Le idee estetiche delle monarchie e quelle delle città italiane

L’attenzione dei cronisti e viaggiatori quando toccano la politica artistica degli Altavilla, non si rivolge solo alle chiese, ma ai palazzi, ai giardini, ai luoghi di piacere. L’arabo Ibn Giübàyr (secolo XII) descrive la chiesa di Santa Maria dell’Ammiraglio in Palermo come il più bel monumento del mondo: «Le pareti interne son dorate o piuttosto son tutte un pezzo d’oro, con tavole di marmo a colori, che eguali non ne furon mai viste; tutte intarsiate con pezzi da mosaico d’oro: inghirlandate di fogliarne con mosaici verdi; in alto poi s’apre un ordine di finestre di vetro color d’oro che accecavano la vista col baglior de’ raggi loro e destavano negli animi una tentazione cosi fatta che noi ne domandammo aiuto a Dio… »; in precedenza, lo stesso scrittore aveva parlato dei palazzi del re, che «accerchiano la gola della città [Palermo] come i monili il collo di donzelle dal petto ricolmo… Quante delizie egli v’ha, che Dio gli tolga di goderne! quante palazzine e capricciose costruzioni e logge, e vedette!».

Ibn Giübàyr inserisce queste descrizioni e questi giudizi in un quadro di tutta la città, che rende a sufficienza l’immagine della politica artistica perseguita dai sovrani normanni: «Città antica ed elegante, splendida e graziosa, ti sorge innanzi con sembianza tentatrice: superbisce tra le sue piazze e le sue pianure, che son tutte un giardino. Spaziosa ne’ chiassuoli non che nelle strade maggiori, abbaglia la vista con la rara venustà dell’aspetto. Stupenda città; somigliante a Cordova per l’architettura: i suoi edifici son tutti di pietra calcarea tagliata… ». All’ingresso in Palermo, lo stesso autore era rimasto impressionato passando per «piazze, porte e atrii regi: dove noi scorgevamo, dai nobili palagi, anfiteatri ben disposti e giardini e gradinate … che ne rimanemmo attoniti… Tra le altre cose notabili ci occorse un’aula costruita in mezzo ad un atrio spazioso, cui circonda un giardino. L’atrio è fiancheggiato di portici e l’aula prende tutta la lunghezza di quello. Ci recò molta meraviglia sì la dimensione dell’aula e sì l’altezza delle sue loggette».

In termini egualmente entusiastici si esprime un Ugo Falcando, intorno al 1180; alcuni decenni prima, Alessandro, abate di Telese, raccontando l’incoronazione di Ruggero di Sicilia, così descriveva gli addobbi del palazzo reale: «Palatium quoque regium undique interius circa parietem palliatum glorifice totum rutilabat», e l’arcivescovo Romualdo II di Salerno, nei suoi Annales parlando di re Ruggero: «Panormi palacium satis pulchrum iussit ædificari in quo fecit capellam miro lapide tabulatam, quam etiam deaurata testudine cooperuit, et ornamentis variis ditavit pariter et ornavit… ».

Quello che colpisce questi scrittori è la profusione dei colori, dell’oro e dei materiali preziosi; nonché, più di una volta, la somiglianza strutturale tra gli appartamenti e i giardini dei re normanni e quelli arabici. Va annotato inoltre il grande rilievo che essi danno all’architettura civile ed alla sua bellezza. Il programma politico che ispirava la critica in azione dei re normanni di Sicilia era quello di glorificare esteticamente l’istituto monarchico; le grandi chiese che essi facevano edificare rientravano in un disegno non dissimile da quello cui si ispirava l’abate Suger nella ricostruzione dell’abbazia di Saint-Denis, e al quale non doveva essere estraneo l’esempio del cesaro-papismo bizantino. La scelta, e l’impiego, sapientemente diretto, di maestranze locali, di formazione araba e bizantina, a cui successivamente vennero aggiunte, a Cefalù, altre di origine oltremontana, sta a provare l’intento, consapevolmente perseguito sul piano politico, di creare una forma visibile attraverso la quale la monarchia nata da un colpo di mano potesse mettere salde radici nell’animo di popolazioni delle quali quei re intendevano non violentare la diversità di origine e persino di lingua e di religione: preoccupandosi piuttosto di unificare tale diversità in una espressione artistica della potenza sovrana, nella quale ciascuno di questi diversi elementi riconoscesse se stesso.

L’omelia (falsamente attribuita a Teofane Cerameo, arcivescovo di Taormina), pronunziata il 29 giugno 1140 nella Cappella Palatina di Palermo da un monaco basiliano di origine calabrese (che presenta analogie di impianto con la descrizione di Santa Sofia di Paolo Silenziario) documenta a sufficienza queste concezioni e questi programmi artistici dei sovrani di Sicilia.

«Mi rallegro con te, o città» così esordisce questa omelia «e con te, sacra cappella dei palazzi… » Fa seguito all’esordio l’affermazione che di tutte le cose autore primo è Dio, da cui tutto ciò che per gli uomini è bene deriva, e, in secondo luogo il sovrano, al quale, secondo una ispirazione ierocratica, viene conferita dignità quasi di demiurgo: «il re pio, salvatore, benevolo quando rivolge lo sguardo ai suoi sudditi, ma che tiene la collera in serbo per i nemici… »; della cui grande anima regale è prova «questa cappella che per i predicatori egli costruì nei suoi palazzi, quasi fondamento e fortificazione: grandissima e bellissima, e per straordinaria magnificenza nobilissima, e splendentissima di luce, e per oro corruscantissima, sfavillantissima di gemme, e fiorentissima di pitture. Questa, chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto, come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto [si ricordi Paolo Silenziario: “qua e là rigirandolo dirige lo sguardo”]. Il tetto infatti è tale che uno non si stanca mai di guardarlo, e desta ammirazione al solo sentirne parlare. Con intagli finissimi disposti a forma di piccoli panieri adornato, e tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro. Colonne che in modo perfetto sorreggono gli archi, così in alto sollevano il tetto da sembrare impossibile. E il pavimento consacrato della cappella assomiglia tal quale un prato primaverile, tutto adorno com’è di variopinti tasselli marmorei. Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce, e dura perpetuo serbando una fioritura immortale. E tutte le pareti sono ricoperte di ornamento marmoreo; di esse le parti superiori ricoprono tessere d’oro, là dove non le occupi la schiera delle sacre immagini… ».

Da rilevare in questa descrizione che apre l’omelia, il silenzio, comune alla mentalità medioevale, intorno agli artefici della cappella, della quale è lodato come autore il sovrano-committente. Da rilevare anche, quale indice di attenti: sensibilità estetica dell’autore, l’accenno che egli fa alla perenne novità dell’opera d’arte, che ogni volta veduta colpisce come se la vedessimo per la prima volta (« …chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto»). Di origine platonica, l’analogia fra il soffitto ed il cielo (« …tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro») e l’accentuazione che viene data alla perennità della fioritura cui fa pensare la varietà di marmi nel pavimento, superiore in questo alla fugace bellezza dei fiori di natura («Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce e dura perpetuo serbando una fioritura immortale»). L’arte come rivelatrice di una bellezza sottratta al tempo, identica a se stessa e immutabile, contrariamente alle bellezze della natura, che sono corruttibili, e sempre in procinto di diventare altre da sé, e soggette alla volubilità del tempo. Questo concetto, fondamentale nella prosa dello pseudo-Teofane Cerameo, doveva venire a lui dalla tradizione ellenistico-bizantina, e, attraverso questa, da Plotino e Platone: è un concetto che anche nel platonismo cristiano-occidentale dei secoli XII e XIII si farà valere, pervenendovi attraverso lo pseudo-Areopagita da un lato e il platonismo scientifico di Chartres dall’altro; ed anche qui porterà ad un apprezzamento dell’arte come più bella della natura (o rivelatrice dell’essenza della natura): che trionferà della sfiducia boeziana di fronte ad ogni bellezza, fondata sulle identificazioni delle bellezze dell’arte a quelle della natura ed al loro incerto destino ; nonché degli echi che tale sfiducia aveva trovato nei poeti dell’epoca pre-carolingia e carolingia (si ricordino Alcuino e Rabano Mauro) coinvolgenti l’arte nel destino passeggero di ogni presenza terrena.

Fra le descrizioni e le valutazioni critiche di architettura civile redatte nel secolo XII, merita di essere sottolineata, soprattutto per il rilievo dato al rapporto tra funzione e forma estetica, e per il richiamo che contiene all’esempio di Roma antica, quella di una costruzione militare milanese, che si legge nel libro III delle Gesta Friderici I, redatte da Rahevino: « …quasi turris quedam fortissima, e quadris lapidibus solido opere compactis. Mirabilis autem fuit lapidum magnitudo. Nec enim ex vulgaribus saxis aut quæ homines ferre posse crederentur. Sic autem manibus artificum formata, ut, quatuor columnis sustentata, ad similitudinem Romani operis vix aut nusquam in iunctura compaginis appareret… ».

Con questa cronaca delle imprese di Federico I Barbarossa, un nuovo centro istituzionale di attività artistica, la città dei mercanti e degli artigiani, fa la sua apparizione ufficiale, accanto al Papato, all’Impero, agli ordini religiosi, alle monarchie. E le città autonome, i comuni borghesi, elaborano una propria coscienza artistica: che nel promuovere la produzione di opere d’arte, nel chiamare architetti, scultori, pittori e maestranze varie e dare ad essi le proprie commissioni, compie una scelta nella quale, il programma di attività produttiva è insieme, e in primo luogo, un giudizio sull’arte effettivamente prodottasi in quel secolo in varie parti d’Europa.

Di questa, che possiamo chiamare l’azione critica delle città, documenti fra i più antichi sono la Chronica archiepiscopati Mediolanensium, auctore Arnulfo, dell’ultimo quarto del secolo XI, dove troviamo una valutazione della chiesa di San Lorenzo: « …cujus speciosissima omnium adeo fuit ecclesia, ut relatu difficile videatur, quas fuerint lignorum coluninæ cum basibus, tribunalia quoque per gyrum, ac desuper tegens universa musyvum… » e la Relatio sive descriptio de ædificationis ecclesiæ cathedralis Mutinensis, del principio del secolo XII. Quivi si legge che, essendo crollata in Modena l’antica chiesa dove si veneravano i resti di San Geminiano, «non tantum ordo clericorum, sed et universus quoque eiusdem ecclesie populus inter se vicissim conferre ceperunt, quid consulendum, quidque sit agendum. Tandem, divina disponente providentia unito consilio non modo clericorum (quia tunc temporis prefata quidem ecclesia sine pastorali cura agebatur), sed et civium, universarumque plebium prelatorum, sed etiam cunctorum eiusdem ecclesiæ militum, una vox eademque voluntas, unus clamor idemque amor, totius turbe personuit: iam renovari, iam rehedificari, iam sublimari debere tanti talisque patris nostri ecclesiam … Anno itaque dominice incarnationis millesimo nonagesimo nono ab incolis prefate urbis quesitum est ubi tanti operis designator, ubi talis structure edificator inveniri possit. Donante quippe Dei misericordia inventus est vir quidam, nomine Lanfrancus mirabilis artifex, mirificus ædificator. Ejus denique consilio et auctoritate ceperunt mutinenses cives et omnis populus ejusdem basilice … fundamentum ponere». E l’epigrafe modenese («Inter scultores quanto sis dignus onore – claret scultura nunc Wiligelme tua»), è fra le prime testimonianze di epigrafi nelle quali si faccia solo il nome dell’artista e non quello del committente.

Quest’attenzione al nome dell’artista, che la critica monastica, pontificia, imperiale e regale aveva lasciato nell’ombra, è forse l’elemento nuovo della critica cittadina, ed è un riflesso della politica istituzionale delle città: essendo la commissione dell’opera d’arte dovuta a organismi volutamente impersonali per garanzia politica, quella firma che nelle epigrafi e nei resoconti delle abbazie era stata dell’abate sant’Odilone di Cluny, Guglielmo di Digione, Suger di Saint-Denis, o nelle costruzioni dovute a sovrani, al sovrano stesso, come a Cefalù (ma poteva essere anche di semplici privati committenti: come negli affreschi del secolo XI in San Clemente di Roma: «Ego Maria macellarla p[ro] timore Dei et remedio anime meae hæc p[ingere] f[e]ci») veniva qui riservata all’artefice dell’opera, il cui nome iscritto sulla facciata o trasmesso nelle cronache non poteva costituire pericolo per quel delicato equilibrio di poteri in cui si compendiava la costituzione comunale. Il senso della personalità del fare artistico che diventerà sempre più vivo nei secoli successivi (e nell’umanesimo diventerà il contrassegno stesso dell’arte), mostra qui un suo originarsi da circostanze politico-sociali che si convertono in orientamento estetico. Altrove il giudizio sull’arte seguita, quasi sempre, ad investire una ideazione dovuta ad altri che allo artista, ed una scelta degli artisti in funzione di quella ideazione, in conformità a quanto stabilito dal secondo concilio di Nicea. Nelle città italiane, però, il lavoro artistico effettivo comincia a uscire dall’anonimato, ideazione ed esecuzione tendendo a identificarsi in una sola attività personale. Da qui l’avvio alla critica come distinzione fra personalità di autori e non più soltanto descrizione di oggetti: che preparerà il concetto moderno di autonomia dell’arte come risultante da una riflessione sull’arte individualizzata, congiungente in una stessa operazione il momento ideativo e quello produttivo.

Nelle città italiane si viene dunque preparando il passaggio ad una nuova concezione dell’arte, incentrata sulla individualità che è insieme ideatrice e esecutrice dell’opera ; e ad una critica come giudizio portato sull’opera in quanto creazione individuale. Passaggio graduale durante i secoli del tardo Medioevo ma che, una volta definitosi in maniera compiuta, e pervenuto a esplicita consapevolezza ad opera della cultura umanistica, concluderà alla concezione di arte come disegno, operazione mentale dell’artista che idea egli stesso la propria opera e la realizza materialmente; ed alla autonomia della nozione di arte rispetto a quella delle operosità fabbrili o meccaniche: nel novero delle quali la cultura specificamente medioevale la include proprio per effetto del distacco tra l’ideazione, pensata da altri, e l’esecuzione, affidata all’artista. Distacco che non di rado impedisce di distinguere le opere secondo personalità di autori.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:

La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: 
Milano
Anno: 
1961
Pagine:
115-120

Annunci

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (9)

Non più una cronaca, ma una narratio poetica delle tristi condizioni in cui versa il mondo dell’uomo, tra egoismi e prevaricazioni delle leggi umane e divine, si incontra nella prima parte del Carmen ad Rotbertum regem di Adalberone, vescovo di Laon († 1030). In questo dialogo in versi, scritto in tarda età, l’anziano prelato rappresenta se stesso in un discorso didattico con il sovrano di Francia, quasi una ripresa dei dialoghi scolastici di Alcuino, ma il cui scopo è morale: educare il nobile discepolo a riconoscere il male per contrastarlo con la propria opera illuminata dalla vera fede. In questo caso l’ideale unità armonica dell’universo viene introdotta a fare da contrappeso allo stato depravato della società che il re è chiamato a governare, vero e proprio mondo rovesciato rispetto agli intenti della creazione. È evidente che lo scopo dell’opera è un contributo alla progettata realizzazione della «pace di Dio». Ma particolarmente interessante è il fatto che nella seconda parte del carme il compito di ristabilire le regole del diritto nel mondo raddrizzato sia affidato all’intellectus, la facoltà capace di elevarsi fino a conoscere le verità spirituali e a contemplare l’ordine che regna nella Gerusalemme celeste (il cui nome ebraico significa appunto, secondo i Padri della Chiesa, «visio pacis») e che dovrebbe essere restaurato nella città degli uomini.

Così anche Adalberone affida la chiave per la comprensione e, nel suo caso, per la correzione della realtà storica al riflesso dell’ordine universale, che però, con maggiore aderenza alla tradizione teologica, egli considera subordinato ad un ritmo triadico: lo stesso che viene rivelato dalla descrizione delle schiere angeliche secondo lo pseudo-Dionigi Areopagita e Gregorio Magno, e che dovrà essere restaurato anche nella società umana perché essa possa ritrovare la vera pace in Cristo. È a questo punto che Adalberone introduce la sua idea più conosciuta dagli studiosi della società medievale, quella della tripartizione della «respublica» cristiana nelle tre classi dei religiosi, dei combattenti e dei lavoratori (oratores, pugnatores, laboratores). La realizzazione dell’ordine consisterà – quasi in una inconscia riproposta dello stato ideale di Platone – nello svolgimento dei compiti e nel conseguimento delle virtù che si addicono a ciascuna delle tre fasce sociali, tenendo presente che al vertice delle prime due categorie si collocano i vescovi ed i prìncipi, che separatamente governano gli appartenenti ai rispettivi ordini e, unendo le loro autorità, collaborano nell’ordinare il terzo («rex et pontifices servos servire videntur»).

Nella seconda parte del carme, Adalberone introduce una lunga digressione filosofica per giustificare la tripartizione della società in base ad un confronto con le leggi della natura, con le facoltà dell’anima umana e le sue relazioni con il corpo, con le discipline liberali, e così via. L’opera giunge alla conclusione quando il sovrano comprende, proprio grazie al rigore di questa sezione dimostrativa, che la narrazione contenuta nella prima parte non era vera, ma soltanto metaforica: il narratore ha accentuato esageratamente la sua descrizione dei mali del mondo proprio per spaventare l’ascoltatore con il racconto di come le cose andranno inevitabilmente a finire se egli non interverrà con sapienza a moderare il comportamento degli uomini. Insomma, la forza dell’intero messaggio affidato al poetico dialogo deriva dalla collaborazione dei due fondamentali strumenti della verità, la dialettica e la retorica: la conoscenza della dispositio dell’ordine reale del cosmo, vera e dunque indagata dalla dialettica, è confermata dalla rappresentazione dell’ordine verosimile, resa possibile dagli argomenti della retorica.

Anche in un altro suo poema di carattere speculativo, la Summa fidei, Adalberone si fonda sul ricorso alle arti del trivio per cesellare un’esposizione sistematica della concezione cristiana del mondo e della sua storia, corredata con dovizia di concetti filosofici. Anche qui la dialettica svolge un ruolo di primo piano, soprattutto quando si tratta di tentare la giustificazione razionale del dogma. Adalberone è convinto, infatti, che l’applicazione delle regole della dialettica consente soprattutto di far apparire la natura simmetrica della verità in cui crediamo per fede; cosicché anche se la nostra mente riesce a dimostrarne solo alcune parti, le è comunque possibile intuire in quale modo vanno colmate le lacune che rimangono scoperte per le deficienze della sua capacità conoscitiva. Un esempio lampante è quello del mistero dell’Incarnazione, che viene inserito all’interno della divisione logica quadripartita (secondo una ennesima ripresa del modello eriugeniano) del concetto di generazione. La mente riesce a rappresentarsi, grazie a tale operazione, quattro tipi diversi di generazione dell’uomo, ossia: senza né padre né madre, ed è il caso della creazione di Adamo; da un uomo, ma senza madre, nel caso di Eva; sia da un padre, sia da una madre, come in ogni naturale nascita umana; e infine senza padre, ma da una donna. Le prime tre forme sono riconosciute come vere perché effettivamente realizzatesi nella storia. L’intelligenza è così messa in grado di ammettere che anche la quarta, in base alla sua simmetria con esse, non è assurda, ma logicamente possibile: e di riconoscere dunque la ragionevolezza della nascita di Cristo da una vergine.

Adalberone di Laon ha impiegato le proprie conoscenze di logica anche in un trattato dialogico intitolato De modo recte argumentandi: un esercizio scolastico il cui vero scopo, più che dare risposta ad un quesito iniziale in sé privo di importanza («per quale ragione questa mula è inutile?»), è offrire un’esemplificazione, quanto più possibile completa, delle numerose applicazioni delle regole principali della logica proposizionale e dimostrativa. Anche in questo interesse diretto per la dialettica l’autore del Carmen ad Rotbertum regem rivela un probabile debito culturale nei confronti di Gerberto di Aurillac, del quale è stato forse allievo e il cui primo protettore, l’arcivescovo Adalberone di Reims, era suo zio. È abbastanza evidente, infatti, esaminando la produzione dei maestri di questa generazione, quanto l’esempio di Gerberto e quello parallelo di Abbone di Fleury abbiano influenzato il progresso delle ricerche sul versante della dialettica e su quello delle discipline del quadrivio nel primo trentennio del secolo.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine:  375-377
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (7)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (8)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)

al servizio di Ottone I è attivo il lombardo Gunzone, detto Italico, maestro di arti liberali. La principale sua opera pervenutaci, l’Epistola ad Augienses fratres, è occasionata da un caratteristico episodio, da lui stesso raccontato con tono e termini particolarmente vivaci.

Durante un viaggio verso la residenza imperiale in Germania, Gunzone è ospitato nell’abbazia di San Gallo. Durante la cena, nel corso di una piacevole conversazione, per avere scambiato un ablativo con un accusativo viene ripreso da uno dei monaci presenti, che lo offende invocando contro di lui con sarcasmo la sferza che cura gli studenti pigri. Allontanatosi in fretta e furia da San Gallo e accolto sull’altra sponda del lago di Costanza dai monaci di Reichenau, acerrimi rivali dei sangallensi, il sapiente offeso dedica loro una lunga lettera in cui sfoga la propria rabbia esponendo con orgoglio e senza risparmio di particolari tutte le sue competenze e enumerando i molti libri sui quali ha studiato.

L’Epistola ai monaci di Reichenau è così un prezioso manifesto sugli ideali culturali del tempo. L’orgogliosa carrellata a tutto campo sulla propria sapienza, dettata dall’esigenza di giustificare ai dotti corrispondenti il suo risentimento, guida il lettore in un viaggio particolareggiato attraverso tutti i monumenti della scienza sui quali si fonda una solida preparazione intellettuale nella seconda metà del decimo secolo: dai poeti e prosatori classici, come Giovenale, Persio, Virgilio con il commento di Servio, Orazio, Cicerone, ai compilatori delle arti liberali, quali Prisciano, Marziano Capella, Boezio, Isidoro; dagli autori patristici, in particolare Girolamo e Gregorio Magno, ai filosofi, soprattutto il Platone del Timeo e l’Aristotele logico; completa questo panorama un esteso bagaglio di versetti scritturali, citati spesso a catena, come se l’uno ne suggerisse immediatamente un altro.

Per mostrare poi la levità dell’errore grammaticale commesso, Gunzone ricorda che anche nei classici, e persino nel testo latino della Scrittura ricorrono imprecisioni linguistiche. Bisogna dunque attenersi all’insegnamento di Aristotele nel De interpretatione, ripreso nel commento di Boezio, per cui la forma linguistica non deve mai prevalere sulla chiarezza del significato: le parole sono notae, segni che rinviano ad una res, e l’ordine di importanza tra cose, significato e parole colloca queste ultime al livello più basso. Questa precisazione sulla strumentalità del linguaggio si estende poi al complesso degli insegnamenti delle arti liberali, inventate e organizzate dagli autori antichi con lo scopo preciso di offrire uno strumento per ricostruire l’ordine della realtà, non certo di determinare con concetti e parole le leggi che lo regolano: ne danno conferma l’elasticità degli insegnamenti delle sette discipline e le possibili contraddizioni tra l’una e l’altra.

Tale impostazione ha una sua particolare importanza nella storia del pensiero. Gunzone mostra infatti, con questa considerazione duttile dell’organizzazione mentale di regole e precetti del sapere liberale, di essersi allontanato dalla concezione solidamente realistica delle arti liberali, propria della linea agostiniano-alcuiniana consacrata da Giovanni Scoto e ancora condivisa da molti autori post-carolingi, secondo la quale la verità delle arti è un riflesso immutabile della sapienza con cui Dio ha determinato ab aeterno la natura e l’ordine delle cose create. La sapienza umana, anche se donata da Dio, è per lui invece uno strumento per registrare la realtà, posto al servizio del soggetto conoscente e della mutevole e articolata relazione che esso stabilisce con le cose conosciute: non ha un unico volto, e si mostra ora all’uno, ora all’altro, con diversità di prospettive e soluzioni. Per questo, anche se gli antichi li hanno sottoposti, per evidenti ragioni pratiche, ad una rigida normativa, i precetti delle arti sono in sé inesauribili, passibili di un’infinita estensione e di innumerevoli applicazioni.

Nelle pagine seguenti della lettera, Gunzone si prova ad esplicitare quanto aperta e feconda sia la condizione della scienza così concepita, elencando le numerosissime problematiche che nell’esposizione che ne danno i filosofi si presentano irte di difficoltà e necessitanti di ulteriori verifiche e approfondimenti. Così, per esempio, tra le questioni di questo genere lasciate a suo parere irrisolte dalla dialettica, emerge una tra le prime esplicite formulazioni del problema degli universali, la cui vera natura è sospesa tra la soluzione di Platone, che li considera vere sussistenze, e quella, contraria, di Aristotele. Ma più che trovare una soluzione, è evidente che a lui interessa soprattutto porre il problema, e per questo invita retoricamente chi ne avrà il coraggio e la capacità a prendere posizione in favore dell’uno o dell’altro filosofo.

Sono evidenti le conseguenze che quest’idea di fondo ha anche per la ricerca teologica, se si tiene conto del fatto che anche per Gunzone, come per la maggior parte dei teologi del suo tempo, all’intelligenza della fede si può accedere grazie agli insegnamenti delle arti. E dunque i problemi della meditazione sulla fede offrono la più decisa conferma alla necessità di concepire la sapienza come una ricerca sempre in atto: è sufficiente a questo proposito ricordare il caso limite costituito dal dogma trinitario, a proposito del quale le competenze dialettiche e matematiche dell’uomo sono chiamate non a risolvere, quanto piuttosto a problematizzare e ad introdurre la mente nell’inafferrabile, ma indubitabile compenetrazione dell’uno e del tre nella divina sostanza.

Ed è allora evidente che proprio la prospettiva teologica, orienta, in ultima analisi, questa posizione metodologica: dopo la crisi delle certezze che l’età carolingia credeva di avere saldamente raggiunte, lo studioso delle arti liberali prende ora coscienza del fatto che il suo compito non solo non è concluso, ma è appena cominciato. Ricollegandosi in questo al platonismo teologico di Agostino e Giovanni Scoto, Gunzone si dichiara convinto che le discipline della scienza abbiano una duplice sussistenza: nella mente dell’uomo e in quella di Dio. Ogni arte è intrinsecus, ossia in sé, cioè nel Verbo divino, perfetta e compiuta; ma è extrinsecus sottoposta ad accidentalità ed imperfezioni quando si concretizza nell’apprendimento umano, originando la diversità delle opinioni e delle dottrine dei maestri più accreditati. Il vero sapiente è dunque colui che si impegna nell’interrogare la scienza antica per accostarsi quanto possibile per suo tramite alla solidità intrinseca del vero.

C’è dunque ancora tanto da indagare, tanto da trovare e da approfondire, e sarebbe meglio che i monaci, anziché escogitare sottigliezze per ingannare e offendere gli altri, si mettessero al lavoro per ampliare ed approfondire la conoscenza delle arti liberali: che tutte insieme, evitando specializzazioni inutili e infeconde, devono essere frequentate dal sapiente, per aiutare l’umanità, con l’acquisizione progressiva e l’incremento illimitato di un sapere che sarà in questa vita sempre imperfetto e in fieri, nel comune cammino verso la comprensione della verità rivelata nella Scrittura. In fondo, una sola è la domanda cui tutta la sapienza umana si sforza e si sforzerà sempre, con tutte le possibili articolazioni delle scienze, di dare una risposta, che non sarà mai definitiva: quale forza regge l’ordine dell’universo?

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 355-359
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)

Il letargo intellettuale che caratterizza l’ultimo trentennio del secolo IX non è determinato, come nell’età romano-barbarica, da un arresto dell’attività scrittoria: i cataloghi delle principali biblioteche d’Europa testimoniano come in questo periodo l’opera di copiatura e diffusione dei manoscritti fosse anche più intensa che negli anni del massimo splendore della rinascita.

Divenuta povera e rarefatta la produzione di testi letterari e filosofico-teologici originali, negli scriptoria tardo-carolingi si lavora ormai, oltre che per copiare, soltanto per leggere e spiegare i testi classici che la sensibilità letteraria degli anni precedenti ha rintracciato e proposto come esempi da imitare. I maestri della decadenza lavorano quindi soprattutto, se non esclusivamente, come glossatori: annotano sui margini dei manoscritti chiarificazioni di termini e concetti, indicazioni di figure retoriche, esplicazioni di allusioni storiche o mitologiche, ma anche idee che vengono loro in mente per associazione durante la lettura o per introdurre brevi allargamenti dottrinali, spesso neanche richiesti dal testo interpretato. In un gioco ad incastro le cui regole non sono sempre ben formulate, le raccolte di glosse, interposte fra le righe o sui margini del testo o anche adunate separatamente in forma di commento continuo, diventano così uno strumento ritenuto particolarmente adatto a difendere dal nuovo incalzare dell’ignoranza la sapienza dei padri. Il commento di scuola non è un’invenzione di questi anni: il modello risale all’età tardo-antica ed anche i decenni della fiorente stagione carolingia ne hanno visto un’utilizzazione frequente, quale apprezzato strumento didattico e informativo, e non solo nell’ambito dell’esegesi scritturale, già ampiamente collaudato dai secoli della letteratura patristica.

Alla fine del secolo IX e per tutto il secolo seguente la diffusione della glossatura di tutti i testi sottoposti a lettura scolastica assume però proporzioni impressionanti. La sua applicazione si estende dagli studi liberali a quelli teologici (e non solo alle pagine della Scrittura ma anche alle opere dei Padri), dalle enciclopedie ai più importanti testi poetici o letterari dell’antichità o della tarda-antichità: quelli cioè che, come Virgilio, Orazio, e lo stesso Boezio, vengono accolti come auctores (autorità, nel loro ambito), e alle cui opere vengono premesse delle piccole prefazioni (gli accessus ad auctores) che trasmettono da un manoscritto all’altro interessanti raccolte di informazioni sulla vita, l’opera e la figura culturale di ciascuno scrittore classico.

Ogni copista, mentre manifesta grande rispetto per la conservazione integra dell’opera commentata, si ritiene autorizzato ad operare tagli o a fare aggiunte sul commento, ad intervenire direttamente sull’intreccio delle annotazioni e sul loro testo. È questa una prova in più del fatto che tali commenti sono considerati anche da chi li redige, più che vere e proprie opere d’autore, semplici registrazioni di dati informativi, senza pretese di originalità e destinate all’uso didattico.

Un certo interesse riveste il discorso sulle fonti che vengono consultate per redigere le glosse. Tra le più antiche svolgono ovviamente un ruolo determinante i testi patristici ed enciclopedici cristiani, ma anche le opere filosofiche della tarda-antichità costituiscono un interessante deposito di informazioni scientifiche cui volentieri attingono i maestri tardo-carolingi: in questo senso è significativo segnalare la frequente utilizzazione dei testi platonici latini tardo-antichi, soprattutto Calcidio e Macrobio, che, sottoposti alla spigolatura dei monaci eruditi, garantiscono la diffusione sotterranea (che si spinge, senza troppo clamore, fino alla «rinascita» del secolo dodicesimo) di nozioni filosofiche di origine platonica, soprattutto di natura fisico-cosmologica, ampiamente utilizzate per illustrare i rapporti tra Dio e il mondo e l’opera della creazione. Tra le fonti più recenti non è casuale che un ruolo di grande importanza venga svolto dai più autorevoli scrittori carolingi, quali Alcuino, Rabano Mauro e Giovanni Scoto Eriugena.

E proprio dall’opera e dal pensiero eriugeniano derivano nel vario e incerto pelago delle glosse tardo-carolingie soprattutto preziose nozioni e dottrine di carattere filosofico-teologico. Ad un attento vaglio critico, nella maggior parte dei casi è stato possibile dimostrare che l’eriugenismo emergente da questi commenti, per lo più abbastanza superficiale, dipende dal fatto che i loro autori hanno operato negli ambienti stessi in cui maggiore è stata l’incidenza che l’insegnamento di Giovanni Scoto ha esercitato nel mondo culturale europeo in questi anni di incipiente disfacimento del sistema politico imperiale, tra i quali si segnalano in particolare le scuole di Laon e di Auxerre.

Nella seconda metà del secolo nono vi sono attivi personaggi collegabili con la personalità del pensatore irlandese: come i suoi conterranei Martino, discreto conoscitore del greco, e Elia, poi vescovo di Angoulême; e Ucbaldo di Saint-Amand, autore di un florilegio dai testi eriugeniani.

Maestro diretto di Ucbaldo è stato Eirico di Auxerre, il primo che abbia utilizzato direttamente come fonti per le proprie idee teologiche gli scritti di Giovanni Scoto, forse messi a sua disposizione da Wulfado di Reims, abate di Soissons, che è il dedicatario del Periphyseon. La presenza di eriugenismo è intensa ed efficace soprattutto in alcune pagine esplicitamente teologiche di Eirico, in particolare nella sua raccolta di Omelie. In qualità di commentatore, ad Eirico è stata attribuita una raccolta di annotazioni al Categoriae decem, l’opuscolo pseudo-agostiniano che in età carolingia ha praticamente sostituito le Categoriae di Aristotele, di cui si propone come una parafrasi di accentuata impostazione neoplatonica. L’influenza del contributo eriugeniano alla precisazione del ruolo dialettico e teologico delle categorie in particolare e dei principali concetti logici in generale emerge da alcune di queste glosse in modo evidente. Ma Eirico introduce anche personali precisazioni che tendono a chiarire, e spesso a semplificare le più complesse nozioni del Periphyseon: come quando illustra il concetto natura come «nome generale che comprende tutte le cose che sono e che non sono», ma aggiunge che non lo si può considerare come un nome predicabile in modo univoco di Dio, che è ‘natura’ in quanto crea, e delle creature, che sono dette ‘natura’ perche generano e sono generate. Riprendendo la distinzione gerarchica di intuizione noetica e razionalità discorsiva, Eirico attribuisce alla prima il compito di cogliere l’unitarietà fondamentale dell’essere; e riconosce che essa sfugge alle possibilità definitorie della seconda, perché il luogo in cui realmente ogni sostanza sussiste in unità è la trascendenza del Verbo divino, che è il tutto (in greco tò pán), cui tutto ritornerà, con la realizzazione di una deificatio universale, nella conclusione escatologica della storia. La struttura del cosmo appare così articolata in una gerarchia che tiene conto delle peculiarità logiche dei concetti corrispondenti ai vari gradi dell’essere: dalla sostanza individuale (hierarchivum, ossia principio basale della piramide) alla sostanza seconda, che risulta da una deduzione per via di omonimia delle proprietà degli individui, e poi ancora più in su, alla specie generale e al genere, fino all’ousia generalissima, dove l’omonimia si trasforma in comprensione di tutto ciò che è ontologicamente disceso nel processo da Dio alle creature.

La sintesi che Eirico propone tra la tradizione dialettica aristotelica, classificatrice e definitoria, e la nuova dialettica eriugeniana, fondata sulla divisione e sulla riunificazione del particolare nell’universale, è finalizzata a facilitare la diffusione e la comprensione delle arditezze speculative del Periphyseon. Si spiega in questo senso la continua inclusione di tematiche teologiche nel commento di un testo logico. La dialettica insegna all’uomo come indagare e formulare il vero; e poiché Dio è la verità, la dialettica insegna in quale modo si parla correttamente di Dio. Per questo è opportuno verificare, caso per caso, in quale modo possono essere utili al linguaggio teologico le diverse forme di predicazione, come l’omonimia, la sinonimia, la polionimia, ecc.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 339-345

Lo Pseudo-Areopagita e Scoto Eriugena. Contributo della «teologia visionaria» alla evoluzione del gusto medioevale

La cosiddetta «Rinascenza Carolingia» è caratterizzata, per quanto riguarda la critica d’arte, da una più decisa attenzione al fatto artistico come tale, che si accompagna alla preferenza pér il realismo e il classicismo : reviviscenza del gusto dell’antichità (sia pure rivissuto con sensibilità nuova e diversa) e distacco dal gusto predominante nei secoli più propriamente «barbarici». Ma proprio in piena età carolingia accade un avvenimento decisivo per la cultura medioevale: un avvenimento che sul piano del gusto doveva contribuire al formarsi di una coscienza critica orientata di nuovo verso i simboli, le metamorfosi, gli ardimenti della fantasia. Questo avvenimento è rappresentato dal dono, che l’imperatore d’Oriente Michele il Balbo inviò, nel settembre 827, a Ludovico il Pio, del manoscritto contenente tutte le opere dello pseudo-Dionigi Areopagita. Di esse proprio un discepolo di Alcuino, Ilduino, tentava subito una traduzione latina; ma dovevano segnare della propria impronta tutta la cultura, ivi compresa la critica d’arte, del Medioevo ottoniano, romanico e gotico, attraverso la traduzione di Giovanni Scoto Eriugena, ultimata nell’anno 860, e gli sviluppi che la filosofia dello pseudo-Areopagita doveva avere nel pensiero dello stesso Scoto Eriugena.
L’influenza del pensiero dello pseudo-Areopagita sulla coscienza estetica del Medioevo, e quindi anche sulla sua critica d’arte, risulterà chiaro quando si leggano quei passi della sua opera dove il neoplatonismo si configura non già come svalutazione delle apparenze naturali, ma come celebrazione della loro bellezza creata, nella quale si diffonde la bellezza increata di Dio. La bellezza è in tutte le cose, e le diciamo belle perché partecipano della causa efficiente di ogni bellezza. E la stessa definizione di gerarchia «sacram quandam universaliter declarat dispositionem, imaginem divinæ speciositatis in ordinibus et scientiis Ierarchicis, propriæ illuminationis sacrificantem mysteria, et ad proprium principium, ut licet, assimilatam …». Per queste ragioni, la perfezione propria unicuique Ierarchiam sortientium sarà un «secundum propriam analogiam in Dei imitatione ascendere, et omnium divinius, ut eloquia aiunt, Dei cooperatorem fieri». Questo vale anche per quello che sembra male e brutto. «Sed neque in tota natura malum. Si enim non omnes naturales rationes contra universaliter naturam nihil est ei contrarium … Itaque non est mala natura, sed hoc naturæ malum, non posse, quæ sunt propria; natura; perficere».
Ogni apparenza del mondo, i colori, le pietre preziose, i metalli, come le figure degli animali e delle piante, avrà un pregio in sé proprio in quanto la sua bellezza la riconduce all’archetipo che si trova in Dio, essendo Dio bellezza assoluta: «… omnia, quæcumque sunt et fiunt, per bonum et optimum sunt et fiunt, et ad hoc omnia videt, et ab ipso moventur et continentur, et propter ipsum et per ipsum, et in ipso omne principium exemplativum, consummativum, intellectuale, speciale, formale, et simpliciter omnes principium, omnis continentia, omne summum: aut, ut comprehendens dicam: omnia quæ sunt, ex bono et optimo, et omnia, quæ non sunt, superessentialiter in bono et optimo: et est omnium principium et finis superprincipale et superfinale, quia ex ipso, et per ipsum, et in ipso et in ipsum omnia …». È un concetto analogo a quello agostiniano, ma senza numero, senza matematica: questo sarà più operante nella critica del Medioevo ottoniano e romanico; il Medioevo gotico tornerà al numero di Agostino.
In queste pagine del De Cœlesti Ierarchia, e in altre del De Divinis Nominibus, troverà le proprie premesse teoriche il gusto, e dunque la critica, del periodo romanico, col suo apprezzamento delle decorazioni vegetali e zoomorfe; nell’approvare e nell’incoraggiare questo tipo di decorazione – diciamo: nella loro azione critica – non è improbabile che i chierici committenti dei secoli XI e XII fossero ispirati appunto dal De Divinis Nominibus e da tutti gli altri trattati dello pseudo-Areopagita, che in un secolo e mezzo dopo la traduzione di Scoto Eriugena dovevano essere diventati patrimonio culturale comune. Basti pensare a certi luoghi del De Divinis Nominibus, vere e proprie fondazioni teoretiche del gusto per i bestiari e per i verzieri: «Sed et de ipsis … irrationalibus animabus aut animalibus, quæcumque aëra secant, et quæcumque in terra gradiuntur, et quæcumque in terram extenduntur, et in aquis vitam aut in mari et terra sortientia, et quaæumque sub terra cooperta vivunt et obruta, et simpliciter quæcumque sensibilem habent animam aut vitam, et hæc omnia per optimum animantur et vivificantur. Et germina omnia nutritivam et motivam habent vitam ex optimo, et quæcumque sit inanimalis et non vitalis essentia per optimum est, et per ipsum essentialem habitum sortita».
L’allegorismo – o meglio, il simbolismo – filosofico teorizzato dall’Areopagita si converte in una celebrazione delle bellezze naturali, sentimento estetico della natura: che indurrà ad apprezzare nell’arte una messa in evidenza della bellezza delle cose naturali come irradiazione nel mondo della bellezza divina; ed a promuovere, nel comportamento critico, forme d’arte orientate in questo senso. Nel suo fondarsi sul neoplatonismo dello pseudo-Areopagita, l’allegorismo (o simbolismo) del periodo romanico, in quanto principio di critica in azione, indurrà dunque una maniera di considerare le opere d’arte non come significatrici di altro, ma come immedesimanti in sé l’altro (bellezza divina) e dunque come meritevoli di un apprezzamento qualitativo che investirà non solo le espressioni naturalistiche, ma anche quelle teratologiche (le quali susciteranno a suo tempo lo sdegno di Bernardo da Chiaravalle), giudicate come gradi, a loro volta, della gerarchia e, nel loro essere, belle anch’esse: «Sed neque dæmones natura mali. Etenim si natura mali, neque ex bono, neque in existentibus …».
Esistere vuol dire partecipare, sia pure in grado infimo, della gerarchia, dunque della bellezza. Il gusto per i mostri romanici, belli nella loro natura, cioè nella loro deformità, non è improbabile sia stato promosso da questa pagina dello pseudo-Areopagita: anche i mostri, in quanto sono, esistono ex bono et optimo, si convertono ad bonum et optimum. Celebrare questo essere di tutte le sembianze del mondo, è ricognizione del loro intrinseco essere ex bono et optimo, in bono et optimo; e verrà praticato come un modo di convertirle ad bonum et optimum (anche quando sembrano orrende) il fissarle nell’opera d’arte. A volte anche la voluta deformazione delle immagini può avere una sua giustificazione, in quanto rinnova in sé il processo della Scrittura, quando procura informium formæ et figuræ carentium figuris, e anziché procedere propter similes imagines, procede propter dissimiles formarum facturas.
La filosofia dello pseudo-Areopagita si può riassumere nel seguente principio: «Est ergo ex omnibus intelligere bonas speculationes, et invisibilibus et intellectualibus ex materiis reformare dictas dissimiles similitudines : altero modo intellectualibus habentibus, quæ sensibilibus aliter attributa sunt». E nello stesso principio possiamo identificare la fondazione dell’estetica romanica e della critica d’arte che essa implicava; anche se tale critica è possibile ricostruirla come comportamento, mentre sarebbe arduo reperirne delle verbalizzazioni esplicite.
Se l’arte sostenuta dalla critica che si ispira al pensiero di Dionigi sarà tuttora assorbita nell’ambito della produzione è, in questa visione filosofica, un aspetto dell’umano Dei cooperatorem fieri. Il Gilson ha messo in luce in una sua pagina la connessione tra questa causalità dell’opera umana, che collabora all’attività creatrice di Dio, e la celebrazione della natura: è una connessione che dall’etica si estende all’estetica, e alimenta di sé la critica da cui la specifica creatività artistica del periodo romanico veniva promossa e sostenuta. Di questa critica possiamo reperire i presupposti teoretici, e dunque una implicita metodologia, nei trattati dello pseudo-Areopagita, e, ancora più, nell’opera di Giovanni Scoto Eriugena, che lo spirito di quei trattati doveva inoltrare fino alle conclusioni più ardite.
L’universale bellezza del creato, e la significazione simbolica di tutti gli esseri, enunciata dallo pseudo-Areopagita, viene infatti confermata da Scoto Eriugena nel suo commento al De Cœlesti Ierarchia. Omnia quæ sunt, lumina sunt, è il principio fondamentale della filosofia di Scoto Eriugena: «… unus Deus, una bonitas, unum lumen diffusum in omnia, quæ sunt, ut essentialiter subsistant, splendens in omnibus, quæ sunt, ut in amorem et cogitationem pulchritudinis suæ convertantur omnia … Hinc est, quod universalis hujus mundi fabrica maximum lumen fit, ex multis partibus veluti ex multis lucernis compactum, ad intelligibilium rerum puras species revelandas …».
Questo concetto viene da Scoto sviluppato, seguendo il procedimento di Dionigi, nell’illustrare le allegorie della Sacra Scrittura, sino alla conclusione che le forme visibili, «sive quas in natura rerum, sive quas in Sanctissimis divinæ Scripturæ sacramentis», non sono fatte per se stesse, né vanno desiderate per se stesse, ma sono immagini della bellezza invisibile. E il convincimento di questa significazione delle forme visibili, che in Scoto è appena l’indizio di una estetica rudimentale, diventerà motivo di critica nei committenti del periodo romanico, li porterà ad apprezzare le immagini plastiche, e ad incoraggiarne la moltiplicazione. In una pagina del De Divisione Naturæ, troviamo formulati princìpi che dovevano guidare la critica in azione dei committenti romanici. Di questi princìpi non sarebbe stato possibile prendere coscienza senza la teoria dionisiano-scotiana della universale bellezza; teoria fondata, a sua volta, sull’allegorismo: del quale bisogna dire che non solo non implicava una svalorizzazione del sensibile e della sua bellezza, ma anzi la confermava, e attraverso la conferma allegorica del mondo sensibile portava ad un rinnovato interesse per l’arte come tale. Si deve all’allegorismo, se di fronte alle sembianze del mondo, la coscienza colta assume un atteggiamento diverso dal formæ vero nitor ut rapidus est di Boezio; nonché, di fronte alle arti, un atteggiamento diverso dal plus gramma valet di Rabano Mauro; e l’allegorismo contribuì a che si andasse definitivamente oltre il gusto per le gemme e i metalli e la luce che aveva caratterizzato la critica dell’età precarolingia.
Riprendendo il racconto biblico del peccato originale, Scoto osserva qui che l’albero della scienza del bene e del male non era malefico per la sua bellezza: «in quantum forma boni ambitur, ex Deo esse, quoniam ipse est totius formæ et pulchritudinis causa, sive ipsa forma et pulchritudo in aliqua substantia intelligatur vel sentiatur, sive in phantasiis sensibilis materiæ, quarum propria sedes est sensus corporeus, quia per ipsum interiori sensui inferentur … Forma itaque, per quam malum seducit eos, quos interimit, bona est, quoniam cuiuspiam boni phantasia est … Nam si tactu et gustu ipsius primi homines se abstinerent … experimentum vitæ aeternæ perpetuæque beatitudinis … haberent». Non la bellezza è stata causa del peccato, ma il volere andare oltre la bellezza, toccare e assaporare alla maniera dell’avaro: il quale, quando gli venga presentato «vas aliquid obrizo auro factum, pretiosissimis gemmis decoratum, forma pulcherrima compositum» anziché comportarsi come il savio (che «ad laudem Creatoris naturarum pulchritudinem illius vasis, cuius phantasiam intra semetipsum considerat, omnino refert») si accende di un fuoco di cupidigia. In questo apologo del saggio e dell’avaro, Scoto descrive l’operazione in cui secondo lui consiste l’apprezzamento dell’opera d’arte: «Ambo illud aspiciunt, sapiens videlicet et avarus, ambo ipsius vasis phantasiam suo corporeo sensu recipiunt, memoriæ infigunt, cogitatione tractant». Phantasiam corporeo sensu recipere, memoriæ infigere, cogitatione tractare: in questa ultima frase la contemplazione si converte in giudizio: che può essere retto, quando la bellezza viene riferita a lode del creatore; o errato, quando al cospetto della bellezza ci si lasci prendere da desiderio di possesso, che vada comunque oltre la pura contemplazione. Riferire a lode del Creatore, è fermarsi a considerare la forma boni che ogni cosa riveste quando la si consideri come immagine dissimile (allegorica) di Dio che è causa di ogni bellezza; diciamo: un puro contemplare, e dalla contemplazione passare alla meditazione, anzi meditare nell’atto della contemplazione. Immergersi in fætidissimam cupiditatis paludem è invece un rinunziare alla contemplazione- meditazione, e spingersi al di là della sembianza che come tale è sempre bella e buona: consumare l’oggetto, e cioè non giudicarlo, diremo noi, esteticamente.
La novità che la filosofia areopagitico-scotiana introduce nella cultura occidentale, e che avrà i suoi frutti nell’atteggiamento dei committenti romanici, fino alla riabilitazione della scultura, della quale Isidoro non aveva fatto menzione, limitandosi a parlare degli stucchi colorati, si fonda, in primo luogo, sul concetto delle immagini dissimili come mezzo di elevazione a Dio: concetto formulato dallo pseudo-Areopagita in sede di esegesi biblica, ma che si estenderà fino ad un apprezzamento delle immagini prodotte dall’uomo come immagini che non raffigurano direttamente Dio e gli attributi divini, ma servono anche esse ad elevare spiritualmente coloro il cui intelletto, come si legge nel De Cœlesti Hierarchia, non riesce ad andare oltre la bellezza sensibile. Immagini dissimili sono le immagini mondane, accentuate nella loro mondanità, in guisa tale che non si possano, idolatricamente, confondere con la divinità stessa, ma servano, metaforicamente, come raffigurazione dell’infigurabile. Di queste immagini, il capitolo quindicesimo del De Cœlesti Hierarchia fornisce un vero e proprio repertorio, che è insieme una celebrazione delle sembianze mondane in quanto le apparenze della (loro) bellezza diventano, come è scritto nel capitolo primo della stessa opera, figure di una armonia invisibile.
Da questi concetti deriva la teoria della contemplazione senza tatto e senza assaporamento, a cui Scoto Eriugena ricorre nel De Divisione Naturæ, esponendola nell’apologo del vaso. Contemplare senza cupidigia vorrà dire ammirare in ogni bellezza mondana (e tutte le cose del mondo sono belle) un raggio di quello che nel quarto capitolo del De Divinis Nominibus era stato chiamato il «bello sopraessenziale», che diffonde in tutti gli esseri, nella misura adatta a ciascuno, il proprio potere di abbellimento. Del duplicarsi di tali bellezze nel procedimento dell’artista, un luogo del De Ecclesiastica Hierarchia forniva una descrizione che i committenti dovettero avere presente nel giudicare l’opera degli artisti: «… Et sicut in sensibilibus imaginibus semper ad primum exemplarem speciem scriptor inflessibiliter intendit, ad nullum aliud visibilium retractus, aut secundum quid partitus, sed ipsum, illud quod est describendum … effingit, et ostendet, alterutrum in alterutro propter essentiæ differentiam …». E questa duplicazione potrà essere valutata come uno dei tanti modi in cui l’uomo Dei cooperatorem fit. Se l’artista ostendet alterutrum in alterutro propter essentiæ differentiam, la sua operazione potrà essere reputata come un aiuto nella lotta contro la cupidigia. Quando teniamo presente il ragionamento di Giovanni Scoto circa la forma et pulchritudo dell’albero da cui trasse origine il peccato originale, e lo riferiamo a questa concezione del fare artistico, che ai lettori di Scoto doveva essere egualmente nota, possiamo inferirne una valutazione dell’arte come attività che si impadronisce della forma et pulchritudo di ogni sostanza, e la trasferisce in altra sostanza differente : quello che ci starà di fronte sarà allora soltanto la forma boni, che si può contemplare senza peccato, ma non la sostanza che la cupidigia ci induce a toccare ed assaporare. Nel caso poi che l’essere di cui l’artista trasferisce in altro l’immagine sia un essere la cui sostanza è nociva, una fiera o un demonio, di esso rimarrà in questa nuova sostanza quello per cui esso non è maligno, ma è ex bono et optimo, in bono et optimo, e questo soltanto. Duplicare nell’arte tutto quello che è, sarà dunque un modo di convertirlo ad bonum et optimum: in pari tempo ammaestrando gli uomini a quella saggezza che consiste nel riferire a lode del Creatore la bellezza di tutto ciò di cui riceviamo l’immagine con i sensi corporali, e la fissiamo nella memoria, la scrutiamo col pensiero.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 73-79

Le idee estetiche di Carlo Magno e della sua corte

Alla polemica sulle immagini non rimase estraneo Carlo Magno, il quale prese esplicita posizione contro l’iconoclastia e l’idolatria insieme, preoccupandosi, nella «Praefatio» ai Libri Carolini, di stabilire una netta distinzione tra l’immagine e l’idolo: che fra loro differiscono quanto la rappresentazione di altro, e l’abbellimento di un luogo, differiscono da oggetti che non rappresentano né adornano, ma nella loro bruta materialità si impongono all’adorazione delle genti: «Alterius et longe alterius definitionis est idolum alterius imago: cum videlicet istae ad ornamentum vel ad res gestas monstrandas fiant, illud autem nunquam nisi ad miserorum animas sacrilego ritu et vana superstitione inliciendas : et imago ad aliquid, idolum ad se ipsum dicatur …».
Sulla base di queste premesse, l’orientamento critico che emerge dai Libri Carolini riprende ed accentua l’ostilità, già latente in Isidoro di Siviglia, verso le immagini arbitrarie, gli sbrigliamenti della fantasia, che dovevano caratterizzare l’arte irlandese-merovingica. Il capitolo XXIII della parte seconda batte sulla verosimiglianza, e quindi sulla imitazione; l’arte gradita all’ambiente carolingio è icastica, non fantastica: «… Picturæ interea ars cum ob hoc inoleverit, ut rerum in veritate gestarum memoriam aspicientibus deferret, et ex mendacio ad veritatem recolendam mentes promoveret, versa vice interdum pro veritate ad mendacia cogitanda sensus promovet, et non solum illa quæ aut sunt aut fuerunt aut fieri possunt, sed etiam ea quæ nec sunt, nec fuerunt, nec fieri possunt visibus defert. Mendacium enim aut de his est qua: non sunt, sed fieri possunt, aut de his quæ nec sunt nec fieri possunt… Nam dum dicat non contraire pictores Scripturis, et multa a pictoribus pingantur quae Scripturæ divinæ tacent, et ab hominibus non solum a doctis, sed etiam ab indoctis falsissima esse comprobentur, quis non ejus dictum ridiculosissimus vel potius falsissimus esse fateatur? Nonne Divinis Scripturis contraire noscuntur, cum abyssum figuram hominis fingunt habere …? Nonne Divinis Scripturis eos contraire haud dubium est, cum tellurem in figura humana modo aridam sterilemve, modo fructibus affluentem depingunt? Nonne divinis Scripturis eos contraire manifestum est, cum flumineos amnes in figuris hominum aut situlis aquas fundere, aut alios in alios confluere depingunt? Nonne cum solem et lunam et cœtera cœli ornamenta figuras hominum, et capita radiis succincta habere fingunt? … Nonne cum duodecim ventis singulis singulas formas pro qualitate virium attribuunt, aut mensibus singulis pro qualitate temporum quid unusquisque deferat, quibusdam nudas, quibusdam seminudas, quibusdam etiam indutas diversis vestibus dant…?…Pictores igitur rerum gestarum historias ad memoriam reducere quodammodo valent …». Se la giustificazione religiosa delle immagini risiede nel ricordare i fatti accaduti, esse non possono raffigurare se non le cose quæ sunt, e in tanto vengono tenute in onore in quanto abbandonano ogni tendenza affabulatrice, fantasiosa: l’immagine è rappresentazione d’altro (ad res gestas mostrandas) ed a questo altro deve mantenersi fedele. Il gusto carolingio è realistico e classicistico, e la sua insistenza sulla immagine come rappresentazione (veridica) di altro, se da un lato lo associa alla difesa che Gregorio II e Adriano I avevano fatta delle immagini contro gli iconoclasti, appellandosi, appunto, alla illustratività delle immagini stesse, da un altro lato sembra collocarlo al polo opposto di quella tendenza a dimostrare le cose invisibili per mezzo delle visibili che negli stessi anni induceva Adriano I a parlare di rapimento spirituale al cospetto dei dipinti. Per i compilatori dei Libri Carolini, e dunque per la cultura gravitante attorno alla corte di Carlo, non si poteva pensare a un rapimento spirituale prossimo all’adorazione: le immagini ricordano e abbelliscono, e in relazione a questi scopi vuole essere giudicata la loro qualità; tutto ciò che spinge la fantasia oltre i limiti del reale è mendacio e dunque non abbellisce nemmeno, secondo questi fautori dell’equazione bellezza-veridicità. «Nam dum nos nihil in imaginibus spernamus præter adorationem, … in basilicis sanctorum imagines non ad adorandum, sed ad memoriam rerum gestarum et venustatem parietum habere permittimus …». Fra l’imperatore, e il suo ambiente, e papa Adriano I, non doveva sussistere piena consonanza di gusti: fra la memoria rerum gestarum e la venustas parietum, di origine isidoriana, del cap. XVI (parte II) dei Libri Carolini, e l’ut mens nostra rapiatur spirituali affectu della lettera a Costantino e Irene corre una distanza che indizia propensione, nel pontefice, verso quella pittura fantastica cui l’ambiente imperiale si mostrava ostile, tacciandola di mendacio, di incitamento all’idolatria.
Da questa preoccupazione di escludere ogni possibile idolatria, che implicitamente condanna anche il rapimento della mente a cui Adriano I indulgeva, e pone un freno alla fantasia, deriva, nell’estetica carolingia, un interesse per la qualità individuale delle immagini come ulteriore distinzione dell’immagine dall’idolo, il quale rimane al di qua di ogni giudizio estetico : «Nam cum imagines plerumque secundum ingenium artificum fiant, ut modo sint formosæ, modo deformes, nonnunquam pulchræ, aliquando etiam foedæ, quædam illis quorum sunt simillimæ, quædam vero dissimiles, quædam novitate fulgentes, quædam etiam vetustate fatescentes, quærendum est quæ earum sint honorabiliores, utrum eæ quæ pretiosiores, an eæ quæ viliores esse noscuntur, quoniam si pretiosiores plus habent honoris, operis in eis causa vel materiarum qualitas habet venerationem, non fervor devotionis …». Proprio perché l’unica giustificazione delle immagini risiede nella memoria rerum gestarum e nella venustas parietum, l’unico onore che ad esse si deve è quello meritato dalla loro qualità: l’apprezzamento estetico prende il posto dell’adorazione idolatrica, e la stessa limitazione del gusto carolingio in un senso mimetico-realistico (che peraltro non escludeva i soggetti allegorici, come risulta dalle descrizioni di Turpino, in De gestis Caroli Magni, e da qualche carme di Teodulfo d’Orléans) contribuisce alla eliminazione definitiva del feticismo che intorbidava il giudizio e spesso metteva in ombra la schietta valutazione estetica. A questa esplicita consapevolezza di un valore proprio dell’arte, a cui Carlo Magno e la sua cerchia pervennero al contatto del conflitto fra iconolatria e iconoclastia, e che di tale conflitto si può considerare un risultato importante, seppure indiretto, si deve anche la ricezione dell’antico (sia pure, come osserva il De Bruyne, fatta «avec une sensibilité nouvelle, toute fraîche et nordique») nell’ambiente carolingio.

Il trasporto da Ravenna ad Aquisgrana della statua di Teodorico, ricordato in un passo della cronaca di Agnello (e si può aggiungere il trasporto da Roma ad Aquisgrana, di una scultura bronzea gallo-romana, avvenuto anch’esso per ordine di Carlo Magno) è pure un gesto emblematico, per chi di Carlo Magno e della sua corte voglia ricostruire la critica in azione. A questi gesti va ricollegato l’impiego di materiali tratti dalle fabbriche antiche ormai in rovina (da Verdun, Treviri, Colonia, Aquisgrana stessa; e da Roma, da Ravenna) che Carlo Magno seguita a praticare, non solo per motivi economici, ma per effetto di una scelta estetica e ideologica: comportamento critico. Come già in età costantiniana, nella costruzione della Chiesa del Laterano, si era voluto, adoperando colonne e capitelli di costruzioni pagane, «far rifluire nelle nuove costruzioni la forza e la gloria delle antiche», del culto pagano facendo come terreno per il nuovo culto e battezzandone, per così dire, le forme artistiche; così in Carlo Magno l’impiego del materiale antico era riconoscimento della sua qualità artistica, e rinnovamento di questa come corrispondente estetico della politico-religiosa rinascita Imperii Romani. Da qui la dichiarata volontà di rifarsi a Vitruvio, dei cui testi Eginardo si costituisce esegeta: «Misi igitur tibi verba et nomina obscura ex libris Vitruvii, quæ ad præsens occurrere poterant, ut eorum notitiam ibidem perquireres». Come ha di recente osservato Ernest Gall, «la sontuosa costruzione della Cappella Palatina di Aquisgrana, con le sue ben rispondenti proporzioni, mostra come Carlo Magno … intendesse assicurare il suo proprio posto nella vita culturale del suo tempo, quale rappresentante della antica tradizione architettonica …».
Da questo consapevole ritorno alle concezioni del mondo antico deriva anche l’attenuarsi, nelle descrizioni di età carolingia, della ammirazione per le materie belle e luminose, per i colori vivaci ; e un accresciuto interesse alla bellezza prodotta dagli artisti, interesse che nei tituli di Venanzio Fortunato era stato solo sporadico. «Est mihi vas aliquod signis insigne vetustis … quo cœlata patent scelerum vestigia Caci …». E la novità dell’orientamento critico si fa palese a chi raffronti i tituli dell’epoca merovingia con questi versi di Sedulio Scotto: «Haec domus est Domini vitreis oculata fenestris, | Quam Phebus lustrat radiis et crine sereno. | Nam quintu decimis Maii sacrata kalendis | Abbicat in specie, picto micat ipsa decore».
Sedulio Scotto e Teodulfo d’Orléans appartengono alla generazione di Rabano Mauro, il quale rinnova l’impegno enciclopedico di Isidoro di Siviglia, appropriandosi, non di rado, secondo un diffuso costume medioevale, dei concetti e delle definizioni contenute nelle Etimologie di quest’ultimo. Ma più che nei libri De Universo, o nel commento in Ecclesiasticum – dove peraltro si trova un giudizio sull’artista «qui studiose nocte dieque, in opere suo laborat, ut signacula sculpet et hominis imaginem arte gemmaria formet», che viene eletto a simbolo dei predicatori informanti a virtù l’anima dell’uomo – l’atteggiamento di Rabano verso le opere di arte si può cogliere del carme XXX, ad Bonosum, dove viene enunciata la supremazia della letteratura sulla pittura: «… Plus quia gramma valet quam vana in imagine forma, | Plusque animæ decoris præstat quam falsa colorum | Pictura ostentans rerum non rite figuras | … Illa oculis tantum pauca solamina præstat, | Hæc facie verum monstrat… | Illa recens pascit visum, gravat atque vetusta, | Deficiet propere veri et non fide sequestra est …». Echeggia in questi versi l’insegnamento di Alcuino, che nel dialogo sulla Grammatica aveva ammonito: «Quanto melius est interius ornare, quam exterius, animam perpetuam splendore polire»; ma in essi si riflette anche la malinconia del carme XXIV, indirizzato allo stesso Bonoso, dove Rabano Mauro lamenta la precarietà delle bellezze terrene, in modi che richiamano ancora Alcuino («Quid pulchrius luce? et haec tenebris succedentibus obfuscatur. Quid floribus venustius æstatis? qui tamen hiemalibus frigoribus pereunt …»), ma anche i poeti dell’età merovingia, e quel Formæ vero nitor ut rapidus est del Boezio onnipresente nella cultura medioevale.
«Aestas clara micat, autumnus conferet umbras. | Ver floret gemmis, has fera tollit hiemis …». Così Rabano Mauro: perisce la bellezza dei fiori («Canescunt violæ, lilia fusca cadunt …») ; anche la pittura sbiadisce col tempo: quando è fresca, essa diletta gli occhi, una volta invecchiata li affligge. Meglio la letteratura che parla direttamente all’anima, non ai sensi, e per questo mostra senz’altro la verità. Ricompare qui il lamento per la caducità del mondo sensibile, ed echeggia da lontano, attraverso Boezio, la platonica superiorità dell’intelligibile; ma quello che interessa dal punto di vista della critica d’arte, è il riferimento all’alterazione dei dipinti a causa dell’azione distruttrice del tempo.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 61-66

Early Christian Sources of Platonic Geometry: the Latin Encyclopedists

In the foregoing sections, it has been shown that the passage of Platonic and Neoplatonic thought from Alexandria to Asia Minor and the Greek Fathers produced writings of sufficient importance that they were immediately to find their way to the West, reaching not only Ambrose in Milan but Rome as well, whence the teachings of Origen were to spread in the translations of Rufinus. In the meantime, however, Neoplatonism had already reached Rome with the arrival of Plotinus in 244.

It was Plotinus’s pupil, Porphyry (233-c.300), a leading Neoplatonist himself, who edited the work of his master and whose own writings included commentaries on Timaeus and apparently the Elementa as well. Writing in Greek though living in Rome, he was to be highly regarded by Augustine as a pagan philosopher, though this was a tribute Augustine was to qualify because of Porphyry’s anti-Christian stance, manifest for example in his treatise Adversus Christianos.

Marius Victorinus, who taught rhetoric in Rome and became a Christian convert in the middle of the fourth century, translated writings of Plotinus and other Neoplatonists into Latin which may have numbered among the works of Victorinus recorded by Alcuin at York. He was in touch with
Simplicianus, the priest in Milan who prepared Ambrose for baptism the year before the latter became bishop of that city in 374.

At about the time of Victorinus’s conversion, Chalcidius was producing his celebrated Timaeus translation and commentary, copies of which, as already stated, were a necessary possession for all medieval libraries of note.
This was in spite of the text ending prematurely at a point which immediately precedes Plato’s treatment of the elements and the regular solids. Nevertheless, the work remained the most important of all Platonic sources for the Latin middle ages.

This was followed by two more Platonic works of hardly less importance, namely the Commentarii in Ciceronis Somnium Scipionis of Macrobius and Martianus’s De nuptiis Philologiae et Mercurii. Macrobius’s Commentarii,
second only to Chalcidius’s, was written late in the fourth century or early in the fifth based on a lost commentary on Timaeus by Porphyry. Yet it is less a commentary than an encyclopedia of Neoplatonism illustrated with diagrams. Its starting-point is Plato’s Republic,
Cicero’s original work also being entitled De republica,
and it is with Scipio’s Dream that he ends it as an obvious counterpart to Plato’s Vision of Er. Martianus’s De nuptiis was approximately contemporary, being written between 410 and 439, and uses the allegorical marriage between Philology and Mercury as a setting for summarizing the seven liberal arts, in which each appears personified as a bridesmaid at the wedding.

Whilst Somnium Scipionis is among the works most frequently referred to in early medieval manuscripts and is itself among the most common manuscripts from that time, so De nuptiis was perhaps the most widely used schoolbook, its popularity during the ninth and tenth centuries being matched by that of Somnium Scipionis possibly from early in the tenth. Their influence in transmitting Plato’s cosmology was second only to Chalcidius partly as a result of expositions of number theory that deal not only with numerical relationships but with their powers as well, the attributes of the Pythagorean decad for example and the discovery of his musical ratios being relayed extensively in medieval literature. This is not to say that the transmission was exact and unvarying since tradition was always open to interpretation and development. For example, Plato’s and Clement’s concept of 7 planets revolving around an eighth, which is Earth, becomes in Somnium Scipionis 7
planets revolving within an eighth which is an all-encompassing celestial sphere. This is composed of 5 zones. Because justice is even-handed, to Clement it was represented by 4, by Martianus 2 and by Macrobius 8. 7, being a virgin number, is identified with Pallas Athene. In De nuptiis, 9 is also a perfect number and signifies the Muses. Nevertheless, it seems fair to say that these are additions to, not an undermining of, the basic precepts, for these remained those of Pythagoras and Plato as recognized by Martianus.

Meanwhile the august company of the gods… acknowledged [Arithmetic] herself… to be in very truth the procreator of the gods. And the host of philosophers, too, who stood nearby – in particular, Pythagoras, with all his disciples, and Plato,
expounding the cryptic doctrines of his Timaeus – worshipped the lady with words of mystic praise….

Martianus, De nuptiis 803

According to this whole tradition as transmitted, 1 is confirmed as the monad and the generator of numbers. 2, being the first departure from unity, represents discord and is the female number because it lacks a middle term.
3 is male because it possesses a middle term and is therefore the first number that is wholly odd. In other words, because,

1 + 1 + 1=3,

it is the first number comprising a mean and two extremes; it also stands for the triangle and the three divisions of the soul.
By the same reasoning, 4 is the first number wholly even because it is the first consisting of two means; it is the terminal number of the tetrad as well as that of the geometric elements of point, line, plane and solid; it represents the quadrangle and the
4 elements and seasons.

The pentad comes next, the number assigned to the universe. This identification is reasonable, for after the four elements, the universe is a fifth body of a different nature.

Martianus, De nuptiis 735

To this Macrobius adds that 5,

. . . alone embraces all things that are and seem to be

Macrobius, Commentarii, 1.6.19

Yet in conveying Plato’s association of the macrocosm with the human microcosm, Martianus adds that 5 also stands for marriage, being the sum of the male and female numbers, as well as the sum of the human senses. 6 is a perfect number because it is the sum of its parts. In other words,

1 x 2 x 3 = 1 + 2 + 3 = 6

Moreover, it is the product of the male and female numbers and so signifies creation. Because 7 begets no numbers in the decad,
it is virgin; as the sum of 3 + 4, it is the number by which the World-Soul is generated, according to Timaeus;
and, the Moon being the seventh planet, it also relates to the phases of the Moon measured in 7-day periods and the lunar stages of each month.
8 is the first cube and is perfect because it has 6 surfaces.

(10 is) the highest degree of perfection of all numbers…

Macrobius, Commentarii, 1.6.76

It contains within itself all numbers with their varied attributes and degrees of perfection…

Martianus,
De nuptiis 742

Interestingly, it is important to note that Martianus has Geometry preceding Arithmetic at the wedding. Her Book is the longest in the work and contains more geography than geometry, yet it does incorporate a ten-page summary of Euclid’s Elementa. Here a classification of angles, planes and solids leads to a description of how solids are generated from planes. Having described the basic solids, among which are found the pyramid and cube, Martianus concludes with the ‘noble’ figures of the octahedron, dodecahedron and icosahedron. Not surprisingly, geometric thinking finds its counterpart in arithmetic for, just as the sphere is recognized as containing all other figures, and in particular the regular solids, so 10 contains all numbers. And since geometric solids are recognized as being based upon plane figures, this would explain Macrobius’s allusion to 5 embracing all things.
Because 5 is the first figurate number of the pentagon, which is the plane figure of the dodecahedron which signifies the universe, Macrobius seems clearly to be associating 5 directly with the macrocosm, as indeed does Martianus.

Had Augustine written his text-books on the liberal arts, he would undoubtedly have belonged to the encyclopedic tradition of his near-contemporaries Macrobius and Martianus. As it is, his importance for the present study is arguably even greater, not only for transmitting Platonic thought within a theological framework but also for securing thereby its acceptance by the Church. Consequently, his contribution will be considered next.

Autore: Nigel Hiscock
Pubblicazione:
The Wise Master Builder. Platonic Geometry in Plans of Medieval Abbeys and Cathedralsl
Editore
: Ashgate
Luogo: Aldershot
Anno: 2000
Pagine: 61-64