L’Arte della fuga: Pitagora, Bach e la musica

La dottrina pitagorica sostiene che il numero è principio di tutte le cose. I concetti che derivano da questa tesi riguardano l’Universo: la monade (unità), il dualismo (armonia dei contrari), la molteplicità, l’immutabilità e il cambiamento, l’armonia come ordine e musica, la Tetraktys e il carattere simbolico dei numeri, la metempsicosi.

  1. I Pitagorici sostengono che il numero è principio dell’Universo in quanto ogni cosa è misurabile ed enumerabile.
  2. I numeri possono essere triangolari, quadrati, cubici, spiegando e giustificando in tal modo le molteplici qualità del Mondo.
  3. I numeri assumono un valore simbolico: sono il simbolo di questo o quell’aspetto significativo della realtà.
  4. Dall’opposizione della molteplicità all’Uno nasce una visione dualistica dell’Universo.
  5. Se tutto è numero e l’armonia è numero, tutto è armonia cioè musica.
  6. Primi nella storia del pensiero greco i Pitagorici ammettono la metempsicosi e la metacosmosi.

Ognuno di questi concetti è riscontrabile nell’Arte della Fuga, opera alla quale Bach (1685 – 1750) dedicò gli ultimi anni della sua vita, tenendo quasi certamente in considerazione i fondamenti della dottrina pitagorica:

  1. Per sua natura il contrappunto ha una base matematico-geometrica. Infatti, il rapporto intervallare tra i suoni è dato da un preciso rapporto numerico che, se basato su numeri semplici corrisponde a intervalli consonanti; la permutazione è una tecnica peculiare dello stile contrappuntistico che consiste nel rovesciare gli intervalli di un tema o rovesciarne la successione dei suoni da cui è composto.
  2. Gli armonici di un suono fondamentale hanno una frequenza pari a 2, 3, 4, n volte il numero di vibrazioni dello stesso. Sono considerati intervalli fondamentali l’ottava (rapporto di 1/2), la quinta (3/2), la quarta (3/4). La doppia ottava (1/4) completa la serie degl’intervalli consonanti. Il gioco delle entrate di soggetti e risposte, nelle varie fughe, provoca l’alternanza d’intervalli di quinta e di quarta tra le varie voci. L’ambito entro cui si muove il contrappunto, dalla voce più grave alla più acuta, è di circa due ottave.
  3. Nella prima redazione dell’Arte della Fuga, la Tetraktys è rappresentata attraverso la particolare successione dei contrappunti: il “canone all’ottava”, originariamente numerato con IX, era scritto nella sua forma di base ad una. voce, cui seguiva la “resolutio canonis” a due voci; entrambi erano poi seguiti dalla fuga tripla a tre voci (X) e dalla fuga tripla a quattro (XI). Nella versione da presentare alla stampa, Bach sembra invece prediligere la natura simbolica del numero 4. Riferimenti a Pitagora: il tetracordo greco; il metro spondaico ( _ _ ). In questa versione B. cambia il raggruppamento di alcuni contrappunti assemblandoli per generi e numeri di voci: i primi quattro contrappunti sono fughe semplici, due con il tema originale e due con il suo inverso; i contrappunti VIII, IX, X e XI contengono fughe doppie e triple; i canoni sono raggruppati secondo l’ordine di canone all’ottava, e. per aumentazione in moto contrario, c. alla decima in contrappunto alla Terza, c. alla Duodecima in contrappunto alla Quinta.
  4. Il principio dualistico è spiegato dalla scuola Pitagorica come “equilibrio dei contrari”, origine dell’armonia. Sono circa dieci gli elementi che si contrappongono. Tra questi: destra e sinistra (equivalente alla permutazione contrappuntistica del “moto retto” e “retrogrado” e del rovesciamento degli intervalli); unità e molteplicità (canoni ad una e a due voci, fughe semplici, doppie, triple e quadruple). Tra l’altro, è da rilevare come l’opera sia costruita interamente con un unico “tema”, da cui hanno origine i vari soggetti e controsoggetti.
  5. È certo che Bach conoscesse “Il sogno di Scipione” di Cicerone, monologo in cui l’autore disquisisce su concetti filosofici riguardanti l’armonia delle sfere di scuola pitagorica. Nel monologo si legge che “Tutte le cose sono riunite entro nove cerchi, o meglio sfere. Una di queste è quella celeste, la più esterna, che contiene tutte le altre, è il sommo Dio, che circonda e comprende le altre. Ad esse sono fissate le orbite eternamente ruotanti delle stelle. Sotto di essa ve ne sono sette, che orbitano all’indietro, con movimento contrario a quello del cielo. (…) ma quelle otto orbite, di cui due possiedono la stessa forza, producono attraverso gli intervalli sette suoni diversi, un numero, che è il nodo di quasi tutte le cose; i sapienti hanno cercato di imitarli con le corde e con le voci, aprendosi così la strada per tornare a quel luogo, come altri, che con eccelso vigore dello spirito furono dediti a studi divini nella loro vita mortale“.
    Nell’autografo bachiano, le prime otto fughe rispondono al principio del moto retto e contrario. Il contrappunto IX è invece il canone all’ottava che, di conseguenza, occupa la parte centrale dell’Arte della Fuga, simboleggiando dunque la terra, soggetta alla stessa legge dell’armonia cui obbediscono le sfere celesti.
  6. Infine sul concetto di metempsicosi, forse il più difficile da sostenere, ma per questo il più affascinante. Metempsicosi significa trasmigrazione dell’anima. Secondo la dottrina pitagorica “l’anima, se pecca, deve rimediare alla violazione della giustizia, la quale vuole ‘armonizzare’ la virtù col merito, la colpa con la pena: deve quindi espiare le sue colpe trasmigrando successivamente da un corpo all’altro, per poi ricongiungersi così purificata all’Unità ossia a Dio (A. Dolci – L. Piana, Da Talete all’Esistenzialismo, Trevisini, vol. 1).

La versione originale del Soggetto, che dà origine a tutto il materiale tematico riscontrabile nei vari contrappunti, può essere considerata, a buon diritto, l’anima dell’intera opera. Il Soggetto, contrappuntato di volta in volta dai vari controsoggetti che si trovano all’interno delle fughe, sottostà alle rigide regole del contrappunto severo, modellando di fuga in fuga la propria linea melodica. L’ultima grande fuga (XIX), incompleta, avrebbe certamente sancito la consacrazione del Soggetto, vedendolo spiccare su tutti i suoi vari controsoggetti e soggetti derivati, in un magistrale contrappunto a quattro parti.

Autore: Paolo De Felice
Fonte: Lezione di “Guida all’ascolto” nell’ambito del Corso Quadriennale di Composizione
Luogo: Scuola Bonamici, Pisa
Data: Dicembre 2004

La concezione dell’arte di Meister Eckhart (6)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

In che senso l’arte è necessariamente convenzionale o razionale è da Eckhart così spiegato: «Ciò che l’occhio vede deve essere trasmesso all’anima attraverso un mezzo, tramite immagini»[1]. Se il pittore provetto «può dare la vita a Conrad»[2], che cosa Conrad dà alla vita? Non si tratta di produrre un’immagine che possa essere scambiata per l’uomo in carne e ossa, bensì di riprodurre «il suo volto autentico»[3] ossia, per quanto è possibile al pittore, il suo «sembiante fedele»[4] così come è riflesso nello specchio dell’essenza di Dio, «l’elemento esemplare di Conrad che è alla pari con Dio»; è «un fatto di aderenza di forma»[5]. «Trarrà gioia dalle cose come sono in sé, diversamente dall’intelletto, che le gusta come sono in se stesso… Un occhio reale è cosa migliore di un occhio dipinto. E tuttavia insisto che l’intelletto è superiore alla volontà»[6]. Eckhart intende che, in una certa misura, la mente coglie la realtà al modo di Dio, sub specie aeternitatis[7], alla fonte, in modo imparziale; infatti, «tutte le creature sono presenti alla mia mente in modo intellettivo. lo soltanto le dispongo a ritornare a Dio… io soltanto le separo dal loro significato e, accogliendole nella mente, le rendo uno con me»[8]; «L’intelletto (manas, prajna) innalza tutte le cose a Dio»[9]. «Non è requie negli esseri fin quando non ottengano natura umana, là dove essi risalgono alla loro forma d’origine, Dio»[10], poiché l’umana natura «è estranea al tempo»[11]. «La cosa più banale, un fiore, se percepita in Dio come Lui la scorge (ossia in ogni singolo e vero aspetto, della cosa e di Dio: svarupa), sarebbe cosa più perfetta dello stesso universo»[12]. È con l’occhio dell’artista, avvezzo a osservare con la mente e secondo la forma, che l’uomo vede le cose nella loro perfezione e giovinezza eterna, «nella misura in cui il ricettacolo lo consente»[13], cioè secondo il suo temperamento personale.

Il naturalismo nell’arte non ha nulla a che vedere con la cosa in sé. Un’immagine di Dio può essere ripugnante nella sua denotazione materiale; un fiore dipinto può non avere alcuna rassomiglianza con alcunché di terreno. Eckhart non si attiene ad alcuna formula che contrassegni l’arte sacra o profana rispetto al soggetto. «Colui che, cercando Dio sotto forme stabilite, si ferma alla forma, non può incontrare Dio nascosto in quella forma»[14] e costui è per certo un idolatra. I soggetti sacri sono immagini di Dio non più valide di quanto lo siano le forme naturali: «Si parla di otto cieli e di nove schiere angeliche … devi sapere che espressioni evocatrici del genere non sono che dei modi di allettamento verso Dio»[15]; infatti, «come dice Agostino, “Ogni scrittura è vana”»[16]. Eckhart non tralascia di ribadire che tutti i contenuti (non ogni intenzione) sono Dio e che si dovrebbe imparare a vederlo ovunque e dappertutto: «Colui cui Dio è caro in una Cosa piuttosto che in un’altra, quell’uomo è un barbaro, un primitivo, un bambino»[17]; «trovare Dio per una via piuttosto che per un’altra … non è questo il modo migliore», «dovremmo saper godere di Lui in ogni foggia e in ogni cosa»[18], «qualsiasi cosa sia»[19]; «sono giunto come la fragranza di un fiore»[20]; «ogni pulce come specchio di Dio è più nobile del più eccelso degli angeli come specchio di sé»[21]. Tale è il grado di imparzialità raggiunto dall’arte: quell’angelico punto di vista (adhidaivata) donde tutto è amato d’identico amore, «però che ciascuna cosa per sé è da amare, e nulla è da odiare»[22].

Se l’atteggiamento dell’artista appare, da quanto sopra, intellettuale e razionale, l’opera d’arte è in se stessa, per la stessa impronta che l’artista le conferisce in quanto sua «creatura», anche più convenzionale di quanto non lo sia rispetto all’oggetto; e va pertanto interpretata e compresa non come l’immagine riflessa del mondo qual è in sé, ma come un simbolo o un insieme di simboli razionalmente significanti e dotati di un più profondo contenuto, intesi non soltanto come mezzi di denotazione ma di comunicazione e di visione. Questo è il motivo per cui, sia rispetto alle Scritture e ai miti in genere, sia a proposito di qualsiasi forma di arte, «si dice che il loro contenuto materiale deve essere trasposto su un piano più alto … tutte le storie che ne vengono tratte possiedono un significato occulto ed esoterico. La nostra comprensione di quel contenuto è tanto lontana dalla sua verità e dal suo modo di essere in Dio, da non essere più una comprensione»[23]; nell’opera d’arte c’è da capire qualcos’altro; «quando tenta di penetrarla, è veramente saggio chi troverà che il suo significato va molto oltre la sua capacità di comprensione, e che tanto ancora resta da scoprire»[24]. L’arte è a un tempo denotazione, connotazione e allusione; affermazione, implicazione e contenuto; letterale, allegorica e anagogica.

Se dunque l’arte è per natura razionale, perché l’opera d’arte non è immediatamente comprensibile? Perché l’artista vede solo quel tanto dell’immagine esatta che i suoi poteri gli permettono; le immagini che l’uomo coglie non sono che una ristretta selezione di una somma inesauribile di possibilità. «Le parole traggono il loro potere dalla Parola originaria»[25], e tali selezioni variano a seconda delle epoche, delle razze e, sebbene in minor grado, degli individui. Secondo una tesi ricorrente del pensiero scolastico, la conoscenza delle cose è relativa al modo soggettivo del conoscere; pertanto: «Non tutte le anime possiedono la stessa attitudine… né la visione… è parimenti gustata da tutti»[26]. «L’arte tende, tra le cose temporali, a scegliere il meglio»[27], ossia ciò che è considerato essenziale da ogni punto di vista, che può essere il tuo, il mio, o quello invalso nel primo o tredicesimo secolo, o in qualsiasi altro ambiente o cultura. Ecco perché nell’arte, anche quando si è trattato uno stesso soggetto o «imitato» identici aspetti della natura, troviamo un’infinita varietà di trattamento che ha determinato quelli che chiamiamo gli stili. Le differenze nel linguaggio parlato sono l’esempio più ovvio di questo fenomeno; ma si inganna di molto chi ritiene che ogni arte costituisca un linguaggio universale o che il linguaggio di ogni arte sia per natura onomatopeico. La varietà degli stili e ciò che è stato spesso definito il progresso o la decadenza nell’arte, ma che altro non è che l’avvicendarsi storico degli stili, non hanno nulla in comune con l’alterna e sempre assai limitata attitudine dell’uomo alla imitazione della natura. Gli stili sono idiomi di conoscenza e di comunicazione. Essi assolvono alla comunicazione nella misura in cui e fino a quando vengono accettati e compresi per convenzione (samketa); in un altro luogo o in un diverso periodo, diventa indispensabile impararne il linguaggio per decifrare l’arte, il che richiede «diligenza e pazienza», «come uno che impari a scrivere»[28], o al modo in cui «il nominare richiede l’uso del discernimento»[29].

Abbiamo così intuito che stile e idioma rappresentano una modalità particolare o parziale di visione. I caratteri di tale modalità (lakshana) dipendono dal rapporto tra l’artista come individuo e il suo tema[30]; poiché questo rapporto è irripetibile e rispecchia i poteri e i limiti dell’individuo stesso, la struttura del modello presente nella sua mente può dirsi sua. Gli aspetti accidentali dell’essere che specificano la sua individualità possono infatti ritenersi propri dell’uomo che egli impersona: «I miei sguardi non sono la mia natura ma i suoi accidenti»[31]; «gli accidenti variano»[32]. In questo senso ogni artista imprime nell’opera qualcosa di sé: «Supponendo che Dio abbia chiesto a un angelo di prestarsi alla creazione dell’anima, deve aver impresso nell’anima qualcosa dell’angelo, perché non accade mai che l’artista direttamente dipinga o scolpisca una figura, o scriva direttamente le lettere dell’alfabeto, piuttosto copia i modelli presenti nella sua mente»[33], non quelli esistenti nella mente universale, perché l’intelletto individuale «è assolutamente inadeguato ad essa»[34]. Lo stile non si identifica necessariamente con la convenzione, sebbene ogni stile e ogni forma d’arte siano convenzionali o, secondo il linguaggio di Eckhart, «razionali»: lo stile è una classe particolare di convenzione, distinta da altre. Se dunque è vero che lo stile è l’uomo, ciò non significa che sia una virtù in sé, o per l’uomo un’occasione di vanto. Tocco e stile sono gli accidenti dell’arte. Secondo Chuang Tzu, i limiti delle cose sono appunto legati alla loro natura di cose. Ma è nella misura in cui l’arte trascende lo stile che è stimata universale: Bach supera Beethoven. Dio però non ha stile, il suo «temperamento è l’essere»[35].


[1] M.E., 111; cfr. 82.

[2] M.E., 128.

[3] Ivi.

[4] M.E., 253.

[5] M.E., 157.

[6] M.E., 213.

[7] M.E., 47.

[8] M.E., 143.

[9] M.E., 86.

[10] M.E., 380.

[11] M.E., 206.

[12] Ivi.

[13] M.E., 212.

[14] M.E., 49.

[15] M.E., 328.

[16] M.E., 69.

[17] M.E., 419.

[18] M.E., 482; 483.

[19] M.E., 419.

[20] M.E., 284.

[21] M.E., 240.

[22] Dante, Convivio, IV, 1, 25.

[23] M.E., 257.

[24] Ivi.

[25] M.E., 99.

[26] M.E., 301.

[27] M.E., 461. La convenzionalità deliberata, la ricerca calcolata dell’astratto e di ciò che si definisce ideale, quali sono praticate nel designing moderno e nell’arte arcaicizzante, rispecchiano in effetti un tipo diverso di attività, non «lo sceverare il meglio che posso», ma ciò che più mi piace.

[28] M.E., 10, 9.

[29] M.E., II, 93.

[30] Cfr. Sukranitisara, IV, 4, 159-160.

[31] M.E., 94.

[32] M.E., 253.

[33] M.E., II, 203.

[34] M.E., 17.

[35] M.E., 206.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 75-79