La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (3)

Ho insistito nell’analisi di questi testi ficiniani non solo per la loro singolare influenza storica, ma perché essi furono uno dei maggiori tramiti della diffusione di un tipo di linguaggio destinato a trovar presto molti echi anche in opera di schietto impianto retorico ed a favorire la significativa fusione di temi magici e di tecniche retoriche quale si verificò, ad esempio, nelle opere di Giulio Camillo Delminio. Ma già Cornelio Agrippa, nel De occulta philosophia, usa le stesse metafore ad un grado ancor più avanzato e ne trae conseguenze che accentuano ancor più il carattere linguistico dell’operazione e della concezione magica. Per lui, non solo le « anime » celesti influiscono sui propri « corpi » astrali e, per mezzo di essi, sul nostro mondo terreno, bensì ogni « virtus », ogni forza, potere e capacità vitale proviene dai cieli, esseri viventi ed animati, che sono, come per il Ficino, gli organi « potentissimi » di un unico immenso corpo. È questa la ragione per cui il mago può agire anch’egli sugli astri, usando i mezzi più opportuni ed acconci, e servendosi, soprattutto, dell’« invocatio astuta » delle potenze superiori, dei « verba mysteriosa » e delle « locutiones ingeniosae », « trahens – com’egli scrive – unum ad alium, vi tamen naturali, per quandam convenientiam inter illas mutuam, qua res sponte sequuntur, sive quandoque trahuntur invite ». Proprio perché ogni cosa o natura è così designata come una metafora di carattere umano e ne assume tutti i caratteri, nessuna di esse può resistere alla forza della parola, al suo potere persuasivo che si esplica, in sostanza, con gli stessi accorgimenti che rendono così efficace la sua influenza sugli animi. Perciò chi, con opportune invocazioni, sa rivolgersi al Sole o agli astri e sa pregarli affinché cooperino con suoi propositi, ottiene sicuramente il fine desiderato. Egli sa che i pianeti, astri e demoni celesti sono legati alla parola da un rapporto immediato che, nel testo del filosofo-mago, si esplica appunto nel giuoco delle mutue corrispondenze cosmiche. Ed anche Cornelio Agrippa usa infatti liberamente la costante metafora che trasforma l’universo in uno « specchio » del corpo umano le cui membra (metafora nella metafora!) sono collegate tra loro nello stesso modo delle corde della cetra, secondo il canone di un’armonia prestabilita. Ma così la forza della parola e della musica può inserirsi ed agire in questa struttura dell’essere, il cui carattere metaforico è reso ancora più esplicito, quando Agrippa suggerisce che ogni differenza o contrarietà, opposizione e conflitto delle cose mondane è soltanto l’esplicazione di una armonia più profonda, dominata, in ogni suo grado, dalla potenza divina del « Verbum ». E se la parola, come « simulacro » di Dio, è la forza creatrice che tutto determina e forma, anche il « verbum » umano che è « simulacro » dell’anima, può agire « naturaliter in res naturales, quoniam natura opera illius est ».

Si potrebbe insistere a lungo sull’origine, significato e scopo di una simile concezione che, riconoscendo in tutta la realtà, l’opera della parola, trasforma di fatto il mondo in un unico, grande « discorso » esoterico, la cui cifra linguistica dev’essere appunto interpretata dal mago. E si potrebbe altresì insistere sul valore dell’altra metafora cosmica, l’« harmonia mundi », che, quasi negli stessi anni, offre il titolo alla nota opera di Francesco Giorgio Veneto, ove l’intero universo è presentato come un sistema di simboli e di analogie, tutte risolte nell’immagine dominante di un immenso poema musicale o di una perfetta architettura vitruviana che ha per campo l’intero creato. Ma forse è più importante osservare come un celebre medico, matematico e « tecnico » del Cinquecento italiano (le cui concezioni filosofiche attendono ancora uno studio davvero soddisfacente) resti fedele a questi presupposti e presenti, nel De rerum varietate, un sistema di metafore, corrispondenze e « simpatie » che riproducono gli stessi valori simbolici e rendono, in certo modo, equivalenti i corpi celesti, i metalli, le pietre, gli animali e gli organi corrispondenti e i « sigilli » o amuleti capaci di captarne la « potenza ». Anche nel discorso del Cardano il potere del mago è infatti legato alla capacità di decifrare un ordine di analogie che talvolta si fonda su affinità immaginative o su mere somiglianze verbali, ma che non esclude l’indagine diretta di fenomeni « eccezionali » o l’approccio assai concreto alle arti meccaniche. In ogni caso, però, mi sembra che resti intatta la fiducia nel potere della parola che, insieme a quello dell’immagine o « sygillum », è suscitatrice di forze occulte e, insieme, moderatrice e « domina » degli influssi che operano in tutta la realtà naturale.

Come questo universo, tutto costruito su metafore, analogie e simboli, possa vivere e dispiegarsi, in un continuo alternarsi di « simpatie » e « antipatie », odi ed amori, desideri e passioni che lo rendono del tutto simile all’esperienza umana è minutamente spiegato da Giovambattista Della Porta. Egli considera la magia naturale, sottratta ad ogni influsso o potere demonico, « il punto più elevato e la perfezione delle scienze naturali », anzi, « la parte pratica della filosofia naturale »; e si sa che, per lui, il mago è soltanto « il filosofo più che perfetto », capace di conoscere tutte le proprietà degli elementi e di porre tutte le forme del sapere (l’astrologia e la matematica, la botanica e l’ottica, la fisica e la metereologia, ecc.) al servizio della sua superiore conoscenza. Ritengo però che il centro della sua concezione magica sia costituito dall’implicita utilizzazione di un sistema di metafore assai tradizionali (gli « anelli » di cui parla Platone e l’« aurea catena » omerica), usate per presentare la natura come un sistema organico in cui azioni e reazioni di tipo umano (« amore » e « odio », « simpatia » e « antipatia ») governano l’equilibrio e il processo della generazione e corruzione universali.

Naturalmente, il Della Porta cita Empedocle, così come ricorda Manilio e, in genere, la tradizione astrologica. Tuttavia, egli è soprattutto preoccupato di utilizzare le metafore dell’« amore » e dell’« odio », cercando di estenderle e di verificarle ad ogni momento e manifestazione della vita naturale. Ecco, così, che nel cielo « Giove e Venere amano tutti li pianeti, eccetto Marte e Saturno », mentre « Venere è amica di Marte, al quale tutti gli altri inimici »; né mancano anche altre « amicizie » e « inimicizie », « per l’opposizione delle case, et delle esaltationi ». Più chiaramente, però, questa metafora può essere riconosciuta al livello della vita animale, come nel caso de l’« huomo e il serpente, i quali sono così contrari di natura che l’huomo in fatto come vede il Serpe si spaventa e le donne gravide scontrandolo, sperdano ». Oppure, nel mondo delineato dal Della Porta, si può recare ad esempio di questo « odio » « lo sguardo del lupo… così nocivo al’huomo, che sendo prima visto dal lupo, perde la voce; e benché voglia gridare non può, perché si trova rauco; e s’il lupo s’accorge essere visto inanzi, e scoperto, perde la ferocità e le forze ». Ma è chiaro che si potrebbe facilmente continuare in questa enumerazione, citando, come altri casi, la « discordia » della canna e della felce… che una ammazza l’altra, conciosia che la radice della felce ammaccata, rebutta la spina fatta di canna ficcatagli dentro », o il « mirabile » odio dei cocomeri per l’olio o, all’opposto, il grande amore dell’oliva per la mortella (« che i rami sagliono sopra dell’oliva, e si meschiano insieme a le radici, l’una l’altra s’avinchiano »), o il « secreto commertio » fra le rose, i gigli e l’aglio « che quanto più da presso questi nascano, perché si consolano insieme, tanto più diventano belli ».

Di tali simpatie e antipatie, di simili sentimenti che il linguaggio metaforico della magia attribuisce alla natura deve appunto servirsi il mago, per operare mediante le intime somiglianze delle cose e le loro evidenti affinità. Il Della Porta non manca infatti di procedere nel suo insegnamento, con la più minuta esposizione di precetti pratici che, permettendo di « assimigliare le cose insieme », schiudono la via ai segreti della natura, alla ricerca di quelle « inclinazioni », « allettamenti », « conversioni » di cui è suscettibile una realtà trasformata in una continua metafora antropomorfica. Non è possibile citare distesamente i molti testi che confortano questo assunto; sicché mi limiterò a citare un solo esempio del linguaggio del Della Porta, tutto costruito su di un giuoco di nessi e correlazioni analogiche: « un huomo o qualsivoglia animale, che mai sia stato infermo giuova a tutte le infermità, se vuoi fare un huomo audace e temerario, fagli portare addosso pelle di Leone, e gli occhi del gallo ancora, o pur di Leone, andarà pronto et animoso fra gli inimici, che gli farà paura. Se vuoi essere amato, cerca animali che sieno libidinosi, e che amino caldamente, come le Passere, Colombe, Tortore, Rondini… ».

Si tratta – è evidente – di un linguaggio ormai codificato da una lunga tradizione, dietro il quale traspare il ricorrente richiamo a un sistema di mutue relazioni analogiche che, in virtù di convenzioni prestabilite, può attribuire ad un oggetto la forza dei grandi poteri cosmici e, magari, trasformare una gemma in una fonte di influenze taumaturgiche e un metallo in una sorta di rivelatore di virtù e attitudini umane. Né c’è dubbio che anche in questi testi, scritti da un uomo che fu contemporaneo di Galilei e che nutrì seri interessi, curiosità ed anche attitudini per l’indagini scientifiche, resti sempre lo stesso impianto metaforico, la medesima connotazione simbolica che abbiamo già riconosciuto nei documenti capitali della magia dotta rinascimentale, ivi compreso il tema rivelatore della potenza evocatrice della parola. Che poi, mediante la loro lettura, appaia ancora più evidente la funzione linguistica dell’atteggiamento magico, anzi la sua perenne connessione con una sorta di retorica pratica, fondata su di un preciso sistema di segni metaforici e di simboli, è conclusione abbastanza plausibile. Così come credo che lo studio di questi tipi di linguaggi magici sollevi problemi di grande interesse, anche per chi voglia valutare il senso e il valore originario di taluni procedimenti linguistici che la tradizione retorica ha poi classificato e razionalizzato, sottraendoli alle loro origini inconscie ed alla loro connessione con l’universo magico.

Ma, prima di chiudere questa nota, vorrei ancora osservare che l’uso della metafora e dei suoi effetti simbolici non è certo limitata al dominio delle filosofie magiche, ma è, al contrario, sempre peculiare e specifico di tutti quei discorsi che appartengono al campo del linguaggio di tipo metafisico. Non è certo un caso che, nel secolo di Galileo, di Cartesio e di Hobbes, cadute le antiche metafore magiche ed esaurito il simbolismo di tipo biologico e animistico connesso alle tradizioni aristoteliche e platoniche, un’altra metafora, tratta questa volta dagli strumenti costruiti dall’uomo, abbia fornito il fondamento linguistico per costruire la nuova immagine del « monde machine » e dell’« homme machine ».

Autore: Cesare Vasoli
Pubblicazione: Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore:
 Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 151-155
Vedi anche:
La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (1)
La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (2)

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La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (1)

Non è davvero un’osservazione nuova, anzi è un motivo spesso sviluppato da storici, filosofi, etnologi e psicologi, che i procedimenti del pensiero magico siano sempre affidati a mezzi linguistici del tutto peculiari, a modi espressivi caratterizzati da strutture essenzialmente metaforiche e simboliche, al confine con l’allegoria e le forme « cifrate » della comunicazione emblematica. Né s’ignora che il nesso tra arte magica ed arte retorica è stato spesso assai stretto, come naturale conseguenza di un atteggiamento mentale che suppone di poter imporre il dominio umano sulle forze cosmiche per il tramite di strumenti che sono insieme linguistici, oratori e simbolici, fondati, insomma, sul proposito di « persuadere » i poteri più profondi della natura, concepiti secondo misure e caratteri umani. Il fatto che l’operazione magica non possa mai prescindere dall’uso dell’esorcismo, dell’invocazione e della preghiera e che, anzi, si affidi alla forza quasi ipnotica del ritmo e della musica è, già di per sé, un indizio eloquente della inevitabile convergenza tra alcuni dei modelli più tipici del processo retorico e la « virtù » di un metodo operativo che ritiene di poter discendere, oltre tutti gli schemi razionali, sino all’ultimo segreto delle cose. Ma, a guardar bene e senza pregiudizi, il singolare intreccio di forme linguistiche presentato da molti testi magici, non sfugge che, in realtà, il loro discorso si risolve sempre in un sistema continuo di metafore e di analogie e che, per dir meglio, il primo presupposto del linguaggio magico (almeno al livello della « magia dotta », perché assai diverse sono le considerazioni relative alla magia popolare di tipo « stregonesco ») è costituito da una metafora « centrale » dalla quale dipendono, con coerenza strutturale, lunghe serie e catene di altre metafore, ordini di riferimenti simbolici e trame analogiche estese, di grado in grado, all’intera rappresentazione dell’ordine reale.

Fondata sull’idea di una connessione universale e di un sistema di « simpatie » e antipatie che abbraccia tutta la realtà cosmica di cui l’uomo è lo « specchio » vivente e unitario, la magia è sempre guidata dalla convinzione che il mondo è come un linguaggio segreto che può essere decifrato solo se ci si affida agli istinti primordiali della coscienza ed al potere « arcano » della parola. E, infatti, l’opera del mago dotto sembra consistere, soprattutto, nel tentativo di recuperare, oltre le forme del linguaggio quotidiano, un significato primitivo ed originario al quale si attribuisce il valore di « cifra » dei nessi comuni tra tutte le cose e, dunque, di quei rapporti più segreti che sono afferrabili soltanto al livello del subconscio. In questo senso, l’elemento comune alla magia ed alla retorica è appunto l’appello a poteri, sentimenti, desideri e forze latenti, il cui dominio non può essere raggiunto con i mezzi della ragione argomentativa e richiede, invece, un linguaggio capace di afferrare le analogie metaforiche tra la natura cosmica e la natura umana e di operare entro di esse con gli stessi metodi usati per dominare i processi più oscuri della nostra coscienza. Non a caso, taluni procedimenti alchimistici o certe forme di magia astrologica non si limitano soltanto a postulare la diretta corrispondenza tra il mondo celeste e i processi e gli eventi naturali, bensì mirano a fissare in precise formule, in una serie ordinata di parole, la chiave per comprendere le potenze cosmiche ed agire su di esse. Il che spiega perché uno psicologo, sempre così attento all’analisi del linguaggio, come Carl Jung, abbia dedicato indagini ormai classiche alle forme dell’esperienza alchimistico-magica, e perché oggi, anche sotto l’influsso del Lacan, si tornino ad analizzare, proprio sul loro reale versante linguistico, i « nodi » centrali dell’atteggiamento magico.

Non è, naturalmente, mio proposito trattare adesso argomenti di questo genere che richiederebbero una ricerca assai più complessa e circostanziata; né voglio richiamarmi alle suggestive considerazioni del Lacan sulla « fonction signalétique » propria di questi linguaggi, per spostare la mia breve ricerca su un terreno ancora troppo inesplorato e, comunque, facilmente soggetto a pericolose estrapolazioni antistoriche. Credo però che simili accenni fossero necessari come introduzione ad un tentativo di lettura di passi tolti da alcuni celebri « monumenti » della magia dotta rinascimentale che, proprio per il loro carattere letterario e la consapevole struttura retorica, rendono ancora più evidente la struttura metaforica fondamentale e le sue evidenti implicazioni di carattere simbolico e/o allegorico. I testi sono notissimi ed appartengono al catalogo consueto dei testi magici rinascimentali, giacché si tratta di alcuni passi del De vita coelitus comparanda, di Marsilio Ficino e del De occulta philosophia di Cornelio Agrippa di Nettesheim, di alcuni brevi riferimenti, ai De rerum varietate libri di Girolamo Cardano o di estratti più ampi dalla Magia naturale di Giambattista Della Porta. Così il campo della nostra analisi si estende, nel tempo, per la misura non breve di un intero secolo, allo scopo di documentare la sostanziale continuità di espressioni, forme semantiche, la cui sopravvivenza s’identifica con la fortuna di una lunga tradizione esoterica, nutrita non solo di evidenti ispirazioni platonizzanti, ermetizzanti e cabbalistiche, ma anche di convenzioni retoriche ben codificate e di un’indiscussa fiducia nei procedimenti di tipo metaforico ed analogico.

Autore: Cesare Vasoli
Pubblicazione:
Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore: Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 145-147

Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (2)

In Grecia la fiducia nella magia, sia pure come extrema ratio, negli alexipharmaka (talismani) e nei periapta (amuleti), non era mai del tutto scomparsa neppure nei coltivatissimi ambienti dei filosofi, dei letterati, dei politici dell’età classica. Durante la peste Pericle non rinuncia a portare al collo un amuleto, e Socrate nel
Carmide
non mancava di suggerire a un amasio un calmante contro il mal di testa. Alcune erbe venivano raccolte, preparate e usate come talismani e amuleti ed erano in molti a credere nei loro effetti miracolosi. Presso gli scrittori di medicina se ne discute l’efficacia e se alcuni li rifiutano, c’è anche chi, come Rufo, li annovera tra i «rimedi naturali» o chi, come Sorano, osserva: «Alcuni sostengono che certe cose sono efficaci per antipatia, come la calamita e la pietra di Assia e il caglio di lepre e alcuni altri amuleti ai quali noi non prestiamo attenzione. Ma non se ne deve vietare l’uso perché, se anche l’amuleto non ha effetto diretto, la speranza può rendere il paziente più sereno». I bambini romani portavano al collo amuleti di corallo, d’ambra e di malachite, e i popoli orientali amarono molto il diaspro. Se la fibula di Cuma con pendaglio di corallo è testimonianza significativa della Magna Grecia, si pensi in tempi assai più recenti ai cornetti di corallo comuni nella tradizione popolare meridionale, alla «manuzza» etc. Nel libro di Plinio dedicato alle pietre leggiamo: «La maestà della natura si concentra nelle gemme in uno spazio ristretto, e molti pensano che in nessun altro aspetto essa sia più degna di ammirazione… basta, per una contemplazione suprema e assoluta della natura, una sola gemma qualunque». In Alcifrone Megara suggerisce all’amica Bacchis il corallo come strumento di seduzione.
II Medioevo considerò alcune pietre con l’immagine di Cristo o dei santi come dotate di speciali virtù curative. Il diamante scaccia le paure e difende dai malefici, combatte i vizi e la pazzia; perle, smeraldi, rubini, opali sono ricchi di significati religiosi e simbolici. L’autore del
Lapidario Estense
ci racconta che Federico II aveva molte pietre e molte ne portava con sé. E aggiunge che l’imperatore gliele mostrava, chiedendogli: «Sono buone?», ed egli, da esperto conoscitore, gliene indicava le proprietà, gli spiegava il modo più opportuno di portarle perché non perdessero le loro virtù, e conclude: «e come io gli dicevo, egli credeva e così faceva». Osserva poi che re, baroni e prelati portavano con sé pietre, sia per star bene sia per ragioni dì prestigio, non pietre come l’onice o il cristallo, ma rubini, zaffiri e smeraldi, e tutti traevano esempio dai potenti…

I libri intorno alle pietre e ai loro poteri terapeutici e talismanici conobbero grande fortuna dall’Ellenismo al Medioevo e oltre. Sopravvivono in pieno Rinascimento. Di pietre scrive Marsilio Vicino nella
Theologia Platonica; lo
Speculum Lapidum
del Lunardi, dedicato a Cesare Borgia, viene pubblicato a Venezia nel 1502;
sempre a Venezia vedono la luce nel 1565 i libri di Ludovico Dolce «Sulle diverse sorti delle gemme che produce la natura».
«Contra nimici malefici e venefici, donna porti al collo li coralli…», suggeriva il Ripa nella sua
Iconologia;
e ancora il Lomazzo scrive dei «significati» delle pietre preziose e delle proprietà dei colori in relazione alla costituzione delle gemme;
né vanno dimenticate le indicazioni di Agrippa di Nettesheim su come «preparare» pietre e anelli, e gli studi di mineralogia e medicina di Paracelso. Delle pietre subirono il fascino Goethe e persino Claudel.

Ogni frequentatore di musei non avrà mancato di notare quante volte (per certi artisti regolarmente) la figura del Gesù bambino nelle braccia della Madre porti al collo, e/o al braccio, talvolta alla caviglia, una collana o un rametto di corallo. Tale motivo iconografico cominciò a diffondersi in Italia con la scuola toscana e con quella umbra. Anche l’opale, il cristallo     di rocca, gli smeraldi, le perle e numerose altre pietre preziose compaiono sovente con funzione simbolica nelle raffigurazioni pittoriche. Solo con il nascere e l’affermarsi della scienza moderna tanto interesse sembra cominci a venir meno. Le gemme continueranno ad esercitare fascino e attrattiva, ma i loro poteri, ricondotti sostanzialmente alla sfera del magico e dell’esoterico, verranno considerati forme di superstizione popolare, scienza degradata.

Autore: Ludmilla Bianco
Pubblicazione:
Le pietre mirabili. Magia e scienza nei lapidari greci
Editore
: Sellerio (Il divano, 49)
Luogo: Palermo
Anno: 1992
Pagine
:
14-18
Vedi anche:
Magia e scienza nei lapidari antichi e medievali (1)

Aritmologia, aritmetica e logistica

L’aritmetica fu talvolta distinta in arte del numero (aritmetica) e arte del calcolo (logistica): le valutazioni aritmologiche dei numeri si accompagnavano a quelle scientifiche. Qualsiasi considerazione aritmologica dei numeri, infatti, deve ba­sarsi su un minimo di previa, pura considerazione aritmetica, suscettibile di essere poi usata in chiave simbolica. L’aritmologia, dunque, richiede sempre un certo studio dei numeri, sia dei singoli numeri in se stessi, sia delle relazioni che intercorrono tra di loro. Tutto può essere letto simbolicamente dal singolo numero, al rapporto tra numeri, alla proporzione, purché presentino certe caratteristiche. Quello che si chiede al simbolo, infatti, è di possedere uno o più tratti essenziali del simbolizzato. Questa somiglianza mette in moto il processo, in quanto fa scattare una relazione tra oggetti apparente­mente lontani. L’analogia tra i due piani rende il primo idoneo a rappresentare sinteti­camente il secondo[1]. Se si volesse analizzare la relazione che intercorre tra il simboli­smo dei numeri, che non era sentito come una disciplina a se stante, e le parti in cui effettivamente si distingueva l’aritmetica antica, cioè teoria dei numeri e logistica, si ricaverebbe che all’epoca di Platone l’aritmologia si collega sia all’arte del numero, l’aritmetica, che all’arte del calcolo, la logistica, ma nella loro versione teoretica. La base scientifica su cui essa si fonda, infatti, non è quella di cui si valgono i mercanti, ‘i più’, come dice Platone, ma è quella che conosce i numeri per fini teoretici, che studia le proprietà aritmetiche, le relazioni tra i numeri, e i loro rapporti reciproci. Successiva­mente, invece, all’epoca dei commentatori di Platone l’aritmologia si pone esclusivamente sul versante dell’aritmetica, poiché essa è diventata la scienza delle cose intelligi­bili ed eterne, vale a dire teoria dei numeri vera e propria, mentre la logistica si è ridotta ad arte pratica applicata agli oggetti sensibili.

Nell’antichità il termine aritmetica racchiudeva anche quella che oggi si definisce aritmologia, poiché essa si mescolava con i suoi mysteria alla ‘vera scienza’ senza che tali speculazioni fossero percepite come qualcosa di estraneo all’arit­metica stessa. Armand Delatte afferma di aver introdotto il termine aritmologia nella terminologia filosofica all’inizio del secolo, avendolo trovato in un codice del XVIII secolo. Dichiara infatti:

On peut regretter que dans l’Antiquité, la science ne se soit jamais complètement libérée des pratiques superstitieuses et des idées populaires. En étudiant les premiers essais philosophiques et scientifiques, on s’aperçoit qu’ils ont leur origine dans la religion et le folklore et que la science en resta toujours imprégnée. Il en est ainsi, en particulier, pour l’arithmétique. On peut dire que dans l’Antiquité elle resta longtemps une pseudo-science à laquelle nous ne pouvons plus décemment donner aujourd’hui le nom d’arithmétique. Le nom d’arithmologie pourrait servir commodément à designer ce genre de remarques sur la formation, la valeur et l’importance des dix premiers nombres, où se mêlent la saine recherche scientifique et les fantaisies de la religion et de la philosophie.[2]

Delatte aggiunge in nota che la prima attestazione del termine, a sua conoscen­za, si trova proprio nel codice ateniese del XVIII secolo cui si è accennato sopra:

Nota 1: Je ne puis pas dire que j’invente complètement ce mot. Il se trouve pour la première fois, à ma connaissance, dans un fragment d’un Codex Atheniensis du XVIIIe siècle (Bibliothèque de la Chambre, n° 65), fos 198a sq. sous le titre Ἀριθμολογία ἠθική, l’auteur a groupé des séries numériques d’actions honnêtes ou malhonnêtes, pieuses ou impies, recueilles dans les écrivains sacrés de l’Ancien Testament (Salomon, Sirach ecc.).[3]

Il termine, in realtà è più antico. Innanzitutto Delatte non è stato il primo a reintrodurlo[4], poiché il termine arithmologique si incontra già in un commento agli Aurea carmina di A. Fabre d’Olivet del 1813[5]. Inoltre il codice ateniese del XVIII secolo ricordato da Delatte non è la più antica attestazione del termine, in quanto esso compare già, nel titolo del trattato sui numeri di Athanasius Kircher del 1665. In un’altra opera di Kircher, inoltre, l’Ars magna sciendi, troviamo anche l’aggettivo arithmologicus[6]. Anche in questo caso tuttavia, non si tratta della prima attestazione del termine aritmologia. Non è stato, infatti, il gesuita tedesco a coniare il termine, poiché esso appare già agli inizi del Seicento in un’opera di un certo Lodovick Lloyd intitolata The Pilgrimage of Princes, pubblicata a Londra nel 1607. Ad un certo punto (104b) si leggono le parole seguenti:

A few arithmologies which Salomon the wise, and Jhesus the sonne of Syrach […] have amongst their ciefe wtitings noted.[7]

Sia Kircher che Doyd usano il termine senza darne alcuna spiegazione. Poiché essi lo danno per scontato, a quell’epoca doveva già esser ben noto e comprensibile da parte dei lettori o per lo meno da un certo pubblico. Per l’origine del termine, dunque, si deve risalire più indietro. Non può non colpire, inoltre, la somiglianza tra il codice ateniese e lo scritto di L. Lloyd: entrambe le testimonianze connettono il termine aritmologia alla letteratura sapienziale dell’Antico Testamento (Salomone e Siracide), sembrano quindi riferirsi alla medesima tradizione. In questo caso il significato simbolico dei numeri è posto in relazione ad argomenti di carattere etico, come, del resto, l’autore del frammen­to contenuto nel codice conservato ad Atene si preoccupa di precisare nel titolo (Ἀριθμολογία ἠθική). Forse proprio in quest’area è da ricercare l’origine del termine, in connessione con riflessioni etiche desunte dall’Antico Testamento.

Nei secoli precedenti al nostro terminus ante quem (L. Lloyd) l’interesse per l’interpre­tazione simbolica dei numeri è assai diffuso; basti pensare al gusto umanistico e rinascimentale per le speculazioni aritmologiche. Il Quattrocento, dominato dal recupero della filosofia neoplatonica e della tradizione ermetica, conosce ed apprezza ampiamente la simbologia dei numeri. In quest’epoca, tuttavia, l’aritmologia è ancora integrata e me­scolata con le scienze e con la filosofia. Essa non sembra essere ancora sentita come una dottrina distinta, o meglio come un patrimonio culturale dotato di una propria dignità ed identità, tali da richiedere un nome specifico per definire tale sapere, ed in numerosi autori, infatti, si trovano riflessioni sulle proprietà teoretiche dei numeri della decade (e talvolta anche oltre il numero dieci) inserite, però, nell’ambito di opere filosofiche, non accolte, quindi, in scritti ad esse specificamente dedicati[8]. Uno stesso autore poteva essere contemporaneamente matematico, astronomo, e cultore della magia e dell’alchimia. Le scienze, come le concepiamo noi oggi, non si erano ancora svincolate da campi del sapere non propriamente scientifici. Le speculazioni aritmologiche sono per lo più inserite in opere filosofiche più ampie. All’aritmologia, dunque, vengono dedicate sezioni di scritti di argomento diverso o più vasto. Tutto ciò dimostra che tale dottrina è ancora integrata in sistemi di pensiero di cui essa è sentita parte indistinta[9]. In queste sezioni non compare il termine aritmologia, ma si usa sempre il termine aritmetica, che abbraccia tanto la teoria dei numeri quanto i significati simbolici ad essi attribuiti. Nel secolo succes­sivo, invece, si accentua la tendenza del sapere ad organizzarsi in discipline autonome, le quali rivendicano il proprio campo di azione definito da un fine, un metodo ed una tecnica propri. Le grandi costruzioni sistematiche in cui le varie discipline, dalle arti alle scienze, costituivano le tessere, strettamente correlate le une con le altre, di un mosaico organico, dominato dai principi della metafisica e della teologia, perde la sua coesione e si frantuma nei suoi elementi costitutivi, come se ciascuno di essi volesse affermare la propria individualità e autonomia[10]. Particolarmente studiata fu la matematica, interpre­tata sia secondo la filosofia neoplatonica, cioè nei suoi aspetti simbolici, sia in manieri tecnica, scientifica: i due aspetti coesistevano spesso in uno stesso autore, segno che il concezione mistica dei numeri non si era ancora separata da quella rigorosamente scien­tifica. Assai diffuso, infatti, era, più in generale, l’interesse per indagini considerate affini alla ricerca scientifica, nel campo dell’astrologia, dell’alchimia e della magia. Fiorirono moltissimi scritti di aritmetica sia pratica che teoretica in tutta Europa[11]. Inoltre si esegui­rono e pubblicarono moltissime traduzioni di opere scientifiche antiche, soprattutto di matematica. Quest’epoca, dunque, con la sua tendenza alla specializzazione delle scienze, con il recupero della cultura greca e con il gusto per l’aritmetica nella sua veste sia scientifica che mistica[12], potrebbe costituire il terreno fertile, se non per la creazione, quanto meno per­la diffusione di un termine funzionale alla individuazione e definizione dell’aritmetica teoretica[13]. Il termine aritmologia potrebbe infine provenire dal mondo orientale bizantino dove a partire dal IX secolo si apre un periodo di particolare interesse per l’aritmetica e per la simbologia dei numeri e potrebbe essere poi passato da li all’occidente proprio nel periodo in cui cominciarono a giungere i dotti bizantini custodi e depositari per secoli della cultura greca antica[14].

L’introduzione del termine aritmologia, dunque, è ben più antica di quanto ave­va supposto Delatte, ed è da collocarsi in un periodo culturale in cui si cominciò a prendere coscienza dell’uso simbolico del numero (forse in connessione con riflessioni etiche desunte dall’Antico Testamento), tanto da percepire questa prassi come un tipo di riflessione specifica che richiedeva, pertanto, un proprio nome[15]. Certamente nel mondo antico questa coscienza era assente e parlare di aritmologia, pertanto, significa introdurre un concetto o una categoria mentale posteriore, estranea alla matematica antica, la quale semmai distingueva tra teoria dei numeri e arte pratica del calcolo, ma non isolava le riflessioni sul significato simbolico dei numeri dallo studio delle loro proprietà e delle loro relazioni[16], tanto più che, come si è visto, la conoscenza della teoria dei numeri, anche se in forma elementare, era indispensabile punto di partenza per le investigazioni e le speculazioni sulle valenze extramatematiche dei numeri.


[1] Sul simbolismo dei numeri si veda V F. Hopper, Medieval Number Symbolism: its sources meaning and influence on thought and expression, New York 1938; R. Allendy, Le symbolisme du nombres, Paris 1948; M. Eliade, Images et Symboles, Paris 1952; M. Ghyka, Philosophie et mystique du nombre, Paris 1952; T. Dantzig, Number: The Language of Science, New York 19544. Utile è anche tenere presente J. E. Cirlot, A Dictionary of Symbols 1962 poi J. Chevalier-A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris 1973 quindi Ad de Vries, Dictionary of symbols and imagery, Amsterdam 1974 e P. Brach, Il simbolismo dei numeri, Roma 1999. Sul significato simbolico dei numeri della decade e dei numeri significativi oltre il dieci cfr. R. A. Laroche, Popular Symbolic/Mystical Numbers in Antiquity, «Latomus» 54, f. 3 (1995), pp. 569-576.

[2] A. Delatte, Études sur la littérature pythagoricienne, Paris 1915, p. 139.

[3] A. Delatte, Études sur la littérature pythagoricienne, Paris 1915, p. 139.

[4] Cfr. M. Regali, Intenti programmatici nel «De institutione arithmetica» di Boezio, «Studi classici e orientali» 33 (1983), pp. 193-204, p.199 n.31, dove afferma: «Il termine aritmologia è stato proposto da A. Delatte, Études sur la littérature pythagoricienne, Paris 1915, p.139) per indicare, con riferimento all’aritmetica, la stessa differenza che, in campo astronomico, esiste tra astrologia e astronomia».

[5] Cfr. A. Fabre d’Olivet, Les Verses dorés, Paris 1813, pp. 335-336.

[6] A. Kircher, Ars magna sciendi, Amsterdam 1669, p. 155: «Est itaque Ars Combinatoria facultas Arithmologica».

[7] Ho trovato l’attestazione del termine aritmologia in L. Lloyd alla voce Arìthmology dell’Oxford English Dictionary.

[8] Un esempio principe fra tutti è la Theologia platonica di Marsilio Ficino, dove abbondano le speculazioni aritmologiche, ma l’interesse per il simbolismo dei numeri rientra sempre sotto la definizione di aritmetica e non occupa certo l’intera opera.

[9] Cfr. L. Geymonat, Storia del pensiero filosofico e scientifico, vol. 2: Il Cinquecento e il Seicento, Milano 1970, p. 89 sgg.

[10] Cfr. L. Geymonat, Storia del pensiero filosofico e scientifico, vol. 2: Il Cinquecento e il Seicento, Milano 1970, vol. 2, pp. 26-27, p. 44 sgg.

[11] Sulla matematica ed in particolare l’aritmetica di questo periodo si veda G. Sarton, The appreciation of the Ancient and Medieval Science during the Reinassance (1450-1600), Philadelphia 1953, p. 151 sgg., il quale fornisce anche una ricca panoramica di trattati di aritmetica sia di carattere pratico che di carattere speculativo. Uno dei testi fondamentali è l’opera di Cornelio Agrippa, De occulta phiiosophia libri tres, Cologne 1533. Il trattato, che è una delle fonti principali dell’Arithmologia di Athanasius Kircher, e che intreccia l’aritmetica pitagorica (l’autore attinge, spesso testualmente a Nicomaco di Gerasa, Teone di Smirne, Boezio ecc.; e innumerevoli sono i richiami a Pitagora), la cabala e l’ermetismo rinascimentale, dedica ampio spazio alle proprietà ed alla simbologia dei numeri. Interessante tra gli altri aspetti, come la ripresa della dottrina pitagorica che tutto è costituiti da numeri e che tutto il cosmo, quindi, ha una struttura numerica, a partire dai suoni e dalla musica ecc., è la distinzione tra numero razionale, che detiene il primato, e numero sensibile, di cui i filosofi non si curano a partire da quelli antichi, affermazione che ribadisce il carattere eminentemente teoretico questa aritmetica, priva di funzioni pratiche, e tradotta in paradigma dell’ordine cosmico ed in simbolo.

[12] Cfr. L. Geymonat, Storia del pensiero filosofico e scientifico, vol. 2: Il Cinquecento e il Seicento, Milano 1970, vol. 2, p. 93 sgg.

[13] Sulla commistione di aspetti scientifici e interessi per dottrine non propriamente tali, tra cui spesso anche la magia, l’alchimia, l’astrologia ecc., nel Cinquecento si veda P. Rossi, Storia della scienza moderna e contemporanea, Vol. 6: Dalla rivoluzione scientifica all’età dei Lumi, Torino 1988, pp. 31-57.

[14] Cfr. L. Geymonat, Storia del pensiero filosofico e scientifico, vol. 2: Il Cinqucento e il Seicento, Milano 1970, vol. 2, pp. 32-34.

[15] Afferma G. Cambiano, Figura e numero, in Il sapere degli antichi, a cura di M. Vegetti, Torino 1985, pp. 83-107, p. 87: «È un’operazione artificiale e fondata comunque su una concezione posteriore delle matematiche distinguere nel pitagorismo tra un’aritmetica buona e un’aritmologia cattiva».

[16] Sebbene, come si è visto, il sorgere di una ‘coscienza aritmologica’, nel senso di consapevolezza di trattare il numero da un punto di vista simbolico instaurando delle corrispondenze tra numeri significativi e concetti non matematici, tale da far nascere l’esigenza di una terminologia specifica, sia ben più antico di quanto si ritenesse.


Autore Silvia Pieri
Pubblicazione Tetraktys. Numero e filosofia tra I e II secolo d.C.
Editore Ermes (Philosophia Perennis, 2)
Luogo Firenze
Anno 2005
Pagine 24-28

Le Muse (2)

Le Sirene, figlie di Archelao, divinità fluviale, congiungono l’acqua e l’aria, essendo dotate di penne e zampe d’uccello. La spartizione a volte fatta tra Sirene ctonie e uranie è semplicemente funzionale alla loro azione pre- o post-mortem; se infatti esse seducono con il loro canto gli sventurati o incauti naviganti, d’altra parte consolano e allietano i Beati delle Isole Fortunate. L’arte funeraria antica le raffigura serve di Persefone, votate a mitigare con il loro canto l’amarezza della morte, ma questa dolcezza è quella dell’oblio, poiché esse non sono che il docile strumento musicale del Destino.

Della qualità sonora, melodica del trapasso narra sant’Agostino11, dicendo che in punto di morte la mente, staccandosi da questo mondo, ode una musica intellettuale: «Un suono dall’alto colpisce il silenzio, non nelle orecchie ma nella mente, in modo che chiunque ode questa melodia si empie di disgusto per i suoni corporei, e tutta la vita umana pare per contrasto un fracasso che interrompe l’incomparabile, ineffabile canto celeste». I pericoli di questo canto celeste li troviamo ricordati, oltre che nel noto luogo omerico[1], in sant’Ambrogio[2] e Filone[3]: chi udisse questa musica verrebbe condotto da tanta dolcezza e superumana bellezza alla follia, dimenticherebbe la patria, la casa, gli amici, persino di mangiare e bere al punto di morirne. Una simile avventura capita però all’impreparato, al disavveduto: l’eroe è chi come Odisseo sa prepararsi al loro incontro; nel caso di Ulisse, legarsi all’albero della nave indica una confirmazione di sé stessi alla centralità del proprio essere e al suo valore trascendente (l’albero è verticale). In tal maniera si sfugge non solo alla lusinga dei sensi, ma anche a quella di un sapere puramente terreno: le Sirene dicono infatti a Ulisse di conoscere tutto ciò che avviene sulla terra[4]. Platone[5] riporta le Sirene al loro giusto posto quando le situa nelle sfere celesti assieme alle tre Parche, come espressione delle leggi del Fato e del Tempo: il savio supera queste leggi (sapiens dominabitur astris), sfugge alle lusinghe dei sensi e di un sapere puramente terreno per volgersi alla conoscenza che deriva dal principio[6]. Così verrà svelata la natura illusoria delle Sirene che difatti, secondo il mito, si uccidevano quando fallivano la loro opera seduttrice.

Secondo Porfirio, Pitagora distingueva tra due tipi di piaceri, gli uni «simili ai mortali canti delle Sirene», gli altri «tali da non suscitare pentimenti nel futuro e che egli diceva simili ad armonie delle Muse»[7]. Con maggior precisione Proclo, nel suo commentario alla Repubblica platonica, afferma che alle Muse appartiene l’armonia intellettuale mentre alle Sirene quella corporea, e perciò si dice che le Muse prevalgono sulle Sirene e si incoronano con le loro penne[8].

Il numero delle Muse, nove, oltre a richiamare il simbolismo suo proprio, le collega alle sfere angeliche, cioè agli stati sopraindividuali dell’essere[9]. Le possibilità per l’individuo di attingere a questi stati vengono espresse in più modi, tutti inevitabilmente descritti in maniera figurata e fittizia, vista la condizione superformale di essi. Dal punto di vista individuale si ha dunque la percezione di qualcosa proveniente dall’esterno, per cui si può parlare metaforicamente dell’intervento di messaggeri (gli angeli) o di divinità ispiratrici.

Platone parla in più luoghi[10] della μανία che subisce chi è posseduto da un dio; il termine fu tradotto con furor dai platonici rinascimentali, che svilupparono notevolmente la teoria. I tipi di furore sono quattro: il furore poetico, protetto dalle Muse; quello mistico-sacerdotale caro a Dioniso; quello divinatorio, soggetto ad Apollo; ed infine quello erotico, dovuto a Venere. Essendoci, come dice Socrate a Fedro, «due generi di delirio, uno prodotto dall’umana debolezza, l’altro un divino straniarsi dalle normali regole di condotta»[11], Ficino considera il corrispettivo negativo di ogni furor: il furore poetico è contraffatto dalla passione per la musica volgare che blandisce le orecchie, il furore mistico dalla superstizione plebea, quello divinatorio dalle congetture fallaci, quello erotico dall’impeto della libidine carnale[12].

I quattro tipi di furor vanno intesi non solo come modi d’approccio del superindividuale qualitativamente differenti, ma anche come gradi progressivi del distacco dal mondo ilico: il furore poetico rida armonia alle parti discordi dell’anima; il furore bacchico, grazie ai riti e alle purificazioni, indirizza tutte le parti dell’anima verso la mente (νοῦς); il furore profetico unifica le parti dell’anima; il furore amoroso infine congiunge l’anima stessa a Dio. Del furore poetico dice E. C. Agrippa: «Il primo furore, che è suscitato dalle Muse, desta e tempera lo spirito e lo rende divino, attirando a mezzo delle cose naturali le cose superiori verso quelle inferiori. Le Muse sono le anime delle sfere celesti, secondo le quali si trova ciascun grado per cui si compie l’attrazione delle cose superiori verso le inferiori»[13]. La limitatezza di questo primo grado del furore sta proprio in questo adeguamento del superiore all’inferiore, dell’universale al particolare, dell’astratto al concreto: ma attenzione, che di puro adeguamento si tratta, poiché è basilare e incontrovertibile in questo operare che si mantenga la percezione delle priorità gerarchiche. Così si può parlare di lavoro precipuamente intellettuale, in cui senso e ragione non agiscono se non subordinatamente; «rammentiamo che l’Intelletto — in ciò diverso dalla ragione, facoltà specificatamente umana che non coincide per nulla con l’intelligenza, né con la nostra né con quella degli altri esseri — è d’ordine universale e deve reperirsi in tutto ciò che esiste, a qualsiasi ordine appartenga»[14].

Il senso e la ragione appartengono alla terra[15]: solo l’intelletto (la visione interiore) appartiene al cielo. Se allora volessimo tentare di definire l’intervento delle Muse nel furore poetico, potremmo pensare ad un’azione degli stati sopraindividuali che permette la comprensione delle cose secondo il giusto verso, cioè in modo universale[16]: questo primo seppur mediato superamento del limite individuale fa sì che l’opera dell’uomo non si svolga più secondo le vane leggi del capriccio ma secondo il senso interiore, primordiale, insito nelle cose. Poiché in tal modo l’io dell’uomo si fa docile strumento in qualcosa di più generale e alto, prosegue l’opera dell’anima mundi e di Dio, e può a pieno diritto essere detto creatore. Le opere cosi concepite, a qualsiasi livello dell’attività umana appartengano, saranno intrinsecamente belle, essendo la bellezza null’altro che la rivelazione del significato delle cose sotto specie sensibile. Parimenti, le medesime opere saranno anche immediatamente impregnate del senso del sacro, come frutti del retto agire: ποιηίν (da cui ποίησις poesia), oltre al significato base di fare, ne ha altri fra cui anche quello di fare un sacrificio[17]: similmente in sanscrito karma (azione) vale prima di tutto per atto sacrificale. Il rito (ritus) è infatti l’azione per eccellenza, volta a sostenere l’ordine cosmico (sanscr. rita).

Il discredito di cui gode attualmente il concetto di ispirazione artistica (poiché di essa appunto si parla) è dovuto al cattivo uso che ne fece l’oleografia romantica. L’ispirazione dell’arte romantica non ha con l’antico furor poetico che una simiglianza tutta esteriore: entrambi prescindono dalla ragione, ma il furor poetico attinge alla soprarazionalità dell’intelletto (che considerata dal punto di vista del senso comune può anche parere follia) mentre l’ispirazione romantica si volge verso il subrazionale della sensibilità, che veicola l’artista verso le illusorie ma seducenti plaghe del molteplice. Si ha quindi che quest’arte attinge una sua illusoria bellezza dal presentarsi diversa, originale rispetto a tutto quant’altro prodotto, procedendo così in direzione totalmente opposta a quell’altra arte che invece aspirava all’universale.

Ma torniamo alle Muse, figlie della Memoria (Mnemosine), facoltà atta a conservare l’impronta del divino. Scrive Dionigi Aeropagita:

Le intelligenze divine si dice che si muovono in maniera circolare, essendo unite alle illuminazioni, che non hanno principio e non hanno fine, del Bello e del Buono; per via diritta, quando procedono verso la provvidenza dei loro inferiori e regolano ogni cosa in maniera diritta; e con un movimento elicoidale quando si occupano degli esseri inferiori rimanendo nel loro stato identico senza muoversi, girando incessantemente attorno al Bello e al Buono, che è causa della loro fissità.

Il moto dell’anima è circolare quando essa dall’esterno rientra in sé, ed il raccoglimento uniforme delle sue facoltà intellettuali, che dona a lei l’impossibilità di errare come entro un cerchio e la converte dalla moltitudine degli oggetti esteriori e in un primo momento la raccoglie in sé, poi unisce lei già uniforme alle potenze unite singolarmente, ed in tal modo la guida verso il Bello e il Buono che è situato oltre tutti gli esseri e rimane uno e medesimo senza principio e senza fine. L’anima, poi, si muove in movimento elicoidale in quanto è illuminata riguardo alle divine conoscenze in modo conforme a lei, non intellettualmente e immediatamente, ma razionalmente e discorsivamente e come in seguito ad attività successive e mescolate. Ed è mossa secondo una via diritta quando, non entrando in se stessa e muovendosi per un semplice atto intellettuale (questo, infatti, come io ho detto, è il movimento circolare), ma procedendo verso le cose che le stanno intorno e partendo da quelle esterne come da simboli svariati e innumerevoli, si eleva verso contemplazioni semplici e unite.[18]

Le considerazioni sui moti degli angeli e dell’anima riguardano in realtà un unico ordine di fenomeni, ma da due diversi punti di vista: il moto rettilineo rappresenta la visione anagogica, quando cioè si considera il mondo come un simbolo e si opera per coglierne la verità nascosta; il moto circolare è la visione mistica e l’adeguamento al divino, mentre l’azione delle Muse corrisponde al moto elicoidale. Ritroviamo il senso ascetico della spirale in un contesto culturale piuttosto lontano da quelli sin ora citati, ma comunque di grande pregnanza, cioè nella Theosophia practica di Gichtel[19], opera basilare dell’alchimia spirituale: una significativa immagine ci mostra l’uomo tenebroso percorso da una spirale su cui stanno i pianeti, a siglare i centri occulti del corpo sottile. Qui si illustra però il modo complementare del moto spiraliforme: nel caso dell’ispirazione poetica è centrifugo, in quanto incremento dell’ordine cosmico; Gichtel invece accenna al moto centripeto di rientro al principio, nel cuore-Sole. Quest’opera non concerne più le Muse, ma i gradi maggiori del furor, in tal caso il mito più appropriato sembra quello della gara musicale tra Apollo e Marsia: questi incarna l’uomo che, vinto dalla potenza del dio, è tratto fuor di sé stesso («Quid me mihi detrahis?»)[20] e prova quella «vital morte» che inizia il viaggio verso l’unità.

L’armonia (concordia discors, conciliazione di cose diverse) sparisce, la musica si dissolve, che la dimensione dell’unità è il silenzio. Marsyas victus obmutescit, sta scritto nell’alchemico maniero della Salamandra di Lysieux.


[1] Odissea XII, 39-45.

[2] Hexæmeron, II, 2, 7.

[3] De somniis, I, VI, 36.

[4] Odissea XII, 184.

[5] Repubblica, X, XIV.

[6] «Perché bisogna che l’uomo comprenda ciò che si chiama Idea, passando da una molteplicità di sensazioni ad una unità organizzata dal ragionamento» (Fedro, 249 b).

[7] De vita pythagorica, 39.

[8] Commentario alla Repubblica, III, pp. 193ss. ed. Festugière.

[9] R. GUÉNON, Les états multiples de l’Ètre, Paris 1931, cap. XIII, tr. it. Ed. Studi Tradizionali, Torino 1965.

[10] Ad es. Fedro, 244 d, 245 a, 265 b; Timeo, 71 e-72 a; Ione, 533 e-534 c.

[11] Fedro, 265 a.

[12] M. FICINO, De amore, VII, XV.

[13] AGRIPPA, De occ. phil., III, XLVL.

[14] F. SCHUON, De l’unité transcendante des religions, Paris 1979, tr. it. Ed. Mediterranee, Roma 1980, p. 20.

[15] Ratio deriva da reri (contare): la ragione dunque non si eleverà mai sopra l’aspetto quantitativo della realtà.

[16] Uni-versus (ciò che è volto, si muove in un’unica direzione) concerne la considerazione dell’ordine del mondo dal punto di vista del moto (del tempo) anziché dello spazio.

[17] E forse il caso di accennare ad una importante catena semantica che unisce il greco θυμός (fumo) al fumus latino: in greco si avrà θύειν (far fumare, cioè sacrificare) mentre in latino fumus si connette a furere (infuriarsi, cioè essere in preda ai fumi) da cui naturalmente furor: la catena semantica è antichissima e diffusa in tutta l’area indoeuropea. Si sarà già compresa l’evidente valenza simbolica che qui unisce il fumo allo spirito.

[18] De divinis nominibus, IV, 8-10.

[19] J. G. GICHTEL, Theosophia practica (1736), ed. it. a cura di M. Barracano, Ed. Mediterranee, Roma 1982.

[20] OVIDIO, Metamorfosi, VI, 385.


Autore Bruno Cerchio
Pubblicazione Il suono filosofale. Musica e alchimia
Editore Libreria Musicale Italiana (Musica Ragionata, 2)
Luogo Lucca
Anno 1993
Pagine 31-35

Le Muse (1)

Il Timeo platonico (riecheggiando non solo il pitagorismo ma l’intera philosophia perennis) prospetta una civiltà interamente subordinata ai criteri dell’armonia cosmica; ma ciò che nel pensiero platonico si esprime come aspirazione era una realtà concreta in diverse civiltà arcaiche come quella cinese, quella egizia e quella indiana.

In una simile concezione la musica gioca un duplice ruolo, e ciò grazie all’ambiguità propria al senso dell’udito, cui essa è legata. L’udito è senso mediatore per eccellenza poiché esso rivela la presenza fisica della Parola (del Logos): nel suono vi è quindi una duplice natura, intellettuale e fisica, e a seconda che ci si rivolga al primo o al secondo aspetto si avrà comprensione o piacere. Ai pitagorici dovette sembrare quanto mai mirabile che un ordine di natura squisitamente matematica si potesse manifestare in modo così piacevole all’orecchio: e la musica invero ha il vantaggio sulle altre arti di rivelare immediatamente ai sensi l’armonia, cioè l’ordine archetipo; ma in pari tempo il suo aspetto di allettamento sensoriale può essere talmente preponderante da obnubilare completamente l’aspetto intellettuale. Questo spiega tra l’altro il duplice atteggiamento degli studiosi antichi che trattano sempre ed esclusivamente l’aspetto teorico-armonico della musica, disinteressandosi degli aspetti pratici.

Sempre nel Timeo troviamo alcune espressioni giustificative di questa diffidenza:

Quanto c’è di utile nel suono musicale è stato dato all’udito per causa dell’armonia. E l’armonia, che ha movimenti affini ai giri dell’anima, che sono in noi, a chi con intelletto si giovi delle Muse non sembra utile, come si crede ora, a stolti piaceri, ma essa è stata data dalle Muse per comporre e rendere consono a se stesso il giro dell’anima che fosse divenuto discorde in noi.[1]

L’aspetto intellettuale deve prevalere su quello sensuale, il quale, cieco e vicino alla materia grossolana, segue facilmente la strada del disordine quando sia privo di una guida superiore.

Infatti, se la musica riflette in sé gli archetipi cosmici ‘immediatamente’ (e ciò la differenzia e la eleva sopra le altre arti), non tutte le musiche rispettano correttamente quest’ordine. Nel caso specifico della musica greca ciò è abbastanza facile da evidenziare. Si osservi la tabella:

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Ai primi quattro modi (dorio, frigio, lidio, missolidio) corrispondono tre ipomodi, posti una quinta sotto (eolio o ipodorio, ipofrigio, ipolidio): il modo ipomissolidio non ha realtà propria, corrispondendo nuovamente al dorio.

Ognuno di questi modi è posto sotto l’influsso dell’astro cui corrisponde la nota principale (nete, o prima nota), ma in realtà l’ordine esatto degli astri è dato dalla sequenza delle note centrali, mese (riquadrate). Per questo motivo il sistema perfetto (σίστεμα τέλειον) greco comprendeva due ottave da la a la, rispettando così la gerarchia planetaria[2]. Si veda la corrispondenza dei quattro tetracordi del sistema perfetto con gli elementi, e dei modi con gli astri, le Muse e gli umori:

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Si noterà come i quattro modi autentici si connettono con il Sole e i tre astri superiori, mentre i tre ipomodi lo sono con gli astri inferiori, il Sole e il modo dorio possedendo una centralità altamente simbolica. Questa situazione ha un corrispettivo nella costituzione stessa dei vari modi, come si può vedere nella prima tabella: i primi tre modi sono formati da due tetracordi simmetrici, simili nella loro disposizione intervallare: nel dorio il semitono è in terza posizione, nel frigio in seconda, nel lidio in prima (i semitoni sono segnati con crocetta nella tabella). Questa situazione di simmetria non si ripete negli ipomodi. Il modo missolidio costituisce un caso a sé, poiché il suo primo tetracordo si costruisce addirittura sulla dissonanza di tritono si-fa[3], in cui l’assenza di semitono produce una sgradevole sensazione di staticità: staticità e dissonanza che si legano bene alle particolari valenze simboliche di questo astro[4]. Quanto detto ci permette di fare luce sulle famose considerazioni contenute nella Repubblica platonica[5] circa la bontà dei diversi modi ai fini educativi: Platone esclude i modi lamentosi, cioè il missolidio (usato nei cori delle tragedie aventi questo carattere) e il sintonolidio (probabilmente un lidio di estensione acuta, usato nelle trenodie funebri); parimenti sconsiglia i modi molli e conviviali, vale a dire il lidio (e quindi presumibilmente anche l’ipolidio) e lo ionio, modi di Giove, Mercurio e Venere, connessi al piacere sensuale. Rimangono i modi dorio (solare e virile) e frigio (guerriero e marziale); nulla si dice dell’eolio-ipodorio, forse assimilato al dorio. Con considerazioni dello stesso tipo sono da condannarsi anche i generi cromatico ed enarmonico che, alterando la normale successione diatonica, finiscono per togliere ad ogni modo la sua qualità specifica ed in definitiva per omologarlo agli altri. Il discorso di Platone, prescindendo dagli aspetti speculativi della musica, si situa entro precisi limiti educativi, politici e morali, per cui in contesti diversi non si può escludere l’uso degli altri modi. Per fare un esempio concreto, la malinconia, legata ad un eccessivo influsso di Saturno, trarrebbe giovamento dall’uso dei modi lidio e ipolidio, collegati a Giove e Venere, tradizionali antagonisti del freddo astro lontano.

L’attribuzione tradizionale degli astri ai modi continua tenace fin oltre il medioevo senza più un effettivo riscontro nella realtà, perché i modi ecclesiastici sono simili solo nel nome a quelli greci. Ramis de Pareja[6] così riporta le loro qualificazioni:

I

dorio

Sole

scaccia il sonno

II

Ipodorio

Luna

induce il sonno

III

frigio

Marte

collerico e irascibile

IV

ipofrigio

Mercurio

modo degli adulatori

V

lidio

Giove

gioioso

VI

ipolidio

Venere

benefico e femminile

VII

missolidio

Saturno

melanconico

Vili

ipermissolidio

stelle fisse

la bellezza e l’armonia innate, libere da ogni qualificazione

Cornelio Agrippa così descrive la qualità di suoni propria ad ogni pianeta:

Saturno ha suoni tristi, rauchi e gravi, lenti e come raggruppati e concentrati; Marte ha suoni rudi, acuti, minacciosi, risoluti e come improntati d’ira; la Luna ha suoni misti tra gli indicati. Questi tre pianeti hanno in comune la caratteristica di possedere voci o suoni piuttosto che accordi. Gli accordi contraddistinguono invece Giove, Venere e Mercurio[7]. Giove ha accordi gravi, costanti, intensi, soavi, gai e piacevoli; il Sole accordi venerabili, forti, puri, dolci e graziosi; Venere accordi lascivi, lussuriosi, molli, voluttuosi, dissoluti e dilatati concentricamente; Mercurio accordi multipli, allegri, piacevoli per una certa vivacità.[8]

Il mito riporta figure di musicisti (come Orfeo e Amfione) capaci di muovere con la musica le cose e gli animali[9], oltre agli stessi uomini: ciò vuole in realtà sottolineare il dominio della musica sulla natura inferiore. La musica (anzi, il suono stesso) ha infatti un duplice potere: da un lato la sua potenza fascinatoria può incontrare i sensi e legare sempre più l’uomo alle forze astrali del fato e della necessità, secondo un percorso dissolutorio e discendente; d’altro canto essa può spingere la mente dell’uomo verso l’alto, sulla via della contemplazione e dell’estasi, e ciò grazie alla natura stessa dell’anima umana:

L’anima umana è composta dalla mente, mens, dalla ‘ragione’ e dall’eidolon [facoltà immaginativa]. La mente rischiara la ragione, la ragione influisce nell’eidolon e tutte e tre queste cose non formano che una sola anima. […]

L’uomo dunque, per la natura del corpo è sottoposto al fato; l’anima dell’uomo, per mezzo del suo eidolon, muove la natura nel fato, ma per mezzo della mente essa è al di sopra del fato nell’ordine della provvidenza; la ragione poi è libera per suo diritto. L’anima pertanto, per mezzo della ragione, ascende alla mente dove si riempie di luce divina; talora discende nel suo eidolon, dove è affetta dalle influenze dei corpi celesti e dalle qualità delle cose naturali ed è distratta dalle passioni e dalle occorrenze degli oggetti sensibili; talora si ripiega tutta nella ragione, sia indagando con l’argomentare le altre cose, sia contemplando se stessa.[10]

Questa ambivalenza è mitologicamente rappresentata dalla duplice schiera delle Sirene e delle Muse.


[1] Timeo, 47 c-d.

[2] Non ci deve stupire che alle sfere più alte corrispondano i suoni più gravi: occorre difatti ricordare che il suono è commisurato alla velocità dell’astro, che dalla Luna a Saturno è decrescente.

[3] Non vi è accordo tra gli studiosi se il si fosse o no alterato in modo simile al nostro bemolle per evitare il tritono.

[4] Non potendo dilungarci sul mitema di Saturno, rimandiamo al noto saggio di R. KLIBANSKY – E. PANOFSKY – F. SAXL, Saturno e la Melancolia, tr. it. Einaudi, Torino,1983.

[5] Repubblica, III, X.

[6] BARTOLOMEO RAMIS DE PAREJA, Musica practica, Bologna 1482, III, 3.

[7] La distinzione di Agrippa ha radici astrologiche: egli separa gli astri malefici (dei quali prospetta una natura dissonante) dagli altri.

[8] E. C. AGRIPPA, De occulta philosophia, II, s. I. 1533, XXVI.

[9] Di là dal fatto mitico è noto l’influsso della musica sugli esseri inferiori. Destò scalpore negli anni Settanta uno studio dedicato agli esperimenti circa gli influssi della musica sul mondo vegetale (P. TOMPKINS – CH. BIRD, The Secret Life of Plants, Harper and Row, New York 1973).

[10] AGRIPPA, De occ. phil., III, XLIII.


Autore Bruno Cerchio
Pubblicazione Il suono filosofale. Musica e alchimia
Editore Libreria Musicale Italiana (Musica Ragionata, 2)
Luogo Lucca
Anno 1993
Pagine 27-31