verso ciò che è al di sopra di lui e che non saprebbe raggiungere da solo. Sant’Agostino studia i segni, cioè i simboli delle Scritture, nel De doctrina christiana. Certi passaggi gli sembrano difficili da spiegare. Perciò nota l’ambiguità di numerosi testi (signa ambigua). Non basta, egli dirà, comprendere le Scritture alla lettera, donde la necessità di prendere contatto con la natura dei diversi esseri ed elementi ai quali si fa allusione, come gli animali, le piante ed i minerali. In questa stessa opera Sant’Agostino mostra come le scienze sono necessarie per acquisire la conoscenza delle Scritture. A tale proposito É. Gilson rileva che questo testo di Sant’Agostino è alla base delle scienze naturali, geografiche, di mineralogia, botaniche e zoologiche del Medio Evo. Da essa derivano i bestiari ed i lapidari medievali.

Vi è nel XII secolo uno spirito enciclopedico che continua la tradizione rappresentata da Isidoro di Siviglia e dal Venerabile Beda. Una dottrina del genere è però fedele soprattutto a Sant’Agostino, che svolge anche un ruolo nella mistica simbolica del mondo sensibile quale emerge nel XII secolo; mentre Clemente Alessandrino espone piuttosto una geometria che conduce dal sensibile all’intelligibile, grazie al dono dell’intelligenza. Ma gli occhi dell’anima sono talvolta talmente offuscati da farla divenire incapace di cogliere ciò che non può toccare con gli occhi corporei. Basandosi su questo tema, Gregorio Magno dimostra la necessità dei simboli. Questi sono vincolati al cuore di carne, che da solo non saprebbe avere la piena visione di Dio.

Nel suo commento al Cantico dei Cantici, Gregorio di Nissa, parlando della vita spirituale e delle tre vie che essa comporta, indica parecchi simboli assai diffusi nel XII secolo: il roveto ardente simboleggia la prima via, la nube la seconda, le tenebre, che coprono la vita mistica, la terza. Gregorio descrive a lungo questa nube: è «la conoscenza più approfondita delle cose nascoste a condurre l’anima, attraverso le cose visibili, fino alla natura invisibile, come la nube che oscura tutto il visibile, ma che guida l’anima e l’abitua a volgersi verso ciò che è nascosto ». Il simbolo appare in tal modo paragonabile ad una nube, perché si situa tra la luce folgorante e le tenebre. Per Gregorio, la nube è già una conoscenza. Questo stesso autore, nella sua sesta omelia sulle beatitudini, distinguerà un duplice modo di conoscenza, l’uno simbolico, l’altro mistico.

Gli autori del XII secolo conoscono Dionigi, Massimo e Gregorio di Nissa attraverso il De divisione naturae di Giovanni Scoto Eriugena. Si vedranno San Bernardo e soprattutto Guglielmo di Saint-Thierry citare Origene e Gregorio di Nissa, Rabano Mauro nominare Gregorio Nazianzeno. Tuttavia Guglielmo rimprovererà ad Abelardo la sua fedeltà a Giovanni Scoto Eriugena. Pietro Lombardo, la cui opera è fondamentalmente agostiniana, sia per la scelta dei testi che per la mentalità, riporta i nomi di Sant’Ilario, di Sant’Ambrogio, di Gregorio Magno, di Gerolamo, di Isidoro e di numerosi autori carolingi; fra gli orientali sceglie Atanasio, Didimo, Cirillo d’Alessandria, lo Pseudo-Dionigi e San Giovanni Crisostomo. Pietro Lombardo conosce anche l’opera di Giovanni Damasceno tradotta da Burgundio di Pisa e cita volentieri Origene. Si sa che il suo commento parte dalla frase di Sant’Agostino riguardante la distinzione fra le cose (res) ed i segni (signa). Ecco che vengono considerati anche la portata dei simboli ed il senso che si dovrà loro attribuire.

La lingua greca, come noto, non è in uso nel XII secolo ed i Padri greci sono conosciuti attraverso traduzioni. In ogni epoca vi sono dei « grecofobi » che rifiutano di considerare i Padri greci come autori autentici. Guibert di Nogent, pur ritenuto il più intellettuale del suo secolo, condivide siffatta opinione. L’uditorio protesta quando San Bernardo commenta un’omelia di Origene sul Levitico (X, 9). « Perché questo insolito brontolio? », chiederà egli. Nei confronti del greco, Roberto di Melun userà espressioni sprezzanti. Dirà graeculus sermo, manifestando con ciò una sdegnosa ironia.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 139-141

Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (2)

Nell’introdurre il suo esame dei testi, Armand Strubel affermava che ciascuno dei tre scrittori scelti (Agostino, Beda e Tommaso) « è rappresentativo di una delle tre prospettive principali secondo le quali l’esegesi ha affrontato i problemi del senso ». In realtà, qui sembra essere rappresentata soltanto la prospettiva dogmatica, ‘ ufficiale ‘ del cristianesimo medioevale: quella più saldamente ancorata al magistero della Chiesa. Anche se in differenti contesti storico-teologici e a un grado ineguale di complessità teorica, la dottrina esegetica degli autori compresi da Strubel nella sua ricerca tende a uno stesso fine di chiusura dogmatica e di « edificazione della santa Chiesa »: il ‘ totalitarismo ‘ ermeneutico di san Tommaso è già in embrione nella preferenza accordata da Beda e da Agostino all’allegoria in factis e nella conseguente idea di un metodo la cui normatività sarebbe sancita da un’investitura divina. Il territorio speculativo che rimane in tal modo escluso è però vastissimo: vi rientra, infatti, tutta la ‘ gnosi ‘ cristiana antica e medioevale, che ha costantemente seguito vie spirituali distinte, anche se non sempre divergenti, da quelle del dogmatismo ecclesiastico. Le sue matrici metafisiche sono approssimativamente riconoscibili nel pensiero platonico, penetrato nel cristianesimo già attraverso la Scuola di Alessandria, e più direttamente in quello neoplatonico, che fu ‘ tradotto ‘ in termini angeologici dallo ps.-Dionigi Areopagita. Furono soprattutto gli scritti areopagitici a ispirare, anche sul versante ‘ latino ‘, quella concezione mistica e quasi misterica del cristianesimo che troverà la sua prima grande espressione occidentale in Giovanni Scoto Eriugena. Non è sfuggito a Henri de Lubac come uno dei più evidenti punti di attrito fra queste due grandi correnti del cristianesimo fosse quello della « storicità soprannaturale » delle Scritture: « questo perché – egli spiega – l’anagogia dionisiana, mediante la quale si passa dall’ordine delle visioni a quello della contemplazione pura, o dalla teologia simbolica alla teologia mistica, non è in primo luogo e nemmeno principalmente l’ultimo tempo di un’esegesi: è quasi l’estremo prorompimento di una specie di energia cosmica che solleva ogni natura secondo il suo ordine gerarchico nella serie graduata delle illuminazioni ». La prospettiva di Lubac è dichiaratamente apologetica e traspaiono nelle sue parole inevitabili sospetti nei confronti di una gnosi che gli appare pericolosamente svincolata da ogni controllo ecclesiastico: nondimeno, egli conclude le sue considerazioni scrivendo che « sarebbe molto interessante enucleare la storia delle lotte d’influenza e dei tentativi di sintesi tra queste due tradizioni mistiche ». Un capitolo fondamentale di questa storia è probabilmente costituito dalle definizioni medioevali di allegoria e di simbolo.

E la posizione di Giovanni Scoto non è, in questo àmbito, assolutamente riconducibile alle prospettive illustrate da Strubel: l’interesse dei suoi scritti (in particolare dell’incompiuto Commentarius al Vangelo di san Giovanni) sta anche nel fatto che, pur seguendo nella sostanza le dottrine di Dionigi e della patristica greca, egli vi sovrappose parzialmente la terminologia degli esegeti ‘ latini ‘ riplasmandone il significato primitivo e facendovi imprevedibilmente affiorare i lineamenti di una concezione esoterica del simbolismo.

L’ermeneutica eriugeniana presuppone lo sfondo dell’universo gerarchizzato di Dionigi e del neoplatonismo. Anche per Giovanni Scoto il cosmo non è che una sterminata manifestazione o rivelazione di Dio: una teofania. In esso Dio si esprime e si conosce: in misura proporzionale al proprio rango ontologico ogni cosa è, nella sua più intima essenza, la conoscenza che Dio ha di se stesso e di se stesso offre all’uomo. Tutte le creature, anche le più vili, contengono perciò una traccia dell’Essere supremo: e questa traccia è appunto ciò che le fa sussistere in quanto tali e ne stabilisce la dignità gerarchica nell’àmbito della manifestazione universale. Scrive Étienne Gilson che, laddove la comune concezione cristiana della creazione « riconduce tutto a dei rapporti di causa ed effetto nell’ordine dell’essere, Eriugena pensa piuttosto a quello che sono, nell’ordine della conoscenza, i rapporti di segno e cosa significata ». E proprio questo conferisce all’esegesi simbolica uno statuto di privilegio: infatti, in una tale prospettiva, come osserva ancora Gilson, ogni cosa è « essenzialmente un segno, un simbolo, in cui Dio si fa da noi conoscere: ‘ nihil enim uisibilium rerum corporaliumque est, ut arbitror, quod non incorporale quid et intelligibile significet ‘ ». Queste realtà intelligibili di cui tutte le cose sono i simboli corrispondono per Giovanni Scoto, conformemente alla tradizione platonica, ai loro archetipi o modelli superiori: nel ciclo eriugeniano delle quattro nature ‘, si tratta della seconda (la natura « quae et creatur et creat ») – cioè delle idee creatrici che eternamente sussistono nel Verbo e con esso, in ultima analisi, si identificano. Il fine dell’esegesi sarà perciò quello di ricondurre le entità fisiche ai loro archetipi celesti, di farle ‘ rientrare ‘ nel Verbo che le ha proferite. Ciò non può avvenire che per gradi, ripercorrendo a ritroso le diverse fasi del processo che ha portato alla divisione dell’universo e alla formazione di tutte le cose: l’ermeneutica non fa perciò che anticipare, sul piano della gnosi individuale, quello che sarà il destino finale dell’universo – il suo ‘ ritorno ‘ in Dio. Additando nella Trinità l’unico mezzo per raggiungere la deificatio, così descrive Giovanni Scoto questa ascesa mistico-esegetica attraverso i simboli della Scrittura:

La santa Trinità è dunque la nostra θέωσις, cioè la nostra deificazione; infatti essa deifica la nostra natura, riconducendola attraverso i simboli sensibili nelle altezze della natura angelica […]. Essa ci manifesta le Virtù celesti in figure e in forme convenienti alla nostra debolezza, affinché per mezzo di queste, come per gradini da Essa costruiti nelle sacre Scritture (voglio dire le imprese dei patriarchi della Legge antica, le visioni dei profeti, i misteri della parola evangelica e tutti i prodigi che il Signore compì nella carne, i sacramenti visibili della nuova Legge che furono iniziati e santificati dallo stesso Signore e poi celebrati, diffusi e rinvigoriti dai santi Apostoli) ascendiamo con i passi dell’azione e della scienza, guidati, soccorsi e assistiti dalla grazia divina, finché giungiamo allo stesso modo degli angeli alla semplicissima e purissima contemplazione della verità immutabile.

È questa, secondo Giovanni Scoto, la theoria o contemplatio theologica, cioè anche il grado supremo dell’interpretazione simbolica delle Scritture. Essa corrisponde perfettamente all’esegesi che veniva praticata nell’àmbito della teosofia shi’ita: come riferisce Corbin, essa è designata dal « termine tecnico ta’wil, il quale etimologicamente significa ‘ ricondurre ‘ i dati alla loro origine, al loro archetipo, al loro donatore.
Per questo occorre riafferrarli a ciascuno dei gradi d’essere o piani attraverso i quali essi hanno dovuto discendere per giungere alla modalità ontologica corrispondente al piano di evidenza della nostra coscienza comune. Tale operazione deve far simboleggiare questi piani gli uni con gli altri […]. Il ta’wil presuppone la sovrapposizione di mondi e di intermondi, come fondamento correlativo della pluralità dei sensi di un medesimo testo ». Così, anche in Giovanni Scoto, esiste una correlazione tra il numero indefinito dei gradi gerarchici nei quali si può suddividere il cosmo e quello dei sensi spirituali discernibili nella Scrittura: in un celebre luogo del Periphyseon quest’ultima è paragonata a una penna di pavone, la quale in ogni sua minuta parte lascia scorgere una mirabile varietà di colori. Ha quindi ragione Tullio Gregory quando afferma che « con l’Eriugena siamo molto al di là della dottrina dei ‘ sensi ‘ della Scrittura, largamente adottata da tutta l’esegesi medievale attraverso le tecniche ermeneutiche esemplate prevalentemente su Agostino e Gregorio Magno […]. Sotto l’influsso della prospettiva dionisiana, Giovanni Scoto intende […] la ‘ lettura ‘ della Bibbia – dei misteri e dei simboli – come iniziazione alla realtà intelligibile che in essi si manifesta (il circolare ritmo delle ‘ nature ‘): orientata secondo i momenti dell’ascesa dialettica dalla storia ‘ all’idea (unica realtà vera), la sua esegesi si ispira alla ἀναγογή dionisiana che applica alla comprensione della Scrittura il processo platonico di ascesa al mondo ideale ».

Autore: Francesco Zambon
Pubblicazione:
Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore: Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 81-87
Vedi anche:

Le cosmos symbolique du XII siècle (2)

L’on ignore à quel moment de son existence Honorius découvrit un manuscrit du « Periphiseon ». Des traces des doctrines de Jean Scot se retrouvent dans plusieurs de ses œuvres, mais leur chronologie est assez incertaine. Il en fit une sorte de Defloratio, découpant de larges extraits au fil des cinq livres du massif monument de l’Irlandais, sans tenter du reste d’améliorer le plan. Mais, s’il respecte le plus souvent le texte de son auteur, il lui arrive aussi de l’abréger, de modifier certains termes, et parfois d’ajouter une explication ou un commentaire de son cru, qui n’est pas sans conséquence sur l’ensemble du développement. Nous ne pouvons affirmer que les manchettes ou titres marginaux qui guident si utilement le lecteur de la Clauis à travers les méandres des démonstrations érigéniennes soient dues à Honorius lui-même, mais cela nous paraît conforme à son tempérament de professeur. Ces « manchettes » différent de celles qu’a relevées D. M. Cappuyns dans les manuscrits de la troisième rédaction du De Diuisione Naturae, et elles nous semblent mieux adaptées au vocabulaire et à la culture du XIIe siècle. La préface qu’Honorius a placée en tête de sa compilation, si elle ne nous apprend malheureusement rien sur les circonstances de la rédaction de l’ouvrage, en indique du moins les motifs. Honorius a fort bien compris l’importance et la signification de la Somme de Jean Scot, et le titre même qu’il a choisi montre qu’il en a saisi le sens profond.

Ce petit livre est appelé Clé de la Nature, parce que l’on y trouvera dévoilés une grande partie de ses secrets. Ce qui peut y paraître faux aux esprits peu exercés s’appuie, en réalité, sur l’autorité sainte et la juste démarche de l’intelligence, déclare sans hésitation l’abréviateur, qui énumère ensuite les «autorités», en spécifiant qu’elles sont irrécusables. Dans l’ordre des trois langues de l’inscription de la Croix du Seigneur, nous trouvons, pour les Hébreux, le Seigneur lui-même, « auctor » des deux Testaments, avec ses prophètes et ses apôtres ; chez les Grecs, les grands théologiens, Denys l’Aréopagite, Grégoire de Nazianze, Grégoire de Nysse et Basile son frère, Jean Chrysostome, et le moine Maxime, évêque et philosophe éminent ; chez les Latins, Hilaire de Poitiers, Ambroise de Milan, Augustin et Jérôme.

Comment Honorius se représentait-il le savant auteur capable d’alléguer une si belle séquence de textes? En tout cas, l’artiste du scriptorium où a été exécuté le manuscrit lat. 6734 a esquissé son portrait. Il figure vis-à-vis de son interlocuteur fictif, vénérable personnage au front sillonné de rides, insigne de la grauitas, alors que le chef de Johannes s’orne d’une chevelure savamment bouclée. Assis sous deux arcatures, ils discutent, l’index levé, mais le disciple est, comme il convient, placé plus bas que le maître, qui a droit à quatre gradins. De leur main restée libre, ils entrecroisent des banderoles : « Dogmatis is lumen pandit per mentis acumen » signale le phylactère du premier. « Inuolucrum rerum petit is fieri clarum », indique la seconde inscription.

Inuolucrum rerum… La Clauis est bien, en effet, une explication de ce monde mystérieux et changeant des apparences sensibles à la lumière de la contemplation des plus hautes vérités qui révèlent l’ordre divin du Cosmos. La Nature dont il est ici question comprend, harmonieusement liées, les choses qui sont et les choses qui ne sont pas, c’est-à-dire l’univers visible et l’univers archétype. Pour pénétrer le mystère de cette harmonie, l’auteur du Periphiseon s’était mis, comme le dit Honorius, à l’école non seulement d’Augustin, docteur par excellence de l’Église d’Occident, mais des Pères grecs, dont l’acumen mentis lui paraissait plus pénétrant. Cet appel à la sagesse hellénique est précisé par le titre qui surmonte la figure
: « Disputatio abbatis Theodori, genere greci, arte philosophi, cum Iohanne, uiro eruditissimo, Romane ecclesie archidiacono, genere Scotho ».

Comme l’a justement remarqué Endres il faut chercher l’origine de cette étrange assimilation dans une autre œuvre d’Honorius, déjà citée, le De Luminaribus Ecclesiae, où la notice suivante est consacrée à Jean Scot : Ioannes Scotus uel Chrysostomus, in Scripturis insigniter eruditus, scripsit eleganti stylo librum περὶ φύσεων, id est, De Natura omnium rerum. Cette notice a été insérée par Honorius dans le l. III, extrait en majeure partie d’Isidore, et suit de peu le capitulum dédié à saint Jean Chrysostome lui-même. Le «solitaire» ne semble donc pas avoir été très fixé sur la personnalité et la chronologie de l’auteur du Periphiseon, et ceci peut aider à comprendre la fantaisie du titre inscrit en tête du ms. lat. 6734, en admettant qu’il ait eu quelque part à sa rédaction.

Le nom de Théodore, et les épithètes qui l’accompagnent nous invitent à supposer que le souvenir de l’Église de Cantorbéry, et la lecture de l’Histoire ecclésiastique de Bède ont incité l’illustrateur de la Clauis à personnifier le Magister. Il est vrai que le savant Théodore de Tarse était simple moine, et non abbé lorsqu’il débarqua en Grande-Bretagne et devint archevêque, mais c’est un détail de peu d’importance en regard du fait essentiel pour le point qui nous intéresse. Cet organisateur modèle de la hiérarchie dans les royaumes anglo-saxons était aussi le représentant de la culture et de la tradition grecque dans l’Occident barbare : « Graeco-Latinus ante philosophus, Athenis eruditus » selon les termes de l’éloge du pape Zacharie ; « uir et saeculari et diuina literatura et Graece instructus et Latine », dit Bède. Ajoutons qu’Aldhelm le représente entouré d’élèves irlandais à l’école de Cantorbéry qu’il avait fondée.

Le qualificatif accolé à Johannes provient-il d’une interprétation erronée du texte de Bède? Il est question, dans le l. IV d’un certain Jean, archichantre de Saint-Pierre de Rome que le pape Agathon députa en Angleterre vers 680, à la demande de Benoît Biscop. L’incertitude où certains écrivains du XIIe siècle semblent avoir été au sujet de la véritable biographie de l’auteur du Periphiseon laisse entrevoir la possibilité de confusions chronologiques. Mais nous nous plaisons à croire que l’association de ces deux noms a surtout une valeur de symbole, et qu’en évoquant la mémoire vénérée de Théodore, le dessinateur a voulu incarner l’autorité reconnue à l’Orientale Lumen

Autore: Marie-Thérèse D’Alverny
Periodico: Archives d’Histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age
Anno
: 1952
Numero: 28
Pagine: 33-38
Vedi anche: Le cosmos symbolique du XII siècle (1)