La scuola di Chartres

Nel XII secolo, al di fuori della speculazione strettamente musicale, ma pur sempre su basi platoniche, si sviluppa poi la cosmologia “timaica” della scuola di Chartres, fondata su di una visione estetico-matematica. Il loro cosmo è lo sviluppo, attraverso gli scritti aritmetici di Boezio, del principio agostiniano secondo il quale Dio dispose ogni cosa ordine et mensura, e si ricollega strettamente al concetto classico di kòsmos, come consentiens conspirans continuata cognatio sorretta da un principio divino che è anima, provvidenza, fato. L’origine di tale visione è il Timeo, che ricordava al Medioevo come:

“Dio volendolo rassomigliare al più bello e al più compiutamente perfetto degli animali intellegibili, compose un solo animale visibile, che dentro di sé raccoglie tutti gli animali che gli sono naturalmente affini …
E il più bello dei legami è quello che faccia, per quanto è possibile, una cosa sola di sé e delle cose legate: ora la proporzione compie ciò in modo bellissimo”.
(30d; 31c)

Per la scuola di Chartres opera di Dio sarà appunto il kòsmos, l’ordine del tutto che si contrappone al caos primigenio. Mediatrice di quest’opera sarà la Natura, una forza insita nelle cose, che da cose simili produce cose simili (vis quaedam rebus insita, similia de similibus operans), come dirà Guglielmo di Conches nel Dragmaticon (I). La Natura per la metafisica cartrense non sarà solo una personificazione allegorica ma piuttosto una forza che presiede al nascere e al divenire delle cose.

E l’exornatio mundi è l’opera di compimento che la Natura, attraverso un complesso organico di cause, ha attuato nel mondo una volta creato:

Est ornatus mundi quidquid in singulis videtur elementis, ut stellae in coelo, aves in aere, pisces in aqua, homines in terra.
La bellezza del mondo è tutto ciò che appare nei suoi singoli elementi, come le stelle in cielo, gli uccelli nell’aria, i pesci in acqua, gli uomini sulla terra.
(Guglielmo di Conches, Glosae super Platonem, ed. Jeauneau, p. 144)

L’ornatus come ordine e collectio creaturarum. La bellezza comincia ad apparire nel mondo quando la materia creata si differenzia per peso e per numero, si circoscrive nei suoi contorni, prende figura e colore; così, anche in questa concezione cosmologica, l’ornatus si avvicina a essere quella struttura individuante delle cose che sarà poi riconosciuta nella fondazione, che il XIII secolo opererà, del pulchrum sulla forma. D’altra parte questa immagine dell’armonia cosmica appare come una metafora dilatata della perfezione organica di una forma singola, di un organismo della natura o dell’arte.

In questa concezione la rigidità delle deduzioni matematiche già è contemperata da un senso organico della natura. Guglielmo di Conches, Teodorico di Chartres, Bernardo Silvestre, Alano di Lilla non ci parlano di un ordine matematicamente immobile, ma di un processo organico di cui possiamo sempre reinterpretare la crescita risalendo all’Autore: vedendo la seconda Persona della Trinità come causa formale, principio organizzatore di un’armonia estetica della quale il Padre è causa efficiente e lo Spirito è causa finale, amor et connexio, anima mundi. La Natura, non il numero, regge questo mondo; la Natura di cui Alano canterà:

O Dei proles genitrixque rerum,
vinculum mundi, stabilisque nexus,
gemma terrenis, speculum caducis, lucifer orbis.
Pax, amor, virtus, regimen, potestas,
ordo, lex, finis, via, dux, origo,
vita, lux, splendor, species, figura,
Regula mundi.

O figlia di Dio e madre delle cose,
che tieni unito e rendi stabile il mondo,
gemma per gli uomini, specchio per i mortali,
luce del mondo.
Pace, amore, virtù, governo, potere,
ordine, legge, fine, via, guida, origine,
vita, luce, splendore, forma, figura,
regola del mondo.

(De planctu naturae, ed. Häring, p. 831)

In queste e in altre visioni dell’armonia cosmica si risolvevano anche gli interrogativi posti dagli aspetti negativi della realtà. Anche le cose brutte si compongono nell’armonia del mondo per via di proporzione e contrasto. La bellezza (e questa sarà ormai persuasione comune a tutta la Scolastica) nasce anche da questi contrasti, e anche i mostri hanno una ragione e una dignità nel concento del creato, anche il male nell’ordine diviene bello e buono perché da esso nasce il bene, e accanto ad esso il bene meglio rifulge (cfr. la Summa di Alessandro di Hales, II, pp. 116 e 175).

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 44-47

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Misura e luce (3)

Quale importanza ebbero queste idee per la storia dell’architettura? Esse erano, in primo luogo, destinate ad influenzare il concetto stesso di architetto. Il termine architetto viene usato di rado nell’alto medioevo; là dove ricorre denota o gli ecclesiastici responsabili di un edificio – indipendentemente dalla circostanza che essi l’avessero soltanto commissionato, o fossero di fatto interessati alla sua architettura oppure di architettura avessero pratica – o semplici muratori. Sulla base di questa situazione, Pevsner, alcuni anni fa, giunse alla conclusione che l’architetto di professione, in senso classico (che è anche quello moderno), difficilmente sarebbe esistito nel medioevo [i]. Pevsner ipotizzava che la rinascita del termine, registrabile intorno alla metà del XIII secolo, coincidesse esattamente con l’evoluzione sociale che vide l’umile mastro muratore trasformarsi nell’architetto del XIII secolo, non più come semplice artigiano, bensì come «studioso» o theoreticus della sua arte.

Può esservi una buona parte di verità in tutto questo. Ma di certo Pevsner sbaglia quando tenta di collegare il cambiamento del significato del termine «architetto» con l’introduzione nel mondo occidentale dopo il 1200, della Metafisica aristotelica – dove il termine è definito nel nostro senso. Non tenendo conto degli scritti di Vitruvio, noti ed apprezzati sin dall’età carolingia [ii], è stato Agostino a tener viva la definizione classica di architetto. La distinzione da lui operata tra semplice artigiano e architetto vero e proprio, il quale applica con consapevolezza principi scientifici ricorre in almeno tre suoi diversi trattati, studiati ed ammirati per tutto il medioevo. Se questa definizione permetteva l’applicazione medievale del termine «architetto» anche al semplice artigiano, non c’è dubbio che solo lo «scienziato» che padroneggiava le arti liberali aveva davvero diritto al titolo. Boezio, inoltre aveva illustrato la distinzione teorica mediante una metafora che doveva influenzare la posizione sociale dell’artista medievale. Egli aveva paragonato l’esecuzione pratica di un’opera d’arte ad un servo, la scienza che dovrebbe presiedere a tale lavoro ad un signore. Ciò significava, ovviamente, che quel che contava nell’attività artistica non era il modesto possesso dell’abilità pratica, bensì la scienza speculativa che formulava le leggi cui la prassi doveva conformarsi. Non c’è da meravigliarsi, perciò, se troviamo tanti «architetti» tra gli ecclesiastici medievali: la «scienza» dell’architettura era una scienza puramente teoretica – lo sviluppo del progetto secondo le leggi geometriche – e la conoscenza del quadrivio che essa richiedeva fu per un lungo periodo e con relativamente poche eccezioni privilegio degli ecclesiastici [iii].

Fu la scuola di Chartres a rappresentare l’immagine dell’architetto (un secolo prima del momento in cui avrebbe potuto farlo la Metafisica aristotelica) descrivendo Dio come costruttore, un theoreticus che crea senza fatica o sforzo, grazie ad una scienza architettonica che è, nell’essenza, matematica. I platonici di Chartres definirono, altresì, le leggi in base alle quali l’edificio cosmico è stato messo insieme. Verso la fine del XII secolo Alano di Lilla (Alanus ab Insulis) descrisse la creazione del mondo. Con Alano, doctor universalis, il pensiero di Chartres conobbe forse la più ampia influenza e diffusione. Secondo lui, Dio è il valente architetto (elegans architectus) che costruisce il cosmo come suo palazzo reale, componendo e armonizzando la varietà delle cose create per mezzo delle «sottili catene» della consonanza musicale [iv].

Quando venivano scritte queste righe si stavano innalzando le prime cattedrali gotiche. È molto improbabile che le idee di Alano, che meritò appieno la sua doppia fama di poeta e pensatore, non riflettessero – se non le influenzarono di fatto – la filosofia estetica e la pratica architettonica del suo tempo. Un autore posteriore, Alessandro di Hales († 1245) usa effettivamente l’esempio del coementarius, che «misura e numera e pesa» nel costruire il suo edificio, al fine di illustrare l’armoniosa composizione di ogni cosa bella [v]. L’architettura dei secoli XII e XIII offre ampia testimonianza del fatto che le «proporzioni musicali» impiegate dal divino architetto di Alano venivano davvero considerate anche dall’architetto medievale come le più vicine alla perfezione.

Gli aspetti estetici di questa filosofia delle proporzioni furono ripresi da Agostino. Egli, al pari di Boezio – per la scuola di Chartres e il medioevo in generale massima autorità nel campo della matematica [vi] – insegnava, inoltre, come visualizzare gli accordi perfetti in termini geometrici. Boezio rileva che le proporzioni di doppia e mezza, tripla e terza – quelle, in altre parole, che producono gli accordi perfetti sul monocordo – sono percepite senza difficoltà sia visivamente sia acusticamente, perché, egli continua, riprendendo Platone, «l’orecchio è colpito dai suoni nello stesso identico modo in cui lo è l’occhio dalle impressioni ottiche» [vii]. Boezio non riferisce questa dottrina della sinestesia soltanto alle proporzioni di linea o superficie; egli scopre «armonia geometrica» nel cubo, poiché il numero delle sue superfici, dei suoi angoli e dei suoi spigoli 6:8:12, contiene i rapporti di ottava, quinta e quarta [viii].

I platonici di Chartres non si limitarono ad interpretare l’eccellenza estetica di queste proporzioni, ma commentarono anche la loro importanza tecnica. Abbiamo visto che essi affermarono, col Timeo, che l’indissolubile stabilità del cosmo è fondata sulla perfetta proporzione.

È qui che si evidenzia l’inevitabile effetto che questa cosmologia ebbe sull’architettura e la pratica architettonica dei secoli dodicesimo e tredicesimo. Dato che l’arte è un’immagine della natura, de Bruyne formula l’interrogativo: «La chiesa ideale non deve essere costruita secondo le leggi dell’universo?». In altre parole, l’applicazione delle «proporzioni perfette», determinate con rigorosi mezzi geometrici, divenne una necessità tecnica non meno che un’esigenza estetica, dovendo avere i requisiti sia della stabilità sia della bellezza.

Ora comprendiamo perché il pieno medioevo definì e praticò l’architettura come geometria applicata [ix]; perché gli esperti a Milano, resero a questa disciplina lo stesso stupefacente omaggio che ad essa avevano già reso Agostino e Boezio; e perché la testimonianza della stessa architettura gotica sembra indicare che tutti i problemi di statica furono di fatto risolti ricorrendo a metodi puramente geometrici [x]. E comprendiamo anche il senso di nobile orgoglio che i grandi architetti del periodo gotico vollero trasmettere raffigurandosi, compasso e asta di misurazione tra le mani, come geometri [xi]. Boezio ha visto nello scalpello da muratore il simbolo di un’arte che può creare solo una forma «confusa», mentre ha scelto proprio il compasso per rappresentare un’arte che davvero «comprende il tutto» [xii]. Dio stesso nell’arte e nella letteratura gotica venne rappresentato col compasso, quale creatore che ha messo insieme l’universo secondo le leggi della geometria [xiii]. È solo osservando le medesime leggi che l’architettura è diventata una scienza in senso agostiniano. E nel sottomettersi alla geometria l’architetto medievale sentiva che stava imitando l’opera del suo divino maestro.

Definendo la cattedrale come immagine o simbolo del cosmo non riusciamo a cogliere questa connessione d’estrema importanza. Il termine «simbolo» è diventato oggi troppo scialbo. Progettata nel tentativo di riprodurre la struttura dell’universo, non diversamente, a questo riguardo, dai grandi esperimenti scientifici dell’età moderna, la cattedrale può essere forse meglio intesa come «modello» dell’universo medievale. Ciò può darci un’idea migliore del significato speculativo di questi grandi edifici, un significato che trascende la loro bellezza e il loro fine pratico in quanto luoghi di pubblico culto.

Soprattutto, però, la cattedrale era segno di una verità ineffabile. Il cosmo medievale era teologicamente trasparente. La creazione appariva come la prima delle autorivelazioni di Dio, essendo l’incarnazione del Verbo la seconda [xiv]. Tra queste due teofanie l’uomo medievale scorgeva innumerevoli corrispondenze mistiche e solo coloro che comprendevano queste corrispondenze capivano il significato ultimo e la struttura del cosmo. Di conseguenza, l’armonia musicale che i platonici di Chartres scoprirono nell’universo era, in primo luogo, un principio non fisico ma metafisico, conservandosi l’ordine della natura, e in maniera molto più evidente, nel mondo futuro. Infatti, la caduta di Adamo sulla terra aveva turbato l’ordine teologico del cosmo, principio e fine del quale è, in termini agostiniani, l’«unisono» con Dio. Tale ordine, comunque, è ancora manifesto nell’armonia delle sfere celesti. Di qui la tendenza medievale, familiare a qualsiasi lettore di Dante, di collegare il regno delle stelle con le abitazioni celesti dei beati. La stessa tendenza spiega il simbolismo, in apparenza duplice, della cattedrale, che è al contempo «modello» del cosmo e immagine della città celeste. Se l’architetto progettava il santuario in conformità delle leggi di un’armoniosa proporzione, egli non imitava solo l’ordine del mondo visibile, ma dava un’indicazione, nei limiti delle possibilità umane, della perfezione del mondo futuro.


[i] Pevsner, The Term ‘Architect’’ in the Middle Ages; Colombier, Les Chantiers des cathédrales, cap. IV: Swartwout, The Monastic Craftsman, p. 35.

[ii] Su Vitruvio nel medioevo, ved. Sandys, A History of Classical Scholarship, I, pp. 481 ss.; Manitius, Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters, III, pp. 118, 550, 710 ss.; II, pp. 274-275, 313, 499, 763 ss.; Mortet, La Mesure des colonnes à la fin de l’époque romaine, La Mesure et les proportions des colonnes antiques, e Observations comparées; Haskins, The Renaissance, p. 330; Juttner, Ein Beitrag zur Geschichte der Bauhütte, pp. 22 ss.; Koch, Vom Nachleben des Vitruv, pp. 14 ss.; anche le recenti osservazioni di Beseler e Roggenkamp, Die Michaeliskirche in Hildesheim, sul probabile impiego di Vitruvio nella costruzione di S. Michele, a Hildesheim. Di Vitruvio l’abate di questo grande monastero possedeva un manoscritto carolingio. Swartwout, The Monastic Craftsman, p. 4, certamente sbaglia quando afferma che Vitruvio non è mai stato insegnato nelle scuole monastiche. Le prove addotte da Mortet (nei lavori citati) mostrano in quale misura l’insegnamento architettonico, almeno di tradizione vitruviana, facesse parte del curriculum geometrico.

[iii] Vi sono, naturalmente, eccezioni rilevanti, come quella del nobile Ailberto, che studiò arti liberali alla scuola della cattedrale di Tournai, diventando poi maestro della stessa scuola e in seguito un noto architetto. Nel 1108 costruì la chiesa di Rolduc. Si veda Rolland, La cathédrale romane de Tournai. Per il brano di Boezio appena citato, ved. De musica, II, 34.

[iv] Alano di Lilla, De planctu naturae, c. 453. Le nozioni matematiche dominano la cosmologia e l’estetica agostiniana. De Bruyne, Études, II, p. 292, ha richiamato l’attenzione sull’importanza che Alano attribuisce alla concordia; ved. anche la sua descrizione dell’aritmetica nella bottega dello scultore in Anticlaudianus, III, 4; e il suo riferimento al Creatore come «Omnia sub numero claudens sub pendere sistens / Singula, sub stabili mensura cuncta coercens», V, 5. Per un’immagine simile, ved. Bernardo Silvestre, De mundi universitate, I, 1, 18 ss.; 2, 78 ss., che può darsi sia da identificare con il Bernardo che intorno al 1156 appare come cancelliere della scuola di Chartres; cfr. Poole, Masters, e Paren, La Doctrine de la création, p. 16. Su Alano e la sua influenza, ved. Hauréau, Mémoire; Baumgartner, Die Philosophie des Alanus de Insulis; Huizinga, Über die Verknüpfung des Poetischen mit dem Theologischen bei Alanus; Cornog, The Anticlaudian of Alain de Lille, pp. 9 ss. Sul rapporto di Alano con la scuola di Chartres, ved. Parent, La Doctrine de la création, p. 110, e Raynaud de Lage, Alain de Lille, poète du XII siècle, pp. 69, 165. L’immagine della «casa della natura», composta secondo le consonanze musicali, appare frequentemente, ved. Metamorphosis Goliae Episcopi, p. 21. Per un’illustrazione dell’idea, ved. Muetherich, Ein lllustrationszyklus zum Anticlaudianus. L’immagine ricorre anche, in un contesto puramente allegorico, presso Gerhoh di Reichersberg, Opusculum de aedificio Dei, I: «… potentissimum fabrum, cujus filius Christus esse non dubitatur, qui in Evangelio filius fabri appellato»: «Haec Domus tunc coepit aedificari, quando creavit Deus coelum et terram». Nachdem er die Erschaffung Evas als einen typos der Kirche interpretiert hat, fährt Gerhoh fort: «mulier vero, quoniam Ecclesiam significat, non plasmari sed aedificari dicitur, ut videlicet, cura eam a Domino aedificatam audias, mulierem cogitans, aedificium intelligas» Su Gerhoh, ved. Manitius, Geschichte der Lateinischen Literatur, III, pp. 61 ss.

[v] Alessandro di Hales, Summa universae theologiae, I, Inq. I, Tract. 1113, 110, p. 172. Sull’autenticità di questa parte della Summa, ibidem, IV, 1, pp. CCCIV ss. Roberto di Melun, d’altra parte, si preoccupa di puntualizzare che la creazione del mondo non dovrebbe essere immaginata «eo modo quo lapis in fundamento domus iacitur», dal momento che Dio non usa semplicemente, ma crea la materia primordiale. La distinzione mostra la frequenza dell’immagine architettonica. Sententie, I, 1, 19 (III, 1, p. 211).

[vi] Parent, La Doctrine de la création, p. 111, definisce Boezio, con Platone, la più importante fonte per il pensiero di Chartres.

[vii] Boezio, De musica, I, 32. La tradizione classica di rappresentare i numeri in forma geometrica era nota anche al medioevo. Si veda Macrobio, Commentarius, II, 2; e specialmente Boezio, De arìthmetica, II, 6.

[viii] «… Omnes autem in hac dispositione symphonias musicas invenimus». De arìthmetica, II, 49. Per antecedenti di questa nozione, si veda Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, p. 154.

[ix] Si veda Domenico Gundisalvi, De divisione philosophiae (ca. 1140-50), in cui ogni artista o artigiano viene descritto come «secundum geometriam practicans. Ipse enim per semetipsum format lineas, superficies, quadraturas, rotunditates et cetera in corpore materia, que subiecta est arti suae» (pp. 102 ss). Che Gundisalvi stia semplicemente descrivendo una prassi comune risulta evidente da ogni pagina dell’album di Villard de Honnecourt. Per la definizione dell’architettura come geometria applicata, vedi anche le singolari Constituciones artis geometriae secundum Euclydem (British Museum Bibl. Reg. 17A1), un poema del tardo XIV secolo in cui l’arte della geometria viene trattata come un sinonimo dell’arte muratoria. Il poema inizia «Hic incipiunt constitutiones artis geometrie secundum Euclyde» e descrive l’arte del muratore come la migliore tra tutte le arti e derivata dalla geometria. Analogamente, il ms. Cooke, anch’esso al British Museum (Add. MS. 23198), risalente al 1430-40, ma copiato da un’opera più antica. Il suo autore «usò un trattato… di geometria, nell’intento di tracciare una storia di quella scienza e sottolineando la sua applicazione all’arte del muratore». La geometria, a suo giudizio, è l’indiscutibile principio dei ogni scienza. E poiché l’arte del muratore è geometria applicata, essa è la più importante tra le arti. I due documenti sono stati pubblicati da Knoop, Jones e Hamer, The Two Earliest Masonic MSS. Ved. anche Ghyka, Le Nombre d’or, II, pp. 65; Harvey, The Gothic World, pp. 28, 37, 47. Sulla sua tomba nella cattedrale di Reims, Ugo Libergier è raffigurato in una cornice architettonica costituita da un rettangolo «conforme alla vera misura» e da un triangolo equilatero. Egli è rappresentato, inoltre, con gli strumenti del geometra (ved. oltre, cap. 7, nota 102). Il suo compasso sembra essere basato sulla sezione aurea. È infondato il dubbio espresso da Colombier, Les Chantiers des cathédrales, pp. 66 ss., sull’esistenza del compasso di riduzione prima del rinascimento. Lo strumento era noto già ai Romani. Se ve veda l’esemplare, proveniente da Pompei, nel Museo Nazionale di Napoli, riprodotto da Moessel, Von Geheimnis der Form und der Urform des Seins, p. 374. Il compasso di Libergier è, naturalmente, del tutto diverso da quello rappresentato su uno degli stalli di S. Pietro di Poitiers (Colombier, Les Chantiers des cathédrales, fig. 14).

[x] È significativo che laddove sorgevano problemi aritmetici, come, per esempio, durante la costruzione del duomo di Milano, si dovesse convocare un matematico di professione. Si veda Frankl, The Secret of the Medieval Masons, e l’illuminante appendice all’articolo di Panofsky. È difficile dire se il metodo usato da un architetto spagnolo del XVI secolo, Rodrigo Gil de Hontanon, per calcolare le spinte della volta a crociera costolonata (ved. Kubler, A Late Gothic Computation), sia rappresentativo della prassi medievale. Può darsi che il gotico abbia indotto a calcoli di questo tipo in una fase di sviluppo avanzato.

[xi] Si vedano le osservazioni di Ueberwasser, Von Maasz una Macht der alten Kunst. Le precedenti note 27 e 33 mostrano in quale misura anche la posizione sociale del maestro fosse determinata dalla dignità che la visione del mondo platonica ascriveva alla geometria. È assolutamente vero che il medioevo tracciava una netta distinzione tra la semplice pratica e la conoscenza speculativa della geometria. Ved. Mortet, Note historique. Ogni singolo muratore era, in un certo senso, un professionista di questa disciplina; l’architetto, tuttavia, la padroneggiava «scientificamente». È significativo che le conoscenze geometriche che Villard de Honnecourt possiede, e persino i problemi da lui prospettati, non siano diversi da ciò che uno studioso come Abelardo di Bath ha da dire nella sua caratterizzazione delle diverse arti, De eodem et diverso, pp. 23 ss. Tale conoscenza, comunque, e l’indispensabile struttura metafisica che l’accompagna possono essere acquisite solo nelle scuole delle cattedrali e in quelle monastiche. Pevsner, The Term «Architect» in the Middle Ages, p. 558, si riferisce a Ugo di S. Vittore, Eruditionis Didascalicae, II, 21, e ad Ottone di Frisinga, Gesta Friderici I. imperatoris, pp. 396 ss., quali testimoni del fatto che il XII secolo escludeva l’artigiano, perfino l’architetto, «ab honestioribus et liberioribus studiis», e considerava la sua professione adatta esclusivamente «plebei et ignobilium filli». Possiamo attribuire un significato sociologico generale a queste affermazioni? Ho citato precedentemente (nota 27) l’esempio di un nobile che, all’inizio del XII secolo, è divenuto architetto avendo compiuto lo studio del quadrivio. È molto probabile che sia stata proprio questa conoscenza delle arti liberali a collocare l’architetto, persino socialmente, in posizione preminente rispetto ai semplici artigiani che lavoravano alle sue dipendenze. È come scienziati e non come professionisti che i grandi architetti gotici si sono rappresentati. E rammentiamoci con quale insistenza i maestri a Milano si sono riferiti alla geometria come ad una scienza. La tesi di Rziha, Studien über Steinmetz-Zeichen, p. 38, secondo cui i marchi dei maestri scalpellini sarebbero derivati da figure geometriche, mi sembra pienamente convincente. L’architetto medievale non avrebbe potuto esprimere più succintamente il principio costante della sua professione. Infine, può valer la pena notare che è stato un teologo della scuola di Chartres, Guglielmo di Conches, a definire, già nel XII secolo, l’architettura, insieme con la medicina, (che veniva insegnata a Chartres, dove egli stesso la studiò) un’«onesta» professione, almeno «his quorum ordini conveniunt». Si veda Holmberg, Das Moralium Dogma des Guillaume de Conches, p. 48.

[xii] Boezio, De musica, V, 1. Per il significato di «aciculus» quale strumento dello scalpellino, ved. Thesaurus linguae latinae e Du Cange, Glossarium mediae et infimae latinitatis, s.v., «asciculus».

[xiii] La più antica rappresentazione pittorica che mi sia nota è la famosa miniatura della Bible moralisée, n. 15, di Vienna (Cod. 2554, fol. 1). Il codice fu eseguito per Tibaldo V, conte di Champagne (1237-70), o per sua moglie, Isabella, figlia di Luigi IX. Ved. Berriman, Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Handschriften in Österreich, VIII, 7, p. 14. Ved. anche Rushfortl, Medieval Christian Imagery, p. 150. L’immagine traeva probabilmente ispirazione dai Proverbi, 8, 27: «Ero presente quando creava i cieli: quando tracciava un cerchio sulla facciata dell’abisso». È significativo che il passaggio non abbia avuto riscontro nell’iconografia della creazione fino al XIII secolo. Va richiamata l’attenzione anche sulla rappresentazione (secondo Ezechiele, 40, 3) di Cristo come un architetto che riedifica Gerusalemme dopo la cattività, nel rilievo sottostante la statua di Ezechiele sulla facciata occidentale della cattedrale di Amiens. Si veda Durand, Description abrégée de la cattedrale d’Amiens, p. 60; Lefrançois-Pillion, Maîtres d’oeuvre, p. 159; e Katzenellenbogen, Prophets of the West Façade of the Cathedral of Amiens.

[xiv] «Duo enim simulacra erant proposita homini, in quibus invisibilia videre potuisset: unum naturae et unum gratiae. Simulacrum naturae erat species huius mundi. Simulacrum autem gratiae erat humanitas Verbi… Per simulacra igitur naturae, creator tantum significabatur, in simulacris vero gratie praesens Deus ostendebatur… Haec est distantia theologiae hujus mundi ab illa, quae divina nominatur theologia. Impossibile enim est invisibilia, nisi per visibilia demonstrari». Ugo di S. Vittore, Commentaria in hierarchiam caelestem, I, 1. Altrove Ugo sviluppa ulteriormente questa idea indugiando sul parallelismo tra le opere della creazione e della redenzione. Si veda De sacramenti Christianae fidei, I, 1, 28. Questo parallelismo, a sua volta, gli suggerisce l’idea dell’uomo come un microcosmo, come il centro dell’universo: «Necesse autem fuit ut visibilium conditio ita ordinaretur, quatenus homo in eis foris agnosceret quale esset invisibile bonum, quod intus quaerere deberet, hoc est, ut sub se videret, quid supra se appeteret». Ugo di S. Vittore, Eruditionis Didascalicae, VII. L’idea, nel suo complesso, non può essere senza significato per il simbolismo dell’edificio della chiesa. La cattedrale, come abbiamo visto, è un’immagine del cosmo. Ma è anche un’immagine di Cristo, il quale ha personalmente paragonato la sua morte e resurrezione alla distruzione e ricostruzione del Tempio. Coerentemente con questa idea, il medioevo ha percepito l’edificio della chiesa come un immagine di Cristo crocefisso; ved. Mortet e Deschamps, Recueil, I, pp. 159 s. Questa corrispondenza giustifica l’antropomorfismo della terminologia che, per esempio, spinge Pietro di Celle a riferirsi non solo al coro della sua chiesa come caput, ma anche alla navata come suo venter (Epistolae, CLXVI). In Vitruvio, inoltre, il costruttore medievale rinvenne la nozione che il tempio, nelle sue proporzioni, dovrebbe imitare le proporzioni del corpo umano (III, 1): «ecclesiae forma humani corporis partionibus respondet», scrive Durando di Mende, Rationale Divinorum Officiorum, I, 14. Nel XV secolo Francesco di Giorgio rese esplicita questa nozione tracciando la figura umana nella pianta di una chiesa. Ved. Wittkower, Architectural Principles, p. 13. L’idea che la chiesa possa essere, allo stesso tempo, l’immagine di Cristo e del cielo può apparire paradossale. Ma già nella Clavis Melitonis si trova la correlazione tra Tempio, Cristo e cielo (Pitra, Spicilegium Solesmense, III, p. 184), e la triade simbolica ricorre sovente nel medioevo. Il simbolismo è reso possibile dal parallelismo esistente tra creazione e redenzione, tra il cosmo e Cristo, il quale è sia il Verbo incarnato che l’uomo perfetto su cui si incentra l’universo. È stata richiamata l’attenzione sulla somiglianza tra le rappresentazioni del microcosmo del XIII secolo e quelle coeve di Cristo sulla croce. Ved. Singer, The Scientific Views. La teologia di misura, numero e peso ha trovato nella proporzione il legame tra macrocosmo e microcosmo; è stato appunto in virtù delle sue proporzioni che la chiesa poté essere intesa come immagine tanto di Cristo quanto del cosmo.


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 42-47