Lessico iconografico-simbolico – Numeri, cifre e figure geometriche: dieci

Numeri, cifre e figure geometriche: dieci (LS)

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… Il cervo dipinto di Santa Maria di Tahull posa le zampe su una bordura ornata di gocce a forma di mandorla che corrispondono alla fonte d’acqua viva alla quale esso s’abbevera: la prova è data dal fatto che la bocca dell’animale è come tagliata da questa bordura; ed è vero che esso sembra contemplare un fiore a nove petali, simbolo della vita futura, ma è anche vero che le mandorle simboliche sulle quali poggiano le sue zampe sono dieci, il numero che significa la totalità …

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L’allegorismo enciclopedico nel Medioevo

In periodo ellenistico, tra la crisi del paganesimo, l’apparizione di nuovi culti, i primi tentativi di organizzazione teologica del cristianesimo, appaiono dei regesti del sapere naturalistico tradizionale il cui esempio principale è la Historia naturalis di Plinio. Da questa e altre fonti nascono enciclopedie, la cui caratteristica principale è la struttura a cumulo. Esse affastellano notizie su animali, erbe, pietre, paesi esotici, senza distinguere tra notizie controllabili e notizie leggendarie, e senza alcun tentativo di sistemazione rigorosa. Esempio tipico è il Physiologus,
composto in greco in ambiente siriano o egiziano tra il II e il IV secolo d.C, e poi tradotto e parafrasato in latino (oltre che in etiopico, in armeno, in siriaco). Dal Fisiologo derivano tutti i bestiari medievali e per tutta l’età media le enciclopedie si ispirarono a questa fonte.

Il Fisiologo raccoglie tutto quello che è stato detto intorno agli animali veri o presunti. Si potrebbe pensare che parli con proprietà di quelli noti al suo autore, e con incontrollata fantasia di quelli che egli ha conosciuto per sentito dire, in una parola che sia preciso circa la cornacchia e impreciso circa l’unicorno. Invece è preciso, quanto ad analisi delle proprietà, rispetto a entrambi, e inattendibile in entrambi i casi. Il Fisiologo non stabilisce differenze tra il noto e l’ignoto. Tutto è noto in quanto alcune lontane autorità ne hanno parlato, e tutto è ignoto perché fonte di meravigliose scoperte, e chiave di volta di recondite armonie.

Il Fisiologo ha una sua idea della forma del mondo, per quanto vaga: tutti gli esseri del creato parlano di Dio. Pertanto ogni animale deve essere visto, nella sua forma e nei suoi comportamenti, come simbolo di una realtà superiore.

I ricci hanno la forma di una palla e sono tutti ricoperti di aculei. Il Fisiologo ha detto del riccio che si arrampica sulla vite e va dove c’è l’uva, e getta per terra i chicchi e vi si rotola sopra, e i chicchi si conficcano nei suoi aculei, ed esso li porta ai figli lasciando il tralcio spoglio.

Perché al riccio viene attribuita questa bizzarra abitudine? Per trarne una acconcia spiegazione morale: il fedele deve rimanere aggrappato alla Vite spirituale senza permettere che lo spirito del male vi si arrampichi e Io renda spoglio di ogni grappolo.

Le altre enciclopedie posteriori che, sul modello del Fisiologo, descrivono animali reali e fantastici, complicano questo gioco di riferimenti simbolici, sino a entrare in mutua contraddizione; ma sopravvengono altre enciclopedie che non esitano a registrare sensi contraddittori. Il leone può essere sia simbolo di Gesù che simbolo del diavolo. In quanto nasconde con la coda le tracce che lascia sulla polvere per ingannare i cacciatori, è simbolo di redenzione dai peccati; in quanto risuscita col suo fiato il leoncino nato morto, entro il terzo giorno, è simbolo della risurrezione ma in quanto Sansone e Davide lottano contro un leone di cui aprono le mascelle, è simbolo della gola dell’Inferno, e il Salmo 21 canta appunto “salva me de ore leonis“.

Nel VII secolo le Etimologie di Isidoro di Siviglia appaiono suddivise in capitoli, ma il criterio che regge la suddivisione è del tutto, se non casuale, almeno occasionale. L’inizio pare ispirato alla divisione delle arti (grammatica, dialettica, retorica, matematica, musica, astronomia) ma poi segue, al di fuori del Trivio e del Quadrivio, la medicina, quindi si passa a considerare la legge e i tempi, i libri e gli uffici ecclesiastici, Dio é gli angeli, la Chiesa, le lingue, i rapporti di parentela, i vocaboli strani, l’uomo e i mostri, gli animali, le parti del mondo, gli edifici, i campi, le pietre e i metalli, l’agricoltura, la guerra e i giochi, le navi, i vestiti, gli strumenti domestici e rustici.

La divisione è chiaramente disorganica e fa venire in mente la ormai classica tassonomia impropria di Borges:

Gli animali si dividono in a) appartenenti all’imperatore, b) imbalsamati, e) addomesticati, d) maialini di latte, e) sirene, f) favolosi, g) cani in libertà, h) inclusi nella presente classificazione, i) che si agitano follemente, j) innumerevoli, k) disegnati con un pennello finissimo di pelo di cammello, l) et coetera, m) che fanno l’amore, ri) che da lontano sembrano mosche…
(Emporio celeste di conoscimenti benevoli, in Altre inquisizioni)

Se le suddivisioni di Isidoro sembrano più ragionevoli di quelle di Borges, si veda poi come a loro volta si suddividono: nel capitolo su navi, edifici e vestiti appaiono paragrafi sui mosaici, e sulla pittura, mentre la parte sugli animali si divide in Bestie, Animali piccoli, Serpenti, Vermi, Pesci, Uccelli e Piccoli animali alati.

L’enciclopedia a cumulo appartiene a un’epoca che non ha ancora trovato un’immagine definitiva del mondo; per questo l’enciclopedista raccoglie, enumera, addiziona, spinto soltanto dalla curiosità e da una sorta di umiltà antiquaria.

Una seconda forma nascerà in seguito da una ipotesi più precisa, seppure del tutto astratta e teorica, sul sistema del sapere. Un modello del genere è, nel XIII secolo, il triplice Speculum maius di Vincenzo di Beauvais (Speculum doctrinale, historiale, naturale), che ha già l’organizzazione di una Summa scolastica.

Nello Speculum naturale la suddivisione non è ispirata a un criterio filosofico o a una tassonomia statica, ma a una scansione storica, che segue i giorni della creazione: primo giorno il Creatore, il mondo sensibile, la luce; secondo giorno, il firmamento e i cieli; e così via, per arrivare agli animali, alla formazione del corpo umano e alla storia dell’uomo.

Da Plinio in avanti la storia delle enciclopedie diventa, a dir poco, vertiginosa. Si potrebbero citare, dopo Plinio (II sec), il Collectanea rerum memorabilium o Polihistor di Solino (II sec), il De rebus in oriente mirabilibus (forse VIII sec), l’Epistola Alexandri (VII sec), le Etymologiae di Isidoro (VII sec), varie pagine di Beda e di Beato di Liebana (VIII sec), il De rerum naturis di Rabano Mauro (IX sec), la Cosmographia di Aethicus Ister (VIII sec), il Liber monstrorum de diversis generibus (IX sec), le varie versioni della Lettera di Prete Gianni, dagli inizi del XII secolo. In questo secolo abbiamo la versione più nota del Bestiario di Cambridge, il Didascalicon di Ugo di San Vittore, il De philosophia mundi di Guglielmo di Conches, il De imagine mundi di Onorio di Autun, il De naturis rerum di Alessandro Neckham e, a cavallo tra XII e XIII il De proprietatibus rerum
di Bartolomeo Anglico. Seguono il De natura rerum di Tommaso da Cantimpré, le opere naturalistiche di Alberto Magno, il già citato Speculum di Vincenzo di Beauvais, lo Speculorum divinorum et quorundam naturalium di Enrico Bate, molte pagine di Ruggero Bacone e di Raimondo Lullo. Per non dire del Milione di Marco Polo e delle sue filiazioni successive, come le varie versioni dei viaggi di Mandeville o il Libro piccolo di meraviglie di Jacopo di Sanseverino. Ma ancora occorrerebbe citare sia il Trésor che il Tesoretto di Brunetto Latini o La composizione del mondo di Restoro d’Arezzo.

Alcune di queste enciclopedie sono esplicitamente moraleggianti, altre offrono materia prima non moralizzata all’interprete delle Sacre Scritture. Alcune eccedono in fantasia, altre già si attengono al rispetto dell’osservazione. Tutte si ripetono e si citano a vicenda. E molte di esse nascono probabilmente proprio perché, dal versante ermeneutico, proviene una richiesta di informazioni utili per decifrare le allegorie in factis. E siccome per i medievali l’autorità ha un naso di cera e ciascun enciclopedista è nano sulle spalle degli enciclopedisti precedenti, non ci sarà difficoltà non solo a moltiplicare i significati ma gli stessi elementi dell’ammobiliamento mondano, inventando creature e proprietà che servano (a causa delle loro caratteristiche curiose, e tanto meglio se, come ricordava Dionigi, queste creature saranno difformi rispetto al significato divino che veicolano) a rendere il mondo un immenso atto di parola.

È l’atteggiamento che De Bruyne e altri autori chiameranno allegorismo universale,
e che può essere riassunto da una affermazione di Riccardo di San Vittore:

Ogni corpo visibile presenta una rassomiglianza con un bene invisibile
(Benjamin major, PL 196, col. 90: Habent corpora omnia ad invisibilia bona similitudinem)

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 83-87

Il crepuscolo del gusto classico in Occidente. Eredità neoplatoniche nella critica bizantina

Al limitare fra il mondo antico e il Medioevo sta, in Occidente, la figura di Sant’Agostino. Appartenente alla tarda antichità per la sua formazione e il suo gusto, Agostino ne ripete le preferenze, non senza cercare di fornirne una motivazione speculativa che verrà ripresa nei secoli successivi e fonderà orientamenti critici assai diversi da quelli a cui egli rimane fedele. Da questo punto di vista, presentano qualche interesse l’epistola a Nebridio sulla vera beatitudine dove della bellezza corporale è detto, richiamando quasi alla lettera una definizione ciceroniana, che essa consiste nella congruentia partium cum quadam coloris suavitate, e un passo del De vera religione dove il responsus vitruviano, nel quale Agostino riconosce la principale fonte di piacere estetico dell’architettura, viene fondato filosoficamente sul principio della unitas che è, nel sensibile, apparizione dell’intelligibile.

Nel libro sesto del dialogo De Musica, Agostino enuncia alcuni concetti che verranno fatti propri dalla critica del Medioevo gotico nella valutazione della bellezza artistica, anche fuori del campo musicale. Dopo aver esposto i primi quattro genera numerorum (in ipso sono; in ipso sensu audientis; in ipso actu pronunciantis; in ipsa memoria), il maestro chiede al discepolo: «… nisi arbitrarer dum illa tractamus, nescio unde apparuisse nobis quintum genus, quod est in ipso naturali judicio sentiendi, cum delectamur parilitate numerorum, vel cum eis peccatur, offendimur… ». Sono i numeri «quos non a corpore accipit anima, sed acceptos a summo Deo ipsa potius imprimit corpori». E se i numeri «qui fiunt in anima rebus temporalibus dedita, habent sui generis pulchritudinem, quamvis eam transeundo actitent», quanto maggiore è la bellezza dei numeri spirituali, che sono l’essenza da cui son fatti belli i numeri sensibili.

L’artefice è qui colui che sa modellare la realtà passeggera del tempo e dello spazio e delle parole secondo i numeri eterni da cui si riflette l’ordine dei numeri temporali che danno bellezza alla realtà sensibile: è una concezione neo-platonica sulla quale si baserà il predicato estetico nella critica dei secoli XII e XIII, che giudicherà la bellezza delle opere architettoniche come bellezza fondata sul numero, sia esso inteso quale molteplicità infinita cospirante all’unità, ovvero quale proporzione armoniosa di piante e di volumi. E sulla concezione dell’artefice come quegli nel cui animo è la capacità di fabricare numeros prætereuntes ab aliquibus manentibus si baserà l’apprezzamento dell’architetto come scienziato esperto nella misurazione; e non come semplice artigiano manuale, quali i pittori e gli scultori. Concezione che Alberto Magno formulerà espressamente, ma che è implicita in tutta l’estetica medioevale, per la quale pittura e scultura saranno sempre ausiliarie dell’architettura : scienza, questa, artes mechanicae, quelle.

L’anticipazione di principii che avranno parte decisiva nella critica medioevale va cercata però non solo là dove Agostino si occupa espressamente della bellezza artistica, ma anche nella frequente relazione che egli istituisce fra quella relatività del bello e quella efficacia del contrasto (che il Venturi ha sottolineato nel pensiero agostiniano) e il problema del male: problema da cui egli fu tormentato fino all’ultimo, nella sua ininterrotta discussione sui temi che lo avevano spinto alla esperienza manichea e gli dettarono poi una costante polemica contro il manicheismo, che era anche una polemica con se stesso. È proprio in questa discussione che affiorano concetti destinati ad esser ripresi, in sede più propriamente estetica e, di riflesso, critico-artistica, da pensatori come Ugo da San Vittore e Vincenzo di Beauvais. Antagonista delle concezioni classiche del bello, a cui in altre pagine Agostino rimane attaccato, si intravede qui la giustificazione del deforme e dello spaventoso, della figura visibile del male (quella che Dante a un certo punto mostrerà, definendola immagine perversa)
che delle idee estetiche medioevali sarà un motivo ricorrente, e tramonterà col tramontare del Medioevo, la sua scomparsa costituendo uno dei contrassegni che marcano la novità delle idee estetiche rinascimentali. È, nell’Agostino relazionante il valore estetico al valore etico, il tema dell’ordine universale: nel quale il male e il brutto hanno il loro posto, e una loro giustificazione : un tema che ritroveremo nelle concezioni sul predicato estetico correnti nel Medioevo romanico e gotico (in quest’ultimo inquadrandosi nell’altro tema del numero e dell’armonia), insieme con altri analoghi, di origine orientale, che, a partire dalla seconda metà del secolo nono, entreranno nella circolazione culturale europea col diffondersi della filosofia dello pseudo-Dionigi areopagita.

Nel dialogo De ordine (386), nel De vera religione (383-390), nelle Confessioni (399), nel De Civitate Dei (413-426), nei commentari alle Sacre Scritture, per non citare che alcune opere fra le più note, questi motivi, che per ora toccano solo tangenzialmente il problema estetico, mentre avranno importanza decisiva nell’estetica medioevale, ricorrono quasi di continuo. «Qui ordo atque dispositio, quia universitatis congruentiam ipsa distinctione custodit, fit ut mala etiam necesse sit. Ita quasi ex antithesis quodammodo, quod nobis etiam in oratione jucundum est, id est ex contrariis, omnium simul rerum pulchritudo figuratur … » si legge nel De ordine; lo stesso concetto ritorna nel De vera religione, dove troviamo enunciato il principio che ciò che in sé desta orrore, desta piacere in quanto parte di un tutto. A questa drammaticità e interna antiteticità del bello, troviamo nelle Confessioni più di un richiamo.

Nel libro undecimo del De Civitate Dei, il problema della giustificazione provvidenzialistica del male incide, ancora una volta, sulla giustificazione estetica del brutto. Questa tematica agostiniana, trasferita sul piano estetico, alimenterà di sé gran parte della critica medioevale, la cui principale novità, nei confronti di quella antica, è da vedersi proprio nella riconosciuta positività dell’orrido e del terrificante, nell’accettazione di una bellezza del brutto che non sarebbe stata concepibile senza la coscienza del peccato e del male che era propria della filosofia cristiana. In sede propriamente artistica, però, queste concezioni sono ancora lontane nell’epoca in cui Agostino scrive, e nella cultura di cui egli è partecipe.

La continuità rispetto ai princìpi del mondo antico perdurerà, del resto, anche dopo sant’Agostino, e di essa sono persuasi gli scrittori della età teodoriciana, Cassiodoro e Boezio.
Quale dovesse essere il gusto di Boezio, possiamo apprenderlo da un passo del De Musica (V, I) : «Sensus enim ac ratio, quasi quædam facultatis harmonicæ instrumenta sunt. Sensus namque confusum quiddam ac proxime tale, quale est illud quod sentit, advertit. Ratio autem dijudicat integritatem atque unas persequitur differentias. Itaque sensus invenit quidem confusa ac proxima veritati, accipit vero ratione integritatem… ».
Se rapportiamo queste affermazioni a un passo del De consolatione philosophiae (lib. III, VIII, 212): «Formæ vero nitor ut rapidus est, ut velox, et vernalium florum mutabilitate fugacior!», ci accorgeremo che il gusto di Boezio doveva essere orientato verso una supremazia dell’elemento incorruttibile, razionale, rispetto al sensibile, perituro : preferenza di derivazione classica e platonica insieme. In quanto critico d’arte, Boezio è ancora un uomo del mondo antico: ma i principi riconoscibili nel suo pensiero saranno variamente ripresi nei secoli successivi, e il primato dello intelligibile sul sensibile lo ritroveremo, fra l’altro, nella polemica di Bernardo da Chiaravalle, il cui misticismo filosofico si comporterà, sul terreno della critica d’arte, come un razionalismo non diverso da quello del suo nemico Abelardo.

Se da Boezio passiamo a Cassiodoro, i capitoli IX, X, e XI del De anima lasciano trapelare un suo interesse alla ritrattistica come raffigurazione di tipi psicologici: «vultus siquidem noster, qui a voluntate nominatur, speculum quoddam est animæ suæ: quia quod substantialiter non cernitur, per hujus habitum evidentissime declaratur»; mentre dalle lettere che egli redigeva per conto di Teodorico emergono i princìpi direttivi della politica artistica e dunque della critica in azione, di questo sovrano, il quale si proclamava continuatore e superatore degli antichi : «Absit enim ut ornatui cedamus veterum, quia impares non sumus beatitudine sæculorum… De arte veniat, quod vincat naturam: discolorea crusta marmorum gratissima picturarum varietate textantur… » ; «Propositi quidem nostri est nova construere, sed amplius vetusta servare: quia non minorem laudem de inventis, quam de rebus possumus acquirere custoditis. Proinde moderna sine priorum imminutione desideramus erigere… ; et quæ situ fuerant obscura, antiqui nitoris possint recipere qualitatem… ». Ricezione dell’eredità artistica del passato come un bene da conservare e da restituire nel pristino splendore; continuità della produzione artistica contemporanea, che va incoraggiata affinché eguagli quella del passato e magari vinca al paragone di essa, sono dunque i princìpi che Cassiodoro formulava per la critica in azione di Teodorico. Coscienza di continuare l’antichità, ma anche coscienza di raccoglierne il legato in un tempo che deve eguagliarla qualitativamente, pur diversificandosene quanto allo spirito animatore: del Cassiodoro critico possiamo ripetere quello che il De Bruyne scrive del Cassiodoro teorico: essere egli il protagonista della cristianizzazione dell’estetica greca, e, si può aggiungere, della cristianizzazione della ritrattistica romana: la conoscenza e l’apprezzamento di quest’ultima dovendo aver contribuito in parte non piccola alla elaborazione della psicologia di Cassiodoro.

Se Agostino è ancora un uomo della tarda antichità, Cassiodoro e Boezio partecipano di una cultura che si proclama continuatrice diretta, e non soltanto erede della cultura antica. Questo ci spiega gli orientamenti critici desumibili dai loro scritti: familiarità, in Cassiodoro, con la ritrattistica romana; preferenza, in Boezio, per quell’aspetto dell’arte che è ideazione, invenzione, progettazione mentale (una preferenza che ritornerà, e si farà esplicita, nella critica del Rinascimento).

Una situazione analoga è riscontrabile nell’area culturale greco-bizantina, dove
l’interesse formale per l’opera d’arte sottolineato dallo Schlosser come un carattere differenziale rispetto all’Occidente, è da mettere in relazione con la continuità ininterrotta della cultura bizantina rispetto a quella ellenistico-orientale della tarda antichità, e soprattutto alla cultura neoplatonica; i temi della quale passano nella teologia cristiano-orientale, e vi alimentano innumerevoli dispute, che non di rado si ripresentano nel campo stesso della critica d’arte. Tracce di ispirazione neoplatonica sono riconoscibili nei passi descrittivi del poema di Paolo Silenziario (sec. VI), coevo alla chiusura della scuola d’Atene, (535; la consacrazione di Santa Sofia è del 562), custode, questa, delle ultime vestigia letterali di un pensiero il cui spirito era ormai passato, e divenuto operante, nella cultura cristiana, anche in quella secolare : della quale il Silenziario (i Silenziari erano alti consiglieri del sovrano) doveva essere a parte, data la carica da lui ricoperta. La descrizione celebrativa di Santa Sofia si accentra su una concezione dello spazio sensibile della chiesa come presenza del cielo trascendente. Sul confine tra l’ambiente occidentale e quello bizantino sta san Paolino da Nola, che, nella epistola XXXII,29 si rivela già uomo schiettamente medioevale, non solo per l’assenza di apprezzamento estetico, rilevata dallo Schlosser in tutta la sua opera ma anche per il compito di edificazione morale.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione: La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 31-39

Il sapere e il sistema (1)

La costruzione è un’attività in particolar modo cosciente. È innanzitutto l’organizzazione di un certo numero di atti in successione temporale. Quando si costruisce, alcune operazioni inevitabilmente ne precedono altre, alcune precedono ed altre seguono, alcune sono cause che preparano azioni conseguenti. L’attività edilizia e la creazione di un’abitazione suppongono una coscienza molto chiara del tempo.
Ma il lavoro umano in un tempo organizzato non può esistere senza l’abitudine, i sentimenti ed i ragionamenti; non esiste senza la coscienza e la ragione, senza i numeri e le misure. La misura trasforma il tempo nello spazio, traducendo il flusso nella linea, la velocità nei nodi o un giorno di aratura in misura territoriale. La costruzione suppone il numero e la numerazione, le parti e l’unità, il progetto e l’esecuzione. Ma il progetto non si può realizzare senza la planimetria, questa prima parte della geometria. L’opera della costruzione raccoglie tutto il sapere del mondo visibile ed invisibile. Il mestiere riconosce la costituzione del suolo, le caratteristiche dell’acqua, la resistenza o la fragilità della materia, l’umore dei venti, le direzioni geografiche secondo il cielo diurno e notturno, le forze interne ed esterne che si manifestano nei contatti e nella mole del materiale. Il mestiere riordina con i numeri e con le figure, con il conto e con il disegno tutta questa moltitudine e diversità di usanze e di informazioni.

Gli storici della matematica affermano che l’alto medioevo è ancora debole nel calcolo. Il tempo dei santi, dei martiri e dei beati, il periodo dei pensatori gloriosi, da Alcuino a Scoto Eriugena fino ad Alberto Magno e Tommaso d’Aquino, nella scienza del numero non ha creato nessun Apollonio, Tolomeo, Papus o Proclo. Deboli sono sia l’aritmetica che la geometria. Quello che si sapeva prima si è dimenticato o perduto al tramonto del mondo antico o nella confusione della migrazione dei popoli. L’intero edificio della scienza antica è in rovina, e dovremo aspettare fino all’inizio del XII secolo per un rinnovo del sapere matematico. Nella fioritura della vita urbana, del mercato e dei vivissimi legami internazionali tra l’Oriente e l’Occidente, appare nel 1202 un mercante pisano, Leonardo detto Fibonacci, con l’opera Liber abaci. L’apparizione di questa opera significa l’inizio di un sapere matematico rinnovato. Questo compendio d’aritmetica è sorto grazie allo studio delle fonti indiane ed arabe, nel periodo del soggiorno di Leonardo in Algeria, Egitto, Siria, Grecia, Sicilia e Provenza. Nel denso traffico della merce e del denaro, nelle complesse operazioni valutarie e nei rapporti intensi delle città mediterranee o nordeuropee con i paesi dell’Oriente lontano e vicino, il conto e la teoria aritmetica si presentano come una necessità quotidiana.

A dir il vero, la pratica degli abaciti, che calcolano abilmente sull’abaco movendo le palline segnate coi segni numerici, si è diffusa già nei secoli IX e X. Era stata perfezionata da Boezio, diplomatico, filosofo e martire della fede cristiana al tempo di Teodorico. È una figura importantissima per la continuità del sapere matematico tra i secoli antichi ed il medioevo. La sua Institutio arithmetica traduce ed elabora le speculazioni pitagoriche di Nicomaco, del I secolo d.C. L’autorità di Boezio e il contenuto della dottrina dei numeri sono inseriti nell’ambito di «sette arti liberali», che si compongono del Trivium (grammatica, retorica e dialettica) e del Quadrivium (aritmetica, geometria, musica e astronomia). Tramite Boezio la matematica alessandrina entra nelle scuole delle abbazie benedettine ed influisce sulla vita spirituale per oltre un millennio. Riconosciamo le tracce della dottrina del consigliere di Teodorico nelle opere di Alcuino e soprattutto presso il colto abate Gerberto, che nel 999 diventa papa Silvestro II. Anch’egli si è accostato alla matematica grazie a Boezio ma ha poi sviluppato e perfezionato le sue esperienze algebriche al contatto immediato con i matematici arabi in Spagna.

Il ragionamento sul numero, sulla figura e sulla bellezza serviva come base sia per le concezioni estetiche medioevali sia per le prassi artigianali dei diversi maestri.

Dal vescovo Isidoro di Siviglia, che mori nel 636, fino alla morte di san Tommaso d’Aquino nel 1274 un gran numero di scrittori ecclesiastici scrive i trattati sulla bellezza sotto l’influsso del quadrivio. L’aritmologia disputa il rapporto tra «uno» e «molto», tra ordine e moltitudine, tra principio maschile e femminile, tra mondo assoluto e struttura dei numeri eterni. I numeri non sono soltanto segni simbolici ma pure entità della realtà spirituale che governano le sfere macro e microcosmiche.

Le dispute sull’essere della creazione artistica, e cosi anche delle costruzioni, non sono nient’altro che dispute sull’applicazione dei rapporti numerici nella struttura delle figure. Speculazioni matematiche condizionano, in buona parte, anche la grammatica, la retorica e la dialettica.

Autore: Nenad Gattin; Mladen Pejaković
Pubblicazione: Le Pietre e il Sole
Editore: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 235-237

Il microcosmo e il macrolibro (2)

Ho parlato di fascino, ricordando “omnis mundi creatura”, soprattutto in quanto ammirevole esempio di quella che con Dante chiameremo “fabricatio verborum harmonizatorum”. Per le rime, diciamo, che fonicamente congiungendo le desinenze di vocaboli aventi diversa e talora opposta significazione, sensibilizzano l’unità di quei due concetti, anticipando e ulteriorizzando rispetto alla discorsività razionale (creatura-pictura = Creaturapictura). E per certi versi di due parole che differiscono nella sola iniziale, ma nello stesso suono hanno significato contrario come contrarii sono nascita e morte, li unificano temporalmente nell’unità fonica dei due vocaboli, l’un l’altro specchiantisi: “oriendo moriens”.

Simultaneità dei due eventi, il nascere e il morire, significata dalla specularità delle sillabe che li designano e suona ammonimento ineludibile sulla caducità del nostro essere al mondo: quella caducità che poco prima era stata significata dall’unione di due concetti opposti nella quasi identità fonica dei vocaboli che li significano e pur essi fra loro differiscono solo per l’iniziale mortis e sortis “nostrae vitae, nostrae mortis / nostri status, nostrae sortis”. E poi, quell’insistito ripetersi, con significati opposti, della sillaba fio, che da floret a effloret, passando per defloratus, flos tramuta in inquietante sensazione acustica la fugacità, simbolo di quanto effimera sia la nostra esistenza, della vita della rosa “quae dum primo mane floret / defloratus flos effloret“.

O ancora: i ricorrenti, gravi rintocchi dell’avverbio bisillabo mane, “al mattino”: che momentaneamente si combina nella rima col genitivo “humanae” della nostra vita, ma verrà tosto respinto dal “sic aetatis ver humanae / juventutis primo mane / refiorescit paululum. / Mane tamen hoc excludit / vitae vesper dum concludit / vitale crepusculum …”.

Ma non ci attarderemo in una lettura critica minuta, sarebbe intempestiva, del resto, e qui fuori luogo, di tutta intera la Sequenza della Rosa. E nemmeno ci intratterremo più dello stretto necessario sulla figura del suo presumibile autore, Alano di Lilla.

Basterà ricordare che oltre a varie trattazioni speculative egli scrisse due romanzi filosofici esemplati sul De consolatione philosophiae di Boezio: il De planctu Naturae e l’Anticlaudianus (databile intomo al 1180): ove in meditante e maestosa andatura di esametri, anziché nel drammatico incalzare degli ottonari a rima accoppiata con cui hanno inizio tutte le strofe di Omnis mundi creatura e con meno serrato e meno frequente gioco di allitterazioni, la davvero ridente e fuggitiva vita dei fiori è pur sempre poetata come “fidele signaculum”. Non della condizione mortale di noi uomini, bensì dell’alterna vicenda cui inevitabilmente è esposto tutto ciò che soggiace alla volubile signoria della Fortuna e del Caso.

Così nell’isola ove la Fortuna ha dimora, i fiori animati dal soave aleggiar degli Zefiri subitamente li fa sfiorire l’infuriante Borea: Dum leni Zephirus inspirat singula flatu, / Sed cito deflorat flores et gramina saevius / Deperdit Boreas ubi, dum flos incipit esse, / explicit et florum momento fallitur etas …”. E nel bosco definito ambiguo, un albero rimane sterile nel mentre un altro fruttifica; si allegra questo di fronde nel mentre l’altro piange la non frondosa sua orfanezza; se uno verdeggia, molti ingialliscono; e quando alcuni si infiorano certi altri sfioriscono: “Hic nemus ambiguum diversaque nascitur arbor: / Ista manet sterilis, hec fructum parturit; illa / Fronde nova gaudet, hec frondibus orfana plorat; / Una viret, plures arescunt, unaque fioret, / Efflorent alie …” (Anticlaudianus, ed. Bossuat, VII, vv. 413-422).

Ma non così nei giardini attornianti la reggia ove risiede la Natura incorrotta. Compaiono, sì, nei versi che li descrivono, gli stessi vocaboli che fanno la tragica suggestività di Omnis mundi creatura, ed ugualmente si contrappongono: ma con minore concitazione di ritmo; e con qualche sostituzione che in certo modo li sdrammatizza: “nascendo moriens”, anziché “oriendo moriens” attenua la forza allitterativa che qui si affida solo alla desinenza dei gerundi; e la specularità è più concettuale che fonica: meno conturbante, perciò, alla lettura. E delle rose della terra apprendiamo, inclusi come sono, i versi che le rammemorano, nella descrizione celebrativa di quel luogo ove sempiternamente è stagione di fiori, di fronde e di frutti, che la passeggera loro bellezza è vera e propria mimesi, nel senso platonico, della imperitura bellezza di cui esse sono quaggiù messaggere.

E la bellezza di un luogo a noi remoto, “locus secretus”, “locus locorum”: il luogo di tutti i luoghi:
in cui rivestendosi di una delicata pelurie di fiori, (“pubescens tenera lanugineflorum“), costellata di fulgidi ornamenti, la terra imporporata dalle rose si adopera far di se stessa una novella immagine del cielo. Qui non subitamente svanisce la leggiadria del fiore appena sbocciato, del fiore che nasce morente, come la rosa, fanciulla al mattino, che al tramonto, già vecchia, declina: sempre invece conservando lassù il gioioso suo aspetto, in perpetuo la rosa ingiovanisce in grazia di quella eterna primavera:non ibi nascentis expirat gracia floris / Nascendo moriens; nec enim rosa mane puella / Vesper languet anus, sed vultu semper eodem / Gaudens, eterni iuvenescit munere veris …(I, vv. 61-67).

Nel suo profondo e dottissimo studio su Letteratura europea e latinità medioevale (Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948), Ernst Robert Curtius ribadiva l’ipotesi, da lui in precedenza formulata, che l’Anticlaudianus di Alano sia stato una fonte diretta della Commedia: ed effettivamente, per non parlar della peregrinazione oltremondana di “Prudenza” o della descrizione dell’Empireo, già fa pensare al ventottesimo Canto del Purgatorio il paesaggio che attornia la Reggia della Natura, con il suo giardino di eterna primavera. Un paesaggio archetipale e topico, peraltro: che a leggerne tutta intera la descrizione, vi si potrebbe identificare un antecedente iconografico del tardogotico Giardino di Paradiso, anonimo dipinto del Quattrocento renano, oggi nello Stadel Institut di Francoforte: un quadro dove ogni creatura del mondo, ogni fiore, ogni pianta, è figurata come liber et speculum di un significato sopramondano, con facili rimandi al Mariale
di Alberto Magno.

Luogo nella terra dunque ma non più luogo della terra; luogo mondano e sopramondano ad un tempo, quel paesaggio poetato negli esametri di Alano certamente rammemora a noi la risposta di Matelda: “Quelli ch’anticamente poetaro / l’età dell’oro e suo stato felice, / forse in Parnaso esto loco sognaro. // Qui fu innocente l’umana radice; / qui primavera sempre e ogne frutto; / nèttare è questo di che ciascun dice” (vv. 139-144). E anche il Bossuat nella Introduzione alla edizione critica dell’Anticlaudianus (1955), dichiara vrai semblable l’ipotesi che Dante, scrivendo la Commedia, si sia ricordato di Alano.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
Musica e architettura nel pensiero medievale
Editore
: Cesare Nani
Luogo: Lipomo (Como)
Anno: 1994
Pagine: 27-29
Vedi anche:
Il microcosmo e il macrolibro (1)

Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (4)

Nelle opere di tradizione giudaico-cristiana prevale invece l’aspetto allegorico. Così nel lapidario di Epifanio.
Si pensi alle dodici gemme che ornavano il pettorale di Aronne e alle pietre dell’Apocalisse: l’interpretazione allegorica tipicamente cristiana sì congiunge e si fonde con l’originario simbolismo ebraico.
Di natura morale-allegorica sono anche le osservazioni sulle virtù delle pietre contenute nel
Physiologus,
in cui i simboli della dottrina cristiana sembra si leghino alla cultura misterica greca e egiziana. I lapidari alessandrini furono trasmessi dagli arabi e dagli ebrei.

Durante il Medioevo si scrisse molto sulle pietre. Fondamentale fu la componente didattico-scientifica. Numerosi gli scritti di natura enciclopedica che trattano di pietre e minerali. Le notizie fomite da Solino
e Isidoro di Siviglia
avranno notevole diffusione. Il testo più importante, fonte di tutta la produzione lapidaria non simbolica, è il De lapidibus
di Marbodo di Rennes, in cui si congiungono tradizione scientifica e tradizione magica. Derivarono da esso innumerevoli compilazioni, volgarizzamenti e rifacimenti, in prosa e in versi, in italiano, francese, anglico, spagnolo, tutti pressoché strutturati secondo il medesimo schema compositivo, e la maggior parte con funzioni pratiche.
A Marbodo, oltre che al libro sulle gemme di Bartolomeo Anglico, si rifà l’Autore del
Lapidario Estense.

Sempre il vescovo di Rennes sembra essere la fonte di opere quali
l’
Intelligenza
e lo Speculum Maius
di Vincenzo di Beauvais.
Della natura delle pietre e delle loro proprietà medicinali e magiche trattarono anche Alberto Magno, i cui scritti ebbero una considerevole influenza, e poi ancora Cecco d’Ascoli,
Raimondo Lullo e molti altri.
Nel mondo greco-bizantino non va dimenticato il lapidario di Psello.

Autore: Ludmilla Bianco
Pubblicazione:
Le pietre mirabili. Magia e scienza nei lapidari greci
Editore
: Sellerio (Il divano, 49)
Luogo: Palermo
Anno: 1992
Pagine
:
21-23
Vedi anche:
Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (1)
Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (2)
Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (3)

La critica d’arte e la cultura medioevale (2)

Le fonti alle quali bisogna rivolgersi quando si voglia procedere ad una ricognizione delle diverse idee oggettive del bello che, secondo il variare dei tempi e degli orientamenti culturali, fornivano, durante il Medioevo, il predicato ai giudizi critico-artistici sono, in primo luogo, fonti filosofiche. L’idea del bello elaborata dai filosofi (che erano, normalmente, uomini di chiesa) si propagava fuori del campo speculativo attraverso la predicazione, attraverso l’addottrinamento dei laici che venivano educati alla scuola di quei filosofi, nonché nei consigli che costoro, e i loro scolari, impartivano ai potenti di cui godevano la familiarità. Questa propagazione faceva si che quella idea diventasse principio di un gusto militante e socialmente diffuso: il quale gusto non di rado seguitava ad espandersi per conto proprio, dimentico di ogni ascendenza teoretica, della metafisica di cui in origine era stato un momento interno. Identificare una per una queste idee – o meglio: ideali, e qualche volta idoli – della bellezza, la cui formulazione puramente speculativa è a prima vista lontana da ogni interesse di critica artistica, sarà dunque un modo per venire a conoscenza della maniera come, in ambienti più o meno vasti e durante periodi più o meno lunghi, era inteso il predicato del giudizio estetico: per apprendere, cioè, i criteri in base ai quali, in certi tempi e in certi ambienti, le opere d’arte venivano giudicate belle. La quasi totale mancanza, in teorizzazioni siffatte, di ogni riferimento all’arte o alle opere d’arte, il fatto che in esse si parli di ciò che è bello in se stesso, della bellezza dell’universo, della bellezza di Dio, potrebbe far supporre una loro irrilevanza dal punto di vista della critica artistica solo quando si dimenticasse che, per gli uomini del Medioevo, le opere d’arte erano cose: non dissimili, in quanto cose, non solo da tutte le altre cose fatte dagli uomini, ma anche da quelle esistenti in natura; e che il loro essere belle si allineava con l’esser belli delle piante, degli animali, del cielo stellato; di fenomeni fisici come il sorgere o il calare del sole o il mutamento delle stagioni; della moltiplicazione e rifrazione della luce; delle proposizioni matematiche. Per fare solo alcuni esempi: quando Ugo da San Vittore inneggia alla bellezza del verde e della fioritura primaverile, egli enuncia un concetto che, nella cultura direttamente o indirettamente nutrita del suo pensiero, servirà da criterio per giudicare le opere d’arte: la cui bellezza verrà fatta consistere non solo e non tanto nel fatto che esse trattino della fioritura primaverile, ma nel partecipare dei caratteri che fanno bella una campagna a primavera, e che sono i caratteri oggettivi di ogni cosa bella. E se Guglielmo di Conches, press’a poco negli stessi anni, celebra la numerosa diversità dell’ornatus mundi e il suo cospirare ad unità, questo principio, attraverso più di un tramite, passerà nella coscienza comune, e in base ad esso la bellezza di un’opera d’arte verrà apprezzata come diversità numerosa del suo ornatus. Lo stesso discorso vale per le teorie di Witelo intorno alle bellezze della luce in se stessa, delle dimensioni in se stesse, del colore in se stesso; o per quelle di Grossatesta sulla propagazione rettilinea della luce.

Accanto alle teorizzazioni speculative della bellezza, bisognerà annoverare, tra le fonti della critica artistica medioevale, le teorizzazioni formulate descrivendo una bellezza archetipa, esempio e modello per ogni bellezza ectipa, e quindi anche per la bellezza delle opere d’arte. Descrizioni di questo genere sono frequentissime in tutta la letteratura medioevale, religiosa come secolare, e non di rado costituiscono un repertorio di dominio comune, al quale attingono gli autori più diversi: tale il giardino di eterna primavera (che ha un significato negli scritti di argomento religioso e un altro in quelli di argomento profano); tali i palazzi, i castelli, le città immaginarie; tali anche i dipinti e le sculture immaginarie (reperibili, fra l’altro, in Alano di Lilla, in Guglielmo di Lorris, in Dante). Il rapporto che queste descrizioni archetipe hanno con l’arte non va cercato solo sul piano iconografico, dei soggetti presi a trattare, ma deve intendersi anche nella sua incidenza formale: i caratteri che di questi soggetti – giardini, castelli, fontane, statue e dipinti – ciascun autore presceglie e sottolinea come quelli a cui, secondo il suo parere, è dovuta la loro bellezza archetipa, sono poi i requisiti, in base ai quali quegli stessi autori (e il pubblico che ne condivideva i gusti) giudicavano la bellezza ectipa di opere d’arte effettivamente esistenti (oltre che di verzieri e bestiarii esistenti, di piante e pietre e montagne e fiumi esistenti). Quando poi il tema di una descrizione siffatta era il paradiso celeste o il paradiso terrestre, o le sembianze di Maria Vergine (sulle quali Alberto Magno si intrattiene a lungo in ben due scritti), ed esse erano inserite in un contesto di argomento teologico o filosofico, allora doveva trattarsi di veri e propri canoni, che i lettori avrebbero assunto come princìpi fissi in base ai quali giudicare la bellezza delle opere d’arte.[1]

Questa oggettività del predicato conferiva al giudizio critico una struttura radicalmente diversa da quella a cui noi siamo adusati, ed è causa non ultima della carenza, nella cultura medioevale, di una produzione letteraria classificabile come critica d’arte, nel senso come noi la intendiamo. Per la cultura moderna, infatti, il giudizio critico sull’opera d’arte ha i caratteri di quello che, valendoci di una terminologia kantiana, possiamo chiamare giudizio riflettente: un giudizio che, dato soltanto il particolare, deve trovare in esso l’universale. Formulare esplicitamente dei giudizi siffatti è una attività specifica, differenziata da quella del teorico che si propone di definire concettualmente l’universale, sia deducendolo da una visione filosofica generale sia ricavandolo induttivamente dalla propria esperienza di arte. Nella cultura medioevale non c’era posto per una attività differenziata di questo tipo, perché la definizione concettuale dell’universale, data l’oggettività che a questo si attribuiva, era già implicito giudizio pronunciato su tutti i particolari (le singole opere d’arte) che ad esso venivano sussunti. Definire l’universale, il concetto oggettivo del bello, era già un giudicare belle le opere che in questo concetto rientravano (purché fossero opere lavorate a regola d’arte, di buona fattura artigiana) e giudicare brutte quelle che da tale concetto si discostavano: più o meno belle, le prime, secondo che esse corrispondevano più o meno al concetto oggettivo del bello; più o meno brutte, le altre, nella misura in cui a tale concetto contraddicevano. Posto che l’universale, il concetto oggettivo del bello, era sempre dato, il giudizio sulle opere d’arte si comportava come un giudizio determinante, che opera la sussunzione del particolare all’universale. Alla rispondenza al concetto oggettivo del bello doveva accompagnarsi, in ogni caso, la buona esecuzione dell’opera, la sua conformità allo scopo e l’essere fatta accuratamente, con quella perizia che, sul piano tecnico-professionale, distingueva il buon pittore o scultore da quello cattivo, cioè scadente nel proprio mestiere: non diversamente da come, in base alla sua perizia e serietà professionale, un buon sarto o un buon carpentiere si distingueva da uno cattivo. Per questo secondo aspetto, riguardante quella capacità dell’artista nel proprio mestiere che rendeva pregevole l’opera-soggetto del giudizio critico proprio nella sua particolarità di soggetto, la critica veniva esercitata dagli acquirenti o committenti, che accettavano o rifiutavano il prodotto finito, Io pagavano in ragione della sua qualità, rinnovavano all’artefice gli impegni di lavoro, ovvero lo licenziavano dal loro servizio. Era un giudizio di valore, che si formulava in termini economici, e non richiedeva una attività professionale che ne mettesse a verbale le ragioni.

Dall’essere il giudizio critico un giudizio, diremmo noi, determinante, e non un giudizio riflettente, derivavano lo schematismo e la normatività di questa critica, esercitata nell’azione più che come disciplina culturale a sé stante. Sussumere il particolare (l’opera d’arte soggetto di giudizio) all’universale (il concetto oggettivo del bello come predicato del giudizio) voleva dire infatti approvare o biasimare un’opera secondo che in essa si riscontravano oppure no i requisiti richiesti per la sua sussunzione all’universale. Le invenzioni personali dell’artefice, l’originalità con cui aveva eseguito l’opera e che a questa conferiva la sua fisionomia individuale (la particolarità per cui essa era soggetto del giudizio) dovevano accentuare ed avvivare questa rispondenza dell’opera al concetto oggettivo del bello; quando da tale concetto si discostavano, o lo contraddicevano, erano pecche e non pregi: denunziavano una incapacità professionale. Giudicare l’opera, significava controllare se essa, nella sua singolarità di cosa, possedeva oppure no i caratteri che di quel concetto universale erano le note. Quando il critico (la cui figura coincideva sovente con lo spiritus rector, ideatore dell’opera) professava, poniamo, una concezione secondo la quale bellezza era multiplicatio et variatio universorum, messo di fronte ad un’opera d’arte, egli la esaminava alla stregua di questo concetto; nel caso che ad esso fosse conforme, la approvava o la biasimava secondo che l’artefice vi avesse oppure no eseguita a puntino la multiplicatio et variatio universorum che gli era stata commissionata. Nel caso che l’opera non rispondesse al concetto di multiplicatio et variatio universorum, essa contraddiceva al concetto della bellezza, cioè al predicato del giudizio; nel caso in cui, pur uniformandosi a tale concetto, essa risultasse malamente eseguita, l’opera contraddiceva al concetto di quello che doveva essere, in quanto cosa singolare, cioè al concetto cui doveva uniformarsi quale soggetto di giudizio. In entrambi i casi era respinta, il che poteva anche voler dire che se ne rifiutava la collocazione o veniva rimossa dal posto dove altri l’aveva collocata. In luogo della multiplicatio et variatio universorum, poteva richiedersi la aequalitas partium in suo situ; oppure integritas, proportio, claritas; o, ancora, la similitudo alterius. In ogni caso non mutavano né il procedimento critico né la struttura del giudizio.


[1] Sulla fondazione filosofica di questa oggettività del predicato estetico, si veda la sottile analisi che del simbolismo medioevale, e dei suoi rapporti con il «realismo» ha fatta lo Huizinga, in Autunno del Medio Evo, cap. XV, trad. it., Firenze, Sansoni, ed. 1942, pp. 279-281.


Autore Rosario Assunto
Pubblicazione La critica d’arte nel pensiero medioevale
Editore Il Saggiatore
Luogo Milano
Anno 1961
Pagine 19-23