Le idee estetiche di Carlo Magno e della sua corte

Alla polemica sulle immagini non rimase estraneo Carlo Magno, il quale prese esplicita posizione contro l’iconoclastia e l’idolatria insieme, preoccupandosi, nella «Praefatio» ai Libri Carolini, di stabilire una netta distinzione tra l’immagine e l’idolo: che fra loro differiscono quanto la rappresentazione di altro, e l’abbellimento di un luogo, differiscono da oggetti che non rappresentano né adornano, ma nella loro bruta materialità si impongono all’adorazione delle genti: «Alterius et longe alterius definitionis est idolum alterius imago: cum videlicet istae ad ornamentum vel ad res gestas monstrandas fiant, illud autem nunquam nisi ad miserorum animas sacrilego ritu et vana superstitione inliciendas : et imago ad aliquid, idolum ad se ipsum dicatur …».
Sulla base di queste premesse, l’orientamento critico che emerge dai Libri Carolini riprende ed accentua l’ostilità, già latente in Isidoro di Siviglia, verso le immagini arbitrarie, gli sbrigliamenti della fantasia, che dovevano caratterizzare l’arte irlandese-merovingica. Il capitolo XXIII della parte seconda batte sulla verosimiglianza, e quindi sulla imitazione; l’arte gradita all’ambiente carolingio è icastica, non fantastica: «… Picturæ interea ars cum ob hoc inoleverit, ut rerum in veritate gestarum memoriam aspicientibus deferret, et ex mendacio ad veritatem recolendam mentes promoveret, versa vice interdum pro veritate ad mendacia cogitanda sensus promovet, et non solum illa quæ aut sunt aut fuerunt aut fieri possunt, sed etiam ea quæ nec sunt, nec fuerunt, nec fieri possunt visibus defert. Mendacium enim aut de his est qua: non sunt, sed fieri possunt, aut de his quæ nec sunt nec fieri possunt… Nam dum dicat non contraire pictores Scripturis, et multa a pictoribus pingantur quae Scripturæ divinæ tacent, et ab hominibus non solum a doctis, sed etiam ab indoctis falsissima esse comprobentur, quis non ejus dictum ridiculosissimus vel potius falsissimus esse fateatur? Nonne Divinis Scripturis contraire noscuntur, cum abyssum figuram hominis fingunt habere …? Nonne Divinis Scripturis eos contraire haud dubium est, cum tellurem in figura humana modo aridam sterilemve, modo fructibus affluentem depingunt? Nonne divinis Scripturis eos contraire manifestum est, cum flumineos amnes in figuris hominum aut situlis aquas fundere, aut alios in alios confluere depingunt? Nonne cum solem et lunam et cœtera cœli ornamenta figuras hominum, et capita radiis succincta habere fingunt? … Nonne cum duodecim ventis singulis singulas formas pro qualitate virium attribuunt, aut mensibus singulis pro qualitate temporum quid unusquisque deferat, quibusdam nudas, quibusdam seminudas, quibusdam etiam indutas diversis vestibus dant…?…Pictores igitur rerum gestarum historias ad memoriam reducere quodammodo valent …». Se la giustificazione religiosa delle immagini risiede nel ricordare i fatti accaduti, esse non possono raffigurare se non le cose quæ sunt, e in tanto vengono tenute in onore in quanto abbandonano ogni tendenza affabulatrice, fantasiosa: l’immagine è rappresentazione d’altro (ad res gestas mostrandas) ed a questo altro deve mantenersi fedele. Il gusto carolingio è realistico e classicistico, e la sua insistenza sulla immagine come rappresentazione (veridica) di altro, se da un lato lo associa alla difesa che Gregorio II e Adriano I avevano fatta delle immagini contro gli iconoclasti, appellandosi, appunto, alla illustratività delle immagini stesse, da un altro lato sembra collocarlo al polo opposto di quella tendenza a dimostrare le cose invisibili per mezzo delle visibili che negli stessi anni induceva Adriano I a parlare di rapimento spirituale al cospetto dei dipinti. Per i compilatori dei Libri Carolini, e dunque per la cultura gravitante attorno alla corte di Carlo, non si poteva pensare a un rapimento spirituale prossimo all’adorazione: le immagini ricordano e abbelliscono, e in relazione a questi scopi vuole essere giudicata la loro qualità; tutto ciò che spinge la fantasia oltre i limiti del reale è mendacio e dunque non abbellisce nemmeno, secondo questi fautori dell’equazione bellezza-veridicità. «Nam dum nos nihil in imaginibus spernamus præter adorationem, … in basilicis sanctorum imagines non ad adorandum, sed ad memoriam rerum gestarum et venustatem parietum habere permittimus …». Fra l’imperatore, e il suo ambiente, e papa Adriano I, non doveva sussistere piena consonanza di gusti: fra la memoria rerum gestarum e la venustas parietum, di origine isidoriana, del cap. XVI (parte II) dei Libri Carolini, e l’ut mens nostra rapiatur spirituali affectu della lettera a Costantino e Irene corre una distanza che indizia propensione, nel pontefice, verso quella pittura fantastica cui l’ambiente imperiale si mostrava ostile, tacciandola di mendacio, di incitamento all’idolatria.
Da questa preoccupazione di escludere ogni possibile idolatria, che implicitamente condanna anche il rapimento della mente a cui Adriano I indulgeva, e pone un freno alla fantasia, deriva, nell’estetica carolingia, un interesse per la qualità individuale delle immagini come ulteriore distinzione dell’immagine dall’idolo, il quale rimane al di qua di ogni giudizio estetico : «Nam cum imagines plerumque secundum ingenium artificum fiant, ut modo sint formosæ, modo deformes, nonnunquam pulchræ, aliquando etiam foedæ, quædam illis quorum sunt simillimæ, quædam vero dissimiles, quædam novitate fulgentes, quædam etiam vetustate fatescentes, quærendum est quæ earum sint honorabiliores, utrum eæ quæ pretiosiores, an eæ quæ viliores esse noscuntur, quoniam si pretiosiores plus habent honoris, operis in eis causa vel materiarum qualitas habet venerationem, non fervor devotionis …». Proprio perché l’unica giustificazione delle immagini risiede nella memoria rerum gestarum e nella venustas parietum, l’unico onore che ad esse si deve è quello meritato dalla loro qualità: l’apprezzamento estetico prende il posto dell’adorazione idolatrica, e la stessa limitazione del gusto carolingio in un senso mimetico-realistico (che peraltro non escludeva i soggetti allegorici, come risulta dalle descrizioni di Turpino, in De gestis Caroli Magni, e da qualche carme di Teodulfo d’Orléans) contribuisce alla eliminazione definitiva del feticismo che intorbidava il giudizio e spesso metteva in ombra la schietta valutazione estetica. A questa esplicita consapevolezza di un valore proprio dell’arte, a cui Carlo Magno e la sua cerchia pervennero al contatto del conflitto fra iconolatria e iconoclastia, e che di tale conflitto si può considerare un risultato importante, seppure indiretto, si deve anche la ricezione dell’antico (sia pure, come osserva il De Bruyne, fatta «avec une sensibilité nouvelle, toute fraîche et nordique») nell’ambiente carolingio.

Il trasporto da Ravenna ad Aquisgrana della statua di Teodorico, ricordato in un passo della cronaca di Agnello (e si può aggiungere il trasporto da Roma ad Aquisgrana, di una scultura bronzea gallo-romana, avvenuto anch’esso per ordine di Carlo Magno) è pure un gesto emblematico, per chi di Carlo Magno e della sua corte voglia ricostruire la critica in azione. A questi gesti va ricollegato l’impiego di materiali tratti dalle fabbriche antiche ormai in rovina (da Verdun, Treviri, Colonia, Aquisgrana stessa; e da Roma, da Ravenna) che Carlo Magno seguita a praticare, non solo per motivi economici, ma per effetto di una scelta estetica e ideologica: comportamento critico. Come già in età costantiniana, nella costruzione della Chiesa del Laterano, si era voluto, adoperando colonne e capitelli di costruzioni pagane, «far rifluire nelle nuove costruzioni la forza e la gloria delle antiche», del culto pagano facendo come terreno per il nuovo culto e battezzandone, per così dire, le forme artistiche; così in Carlo Magno l’impiego del materiale antico era riconoscimento della sua qualità artistica, e rinnovamento di questa come corrispondente estetico della politico-religiosa rinascita Imperii Romani. Da qui la dichiarata volontà di rifarsi a Vitruvio, dei cui testi Eginardo si costituisce esegeta: «Misi igitur tibi verba et nomina obscura ex libris Vitruvii, quæ ad præsens occurrere poterant, ut eorum notitiam ibidem perquireres». Come ha di recente osservato Ernest Gall, «la sontuosa costruzione della Cappella Palatina di Aquisgrana, con le sue ben rispondenti proporzioni, mostra come Carlo Magno … intendesse assicurare il suo proprio posto nella vita culturale del suo tempo, quale rappresentante della antica tradizione architettonica …».
Da questo consapevole ritorno alle concezioni del mondo antico deriva anche l’attenuarsi, nelle descrizioni di età carolingia, della ammirazione per le materie belle e luminose, per i colori vivaci ; e un accresciuto interesse alla bellezza prodotta dagli artisti, interesse che nei tituli di Venanzio Fortunato era stato solo sporadico. «Est mihi vas aliquod signis insigne vetustis … quo cœlata patent scelerum vestigia Caci …». E la novità dell’orientamento critico si fa palese a chi raffronti i tituli dell’epoca merovingia con questi versi di Sedulio Scotto: «Haec domus est Domini vitreis oculata fenestris, | Quam Phebus lustrat radiis et crine sereno. | Nam quintu decimis Maii sacrata kalendis | Abbicat in specie, picto micat ipsa decore».
Sedulio Scotto e Teodulfo d’Orléans appartengono alla generazione di Rabano Mauro, il quale rinnova l’impegno enciclopedico di Isidoro di Siviglia, appropriandosi, non di rado, secondo un diffuso costume medioevale, dei concetti e delle definizioni contenute nelle Etimologie di quest’ultimo. Ma più che nei libri De Universo, o nel commento in Ecclesiasticum – dove peraltro si trova un giudizio sull’artista «qui studiose nocte dieque, in opere suo laborat, ut signacula sculpet et hominis imaginem arte gemmaria formet», che viene eletto a simbolo dei predicatori informanti a virtù l’anima dell’uomo – l’atteggiamento di Rabano verso le opere di arte si può cogliere del carme XXX, ad Bonosum, dove viene enunciata la supremazia della letteratura sulla pittura: «… Plus quia gramma valet quam vana in imagine forma, | Plusque animæ decoris præstat quam falsa colorum | Pictura ostentans rerum non rite figuras | … Illa oculis tantum pauca solamina præstat, | Hæc facie verum monstrat… | Illa recens pascit visum, gravat atque vetusta, | Deficiet propere veri et non fide sequestra est …». Echeggia in questi versi l’insegnamento di Alcuino, che nel dialogo sulla Grammatica aveva ammonito: «Quanto melius est interius ornare, quam exterius, animam perpetuam splendore polire»; ma in essi si riflette anche la malinconia del carme XXIV, indirizzato allo stesso Bonoso, dove Rabano Mauro lamenta la precarietà delle bellezze terrene, in modi che richiamano ancora Alcuino («Quid pulchrius luce? et haec tenebris succedentibus obfuscatur. Quid floribus venustius æstatis? qui tamen hiemalibus frigoribus pereunt …»), ma anche i poeti dell’età merovingia, e quel Formæ vero nitor ut rapidus est del Boezio onnipresente nella cultura medioevale.
«Aestas clara micat, autumnus conferet umbras. | Ver floret gemmis, has fera tollit hiemis …». Così Rabano Mauro: perisce la bellezza dei fiori («Canescunt violæ, lilia fusca cadunt …») ; anche la pittura sbiadisce col tempo: quando è fresca, essa diletta gli occhi, una volta invecchiata li affligge. Meglio la letteratura che parla direttamente all’anima, non ai sensi, e per questo mostra senz’altro la verità. Ricompare qui il lamento per la caducità del mondo sensibile, ed echeggia da lontano, attraverso Boezio, la platonica superiorità dell’intelligibile; ma quello che interessa dal punto di vista della critica d’arte, è il riferimento all’alterazione dei dipinti a causa dell’azione distruttrice del tempo.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 61-66

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Architettura cristiana ravennate – Le costruzioni centriche

Le architetture a pianta centrale, indubbiamente più varie e motivate delle basiliche, animano il solenne fermo panorama: i battisteri, i sacelli cruciformi e soprattutto i capolavori, così differenziati fra loro, di S. Vitale e del mausoleo teodoriciano.

Già abbiamo ricordato che la « Basilica Probi », la prima Cattedrale nel suburbio di Classe, aveva sicuramente un battistero, di cui però non sappiamo né la forma originaria né le trasformazioni apportatevi da Massimiano.

Del Battistero Petriano rammentammo invece il fontem tetragonum; l’edificio mire magnitudinis duplicibus muris et altis menibus sollecita soltanto il nostro desiderio di una meno vaga conoscenza. Poteva forse essere non troppo dissimile dai due celebri battisteri che cronologicamente lo comprendono, ravvicinati dalla similitudine del loro organismo.

Verosimilmente il Battistero della Cattedrale Ursiana fu costruito dallo stesso vescovo Orso nel primo trentennio del V secolo.

Pianta del Battistero degli Ortodossi. La ricostruzione delle murature esterne è in parte ipotetica

Il monumento, ottagono ed arricchito da quattro absidi all’interno, aveva un ambulacro periferico limitato al piano terreno e collegato, attraverso un portico, alla Cattedrale. Eleganza di forme, esiguità di spessori murari, rivelano notevole raffinatezza d’impianto, che dal battistero è lecito riverberare sulla sua, purtroppo distrutta, Cattedrale. Neone provvide a sostituire il soffitto ligneo con la cupola di tubi fittili e a decorarne stupendamente l’interno; in epoca seriore il battistero venne protetto con l’attuale tiburio.

Il gioco dei volumi nella parte absidale che per prospettare la Cattedrale ariana doveva forse essere il più importante

Per le proporzioni interne dobbiamo rifarci a quelle dell’impianto originario. Valutando il rinterro sopravvenuto e considerando la primitiva cornice – poi nascosta dalla volta – l’altezza del Battistero eguaglia il diametro interno, secondo un rapporto frequente in antichi edifici a pianta centrale.

Il nucleo originario del Battistero è privo di paraste esterne, il che pienamente concorda con la sua definizione esteriore, così riassuntiva e glabra da attuare – senza soluzione di continuità – il raccordo delle curve nicchie alle pareti rettilinee. L’assenza di risalti o paraste caratterizza anche gli antichi disegni dell’Ursiana: in tale coincidenza può forse cogliersi un valido spunto per ravvicinare ancor più le due fabbriche?

Copia del monumento ursiano che, nello stesso tempo, potremo definire elaborazione in chiave espressionistica, è fornita dal Battistero degli Ariani. Per quanto sia scomparsa, ad eccezione della cupola, tutta la decorazione interna, il Battistero si qualifica più chiaramente della Cattedrale ariana per l’aderenza al modello e per le accentuazioni apportatevi: richiamo in particolare l’attenzione sulla abside orientale più grande delle altre, volutamente contrapposta all’esterno ai due risaltati corpi terminali dell’ambulacro periferico (ved. le due figure supra). Alcune paraste dell’ambulacro apparivano sagomate « a libro », evidente spicciolo ricordo del S. Aquilino.

L’esame architettonico dei due monumenti va perciò condotto in forma unitaria.

Non è stato difficile ricollegare la loro planimetria ottagona con quattro nicchie semicircolari, al fortunato irraggiamento dei modelli ambrosiani del battistero di S. Tecla e della cappella di S. Aquilino. Tale acquisizione lascia ormai il compito di precisarne le differenze e le modalità di acclimatazione. Queste mi sembra che si inseriscano perfettamente nella successione delle modifiche subite dagli archetipi milanesi nel lungo percorso compiuto verso Oriente. Gli esempi aquileiesi ed adriatici, varii e significativi, lo stanno a testimoniare. Anche i più antichi denunziano una semplificazione della planimetria attraverso l’eliminazione delle nicchie rettangolari e l’alleggerimento delle sezioni resistenti che vediamo chiaramente attuata a Ravenna, specie nel Battistero della Cattedrale. I due monumenti rispondono così a quelle medesime esigenze di stringatezza messe in evidenza per le basiliche e che potevano considerarsi diffuse nell’ambiente adriatico. Rammento appena che la volumetria a prisma ottagonale dalle compatte muraglie aveva un esempio illustre: il Mausoleo di Diocleziano a Spalato.

L’ambulacro esterno – che si accompagna talvolta alla tipologia del battistero ambrosiano, come a Fréjus – si attua in forme essenziali per le evidenti necessità del rito; a Ravenna dovremmo crederlo congeniale e suscettibile di fervidi sviluppi se ci riferissimo anche all’esempio del Battistero Petriano e se volessimo estrapolare verso le complessità planimetriche del S. Vitale.

Semplici oservazioni vorrei preporre per i sacelli cruciformi di cui ci restano gli esempi della Cappella vescovile (Monasterium Sancti Andreae Apostoli) e del sacello forse dedicato al S. Lorenzo: il cosiddetto Mausoleo di Galla Placidia. Per quanto riguardati nelle funzioni ben differenziate – il primo a carattere di oratorio, il secondo di sepolcro – possono venire tuttavia ravvicinati dallo stesso simbolico motivo di pianta che presentava molte tangenze e precisi collegamenti con l’architettura funeraria romana.

I costruttori ravennati non creano nuovi tipi: li affinano semplificandoli e li immergono nell’atmosfera di sogno determinata dalle presenze musive. Nel sepolcro detto di Galla Placidia sembra attuarsi – forse per l’ultima volta – il tipo del mausoleo romano a croce, accogliente monumentali sarcofagi. Nella Cappella vescovile abbiamo il vivente modello di uno: di quegli oratori privati, le cui minuscole proporzioni armonizzavano con la preziosità degli ornati e della suppellettile.

Si potrebbero citare gli esempi più variati, anche se si tratta di monumenti troppo piccoli e modesti per aver lasciato sempre una traccia. È però significativo che sulle coste adriatiche se ne rintraccino molti, forniti quasi sempre di un ambiente antistante e diversamente dedicati fin dall’origine: dal martyrium di S. Prosdocimo a Padova alla simile cappella di S. Maria Mater Domini presso la Basilica dei Ss. Felice e Fortunato a Vicenza, dal distrutto sacello cruciforme di S. Andrea a Rimini a quello di Casaranello in Puglia ed alle cappelle di S. Maria Formosa a Pola.

Non bisogna poi dimenticare la cella inferiore del Mausoleo teodoriciano e lo scomparso sacello dedicato a S. Zaccaria, pene prorsum la chiesa di S. Croce, per il quale Agnello parla di similitudinem crucis.

I rapporti in altezza, riferiti ai tre monumenti ravennati superstiti, si imperniano intorno alla proporzione quadrata delle sezioni principali (senza tener conto delle volte) con tendenza a snellirsi progressivamente.

Autore: Guglielmo De Angelis D’Ossat
Pubblicazione:
Studi ravennati: problemi di architettura paleocristiana
Editore: Dante
Luogo: Faenza
Anno: 1962
Pagine: 40-44
Vedi anche:
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Basilica Ursiana

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Basilica di Santa Croce

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Basilica di San Giovanni Evangelista

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Basilica Apostolorum (San Francesco)

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Sant’Agata Maggiore

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Anastasis Gothorum (Basilica dello Spirito Santo)

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Sant’Apollinare Nuovo

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Sant’Apollinare in Classe

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: San Michele in Africisco

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Santa Maria Maggiore e chiese minori

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Conclusioni (1)

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Conclusioni (2)

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Conclusioni (3)

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Conclusioni (1)

Nell’accingerci a trarre qualche conclusione dall’analisi compiuta sugli edifici a pianta longitudinale, dobbiamo innanzitutto riconoscere in tutte le espressioni basilicali il comune anelito ad una semplicità d’impostazione architettonica che ci sorprende ad attrae.

L’univoca scelta ddl’elementare impianto planimetrico denuncia, meglio di ogni altro argomento, l’adesione più convinta alla tradizione architettonica cristiana incentrata su Roma. Nello spartito generale — dall’atrio fino all’abside esclusa — i caratteri romani sono certo evidenti e ben più marcati a Ravenna che nella edilizia sacra della precedente capitale lombarda, come pure della vicina Dalmazia ed in Grecia. Anche il gusto per l’unitaria ampiezza degli spazi interni, l’assenza del transetto e delle conseguenti « navate avvolgenti », delle gallerie superiori, degli endonarteci e di soluzioni comunque ricercate e complesse, confermano fedeltà alle origini cristiane e fermezza di ideali artistici.

Questa esemplare stabilità programmatica — non scossa e forse nemmeno scalfita dalle contrastate vicende e traversie politiche, di cui Ravenna subì i più forti contraccolpi — deve commuoverci per la fede che certo l’animò e la sorresse. Ravenna non soltanto rifiuta, per la tipologia basilicale, un allineamento con l’Oriente e con Bisanzio in particolare; ma si mostra refrattaria nell’accogliere alcuna delle tanto variate esperienze lombarde, suscitate dall’attivismo architettonico di S. Ambrogio, ed assai poco sensibile alle lusinghe dei mondo adriatico e ionico.

 

Siffatta limpida, indiscutibile visione di fondo si precisa a Ravenna, ma non si irrigidisce, attraverso l’uso di schemi proporzionali ora rintracciati. Mentre il rapporto più frequente, posto a base delle costruzioni chiesastiche, è di una volta mezzo tra lunghezza e larghezza, anche gli altri riscontrati (√2, √3 ed il numero d’oro) rispondono ad affermate consuetudini di modulazione classica.

Le modalità applicative di tali semplici proporzionamenti meritano particolare attenzione. Qualunque sia il rapporto, lo schema proporzionale in questi monumenti ravennati non riguarda — più o meno studiatamente — aspetti o particolarità dell’edificio, ma la costruzione nel suo complesso, non concerne lo spazio interno, ma le dimensioni esteriori comprensive degli spessori murari; in sostanza prende in considerazione il volume della fabbrica con esclusione della parte absidale. Ciò attesta la concretezza degli architetti che consideravano l’edificio nella sua unità e si preoccupavano di poterne indicare preventivamente sul terreno i punti e gli allineamenti estremi.

Che queste mie osservazioni — cui sono pervenuto soltanto attraverso il concorde esame dei dati monumentali — siano sicuramente fondate, dando peso e valore a tutta la fioritura delle basiliche ravennati, è confermato in pieno dal citato passo di Agnello (Liber Pontificalis, ed. Testi Rasponi, p. 71,5-8; 77,3-6) in cui si indicano due successive fasi nella costruzione di una basilica. La fabbrica veniva iniziata, difatti, dai muri perimetrali per poi essere completata nelle suddivisioni interne; anzi il protostorico, per il secondo tempo impiega addirittura il verbo implere.

Tale unico metodo di ideazione e di lavoro indica perciò lo schietto desiderio dei costruttori di dar ordine ed unità alle loro semplici fabbriche, direi agli stessi cantieri, più che rivelare particolare gusto per raffinati accordi o per le pure ricerche teoriche.

Per le strutture in elevato, la proporzione tra l’altezza e la larghezza della nave centrale — predominante per chi entri in chiesa o ne esca — si attua in diverse, ma non abnormi soluzioni. A parte l’esempio dello Spirito Santo, il rapporto è abbastanza alto (1,6) in S. Giovanni Evangelista e tende a diminuire gradatamente, attraverso S. Agata e S. Apollinare Nuovo — imperniati ambedue su √2 come le loro piante lo sono nel numero d’oro — per giungere alla basilica classense che prende il valore maggiormente beante di 1,33, di indubbio gusto classico.

Autore: Guglielmo De Angelis D’Ossat
Pubblicazione:
Studi ravennati: problemi di architettura paleocristiana
Editore
: Dante
Luogo: Faenza
Anno: 1962
Pagine: 31-34
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Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Sant’Apollinare Nuovo

Di particolare interesse la Basilica detta di S. Apollinare Nuovo, costruita in nomine Domini dal re Teodorico presso il suo palazzo, riconciliata dal vescovo Agnello e poi denominata S. Martino in ciel d’oro per la ricchezza dell’antico soffitto.

Le tre navate sono suddivise da due serie di 12 colonne; l’abside, rintracciata nelle strutture inferiori è stata, anni addietro, baldanzosamente ricostruita. Le fiancate esterne son tutte percorse — come nel S. Giovanni Evangelista — dalle tipiche archeggiature in alto e dalle paraste terrene, quest’ultime collegate da una cornice laterizia che s’incurva ad avvolgere gli archi delle finestre.

La differente impostazione dei finestrati in Sant’Apollinare Nuovo

Il monumento, costruito di getto e ben conservato, si presta a qualche considerazione. La Chiesa ariana, anche in questo caso si è conformata ai precedenti, ma ha cercato di raggiungere una più espressiva interpretazione della corrente prassi costruttiva. La lunghezza e la larghezza della bellissima chiesa risultano proporzionate secondo la sezione aurea. Questa raffinata caratteristica può essere ricollegata con le proporzioni degli alzati e con il nuovo rapporto che qui intercorre fra le larghezze delle navate e che lascia maggiore spazio alla nave centrale.

La diversa e quasi discordante spartizione dei finestrati riflette la flessibilità dell’impostazione architettonica. Sorto con le sonore cadenze strutturali dei fianchi, l’edificio ha raggiunto altri più sottili effetti, meglio commisurati ai propri limiti dimensionali e alla indiscussa preponderanza della navata centrale.

Il finestrato superiore si fraziona e si ingentilisce nei suoi elementi, nel solo intento di collaborare con un altro spartito: quello della decorazione musiva. Il contrasto che arieggia all’interno esalta la nave centrale, allontana e rende ancor più sublime il ritmato gioco delle alte pareti; ad accentuare questi effetti le scene cristologiche sono le più lontane, redatte in maniera episodica e con le forme più minute.

L’incidenza massiccia dei pulvini non riesce a turbare l’interno tutto impreziosito dagli antichi mosaici: impressiona per il suo aspetto aulico e disteso (tav. VII), anche se nessuna particolare disposizione denunzia le funzioni di chiesa palatina che, specie per la vicinanza con il palazzo regio, le sono state attribuite.

Autore: Guglielmo De Angelis D’Ossat
Pubblicazione:
Studi ravennati: problemi di architettura paleocristiana
Editore
: Dante
Luogo: Faenza
Anno: 1962
Pagine: 26-28
Vedi anche:
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Basilica Ursiana

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Basilica di Santa Croce
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Basilica di San Giovanni Evangelista
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Basilica Apostolorum (San Francesco)
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Sant’Agata Maggiore
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Anastasis Gothorum (Basilica dello Spirito Santo)

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Basilica di San Giovanni Evangelista

La Basilica di S. Giovanni Evangelista fu pure voluta da Galla Placidia. Costruita tra il 423 ed il 434 in ringraziamento per uno scampato naufragio, doveva con la sua grandiosa mole, affermare anche il nuovo indirizzo dinastico e politico.

Varie sono le questioni ancora pendenti su tale edificio: dalla esistenza dell’atrio originario a quella del nartece poi conglobato nell’interno, dalla datazione dei colonnati e delle fiancate alla caratteristica abside, di evidente ricordo orientale, percorsa da una galleria a giorno e fiancheggiata dai « pastophoria ».

Tuttavia, nella sua stesura definitiva la bella chiesa presenta due serie di dodici colonne ed una planimetria allungata dovuta all’ampliamento che seguì l’abolizione del nartece.

A mio avviso, alcuni problemi potrebbero ormai risolversi, riconoscendo e precisando in questo monumento un caso tipico di « pentimento costruttivo ».

Le fasi edilizie andrebbero così puntualizzate e riassunte. Il primitivo progetto, concepito con colonnati di soli nove sostegni e limitato al muro di prospetto riemerso, ebbe iniziale applicazione con le strutture perimetrali, evidentemente conformate — nello spartito delle paraste e delle finestre — a quell’idea originaria. Idea che trovava intima unità e logico sostegno nel tipico rapporto uguale a √2, con cui giudico tracciato l’impianto originale, malgrado qualche irregolarità planimetrica, come la larghezza delle navate che si incrementa verso la zona presbiterale.

Restituzione della primitiva pianta di San Giovanni evangelista

Durante il corso dei lavori — e non dopo — intervenne uno dei non troppo rari ripensamenti, dovuti alle ragioni più varie e qui facilmente giustificabile con il desiderio di rendere più vasta e splendida la nuova chiesa per ragioni di prestigio. Mutato il progetto, la basilica fu prolungata di tre campate verso l’ingresso, abolendo il nartece, come si è potuto chiaramente constatare nelle fondazioni. Tutta la parte alta della chiesa — che, come appare logico, non doveva essere ancora costruita — si conformò alla nuova visione, fors’anche innalzandosi nelle strutture verticali; difatti in tutte e due le fiancate della nave maggiore non si è riscontrata la minima traccia di ripresa o di modifica, mentre la struttura laterizia denuncia la sua evidente contemporaneità con il resto del monumento.

Questa mia interpretazione — basata sulla successione delle fasi costruttive, che mi son permesso di definire logica — è palesemente confortata dall’uso attestato da Andrea Agnello per una chiesa ravennate praticamente coeva: la « Basilica Petriana » di Classe. Ricordando S. Pier Crisologo (429-449) muros per circuitum hedificans, sed nondum omnia complens, viene a testimoniare come delle chiese si costruissero prima i muri perimetrali e ribadisce tale preziosa informazione aggiungendo molto espressivamente che altri Vescovi « antecessori opus implere ».

Si trattò, in sostanza, di reperire solo altre quattro colonne, con capitelli e pulvini, nel corso stesso della costruzione. Non deve recare, perciò, meraviglia se nessuna sostanziale differenziazione può cogliersi in. quei pezzi scultorei, messi in opera con vario criterio, ma senza denunciare soluzioni di continuità nel loro ordinamento, e che ben convengono all’età placidiana.

Nel ricordare che l’attuale disposizione delle colonne si attaglia perfettamente all’ideazione primitiva, andrebbe riaffermata la flessibilità
tipica di un intervento innovatore su un progetto in corso di realizzazione, e non l’inevitabile cesura di una, più o meno tarda, ricostruzione.

Pianta della situazione attuale

Ed è in questa fase di tempestiva modifica dei progetti che io vedo inquadrarsi anche il saliente episodio del finestrato absidale. Sopite ormai le vecchie polemiche sull’argomento e riconosciuta coeva la sequenza delle archeggiatura a giorno, mi sembra che la discussa, più squillante soluzione si adegui chiaramente al nuovo indirizzo. Mentre la basilica oltrepassava il nartece con la prolungata teoria dei suoi colonnati, si poteva ben sentire la necessità di approfondire la visione dall’altro lato, di superare coraggiosamente, con una soluzione inconsueta e geniale, le concrete difficoltà presentate dalla costruzione in atto e di sfondare il limite — non più invalicabile — fissato dagli spessori murari. E, fors’anche, di vincere l’effetto prospettico raccordante, determinato dal leggero divaricarsi dei muri d’ambito e dei colonnati, oltre che di evitare l’aspetto tradizionale di un conchiuso catino absidale.

La visione interna si esaltava in un accentuato sviluppo verticale che lasciava, sopra l’arco trionfale, amplissimo spazio per le decorazioni. L’abside — pur assai vasta — non s’imponeva per valori architettonici: l’effetto era studiatamente correlativo ai celebri mosaici scomparsi.

All’esterno invece, il suo sfaccettato volume scatta vivacemente pure oggi, e doveva ancor più beneficiare dell’inquadratura e del contrasto offerti dalle bonarie moli degli orientali « pastophoria ».

Nel S. Giovanni possiamo per la prima volta ammirare la tipica stesura dei fianchi con le finestre intervallate, nelle navatelle, da paraste e da arconi nella nave principale. In quest’ultima, l’inserzione di due arcate cieche alle estremità abbassa il numero delle finestre da 13 a 11.

Geometrico della fiancata riportata al primitivo livello

In ogni modo, pur attraverso il suo travaglio, il S. Giovanni Evangelista — preceduto da un atrio — assurse ad assoluti valori d’arte e le generazioni seguenti, con vivo e più volte rinnovato interesse, guardarono alla basilica placidiana come ad un archetipo.

Autore: Guglielmo De Angelis D’Ossat
Pubblicazione:
Studi ravennati: problemi di architettura paleocristiana
Editore
: Dante
Luogo: Faenza
Anno: 1962
Pagine: 14-18
Vedi anche:
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Basilica Ursiana

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Basilica di Santa Croce

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Basilica Ursiana

La prima grande chiesa propriamente ravennate, e sulle cui rovine risorse e permane la Cattedrale metropolitana, fu la Basilica Ursiana dal nome del fondatore vescovo Orso. La costruzione entro le mura di Ravenna, della chiesa primigenia eretta a Cattedrale dev’esser verosimilmente posta in logica connessione con il trasporto della Capitale da Milano a Ravenna.

Costruita verso la fine del IV o, più probabilmente, al principio del V secolo, era conformata a cinque navate, come le cattedrali di Roma e di Milano. Trasformazioni d’ogni genere e successivi innalzamenti dei colonnati ne mutarono l’aspetto, ma non l’organismo che sopravvisse fino al 1733, anno del deplorevole abbattimento per la successiva ricostruzione diretta dal Buonamici.

Le descrizioni di Agnello e le più antiche notizie storiche pertinenti in buon numero a questa Cattedrale, splendidissima per le decorazioni parietali e le suppellettili sacre, purtroppo nulla aggiungono di sicuro.

Per questo monumento la conoscenza della sua architettura rimane affidata ai sommari e già noti rilievi, eseguiti prima della demolizione, che ci confermano un organismo a cinque navate senza transetto e ad unica abside.

L’organismo architettonico era semplicemente proporzionato e suddiviso. Il rapporto tra la lunghezza del corpo della Cattedrale (con la naturale esclusione dell’abside) e la sua larghezza appare esattamente di una volta e mezzo, calcolandovi lo spessore dei muri. Tutta la larghezza risultava poi divisa in tre parti eguali: la mediana coincideva con lo spazio libero della navata centrale, mentre ognuna delle laterali comprendeva, oltre allo spessore del muro di ambito, i due colonnati e gli spazi delle navate laterali che appaiono di eguale ampiezza. La costruzione era conclusa da un’abside finestrata, dalla pianta circolare all’esterno e poligonale esternamente. Due belle colonne mediavano l’innesto alla navata principale della grande abside.

Questa costituisce finora l’esempio più antico della caratteristica volumetria prismatica, propria del mondo bizantino, che si affermò così decisamente a Ravenna.

I successivi innalzamenti dei colonnati in dipendenza dell’abbassamento del terreno non devono aver provocato ripercussioni sulle coperture. I ricordi delle lastre plumbee, che ancora si notavano sul tetto in demolizione ed appartenevano ad antichi rifacimenti, attestano l’originaria posizione delle travature; così pure l’esistenza dei tubi fittili nella calotta absidale conferma la pristina ossatura di quella volta. Si possono perciò tentare — sempre sulla scorta dei disegni di rilievo e delle notizie raccolte circa l’innalzamento del piancito — di precisare i rapporti degli alzati. Il più significativo è indubbiamente offerto dalla proporzione tra larghezza ed altezza delle pareti di fondo nella navata principale: assumendo la misura del rinterro prima della demolizione in m. 2,75, si trova un rapporto che si aggira intorno a 1,5.

Anche per quanto riguarda il prospetto, siamo in grado di d’are qualche sommaria indicazione, sempre sulla precedente scorta grafica.

Evocazione schematica del prospetta della Basilica Ursiana

La parte centrale risaltante sulle ali imprimeva opportunamente slancio alla larga facciata, il cui ritmo ascensionale era accompagnato dal solenne « crescendo » dei portali.

Circa l’origine del tipo architettonico non può non esser subito ricordata la Cattedrale di S. Tecla a Milano, pure a cinque navate, ma di forme più complesse anche nella sua prima stesura. Le basiliche di Nicopoli sullo Jonio offrono pure possibilità di confronti interessanti. Ma riteniamo che più vicino alle fonti palestinesi sia stata desunta questa ispirazione: lo stanno a testimoniare l’antica chiesa di Epidauro e, soprattutto, la basilica di Salamina sulla costa orientale di Cipro che si attaglia esattamente per l’assenza del transetto, il numero delle colonne e l’esistenza di aperture postiche e laterali. Soltanto le proporzioni appaiono più schiacciate e leggermente variati si rivelano i rapporti tra le navate.

Pianta della chiesa di Salamina, Cipro

Un passo oscurissimo di Agnello denuncia però chiaramente l’esistenza di un muro dove si interrompeva la decorazione sulle pareti interne della chiesa. Ricordando una di quelle superfici eguali dalla parte degli uomini e delle donne (ipsa est paries, ubi columnae sunt positae in ordinem usque ad murum de postis maiore) — lo storico ha voluto indicare le pareti interne della navata centrale e precisare, sia pure in modo inintelligibile, una particolarità di quelle pareti collegata ad un murum che non può esser certo quello di prospetto o di fondo. A che cosa può mai riferirsi la puntualizzazione di Agnello?

A parte qualche diversa interpretazione, quei grafici — la cui sostanziale concordia ne avvalora l’attendibilità — rappresentano le strutture in gran parte originarie della Cattedrale. Possiamo perciò compiervi alcune altre osservazioni.

I due disegni appaiono ben differenziati, non tanto per l’epoca in cui furono redatti — risultando eguale la misura dell’innalzamento delle colonne — quanto per la loro impostazione. Quelli del Buonamici vogliono suggerire una visione ricostruttiva, direi ideale, dell’aspetto originario: regolarità e simmetria dominano con irreale precisione. L’altro ha carattere quasi fotografico, documentando nella vita murale della chiesa una realtà vissuta.

Ed è in questo disegno di sezione che compaiono, del tutto chiuse e murate, le due ultime arcate verso l’abside, con l’indicazione di una porta immettente in ambienti secondari, assai probabilmente delimitati da un muro trasversale alle navate. Queste particolarità potrebbero richiamare alla mente il « murum » cosi mal definito nel Codice estense: si potrebbe allora avanzare — in via soltanto provvisoria — una nuova ipotesi costruttiva.

Si potrebbe forse supporre l’esistenza di un transetto, sugli esempi di Roma e di Milano, dove tutti e quattro i precedenti edifici a cinque navate erano cosi conformati. Tale transetto avrebbe occupato lo spazio delle due ultime campate, poi risolto diversamente e rinchiuso. Probabilmente il colonnato proseguiva originariamente sino all’abside di fondo, come nella più antica Cattedrale milanese e nell’altro esempio della Basilica C di Nicopoli, che potrebbero esser assai calzanti per Ravenna a causa delle simili proporzioni generali e del transetto ugualmente non sporgente sui fianchi.

Protocattedrale di Santa Tecla, Milano

A Nicopoli, in particolare, oltre all’identico proporzionamento esterno, campeggiavano nelle navate file di dodici colonne, come sarebbe avvenuto all’Ursiana, assicurando il prestigio di un numero che ritroveremo sovente nelle basiliche ravennati.

Basilica C di Nicopoli, Epiro

L’ipotesi dell’eventuale transetto dovrebbe comunque essere confortata da nuovi dati o da ritrovamenti. L’abbiamo affacciata non tanto per aprire nuove difficili prospettive di ricerca, quanto per meglio lumeggiare l’unità dell’ispirazione. Ci contentiamo perciò di acclarare che gli architetti di questa prima chiesa propriamente ravennate oltre che guardare a Milano — com’era naturale per la Cattedrale della nuova Capitale — hanno voluto direttamente rifarsi alle medesime origini orientali, specialmente greche, ben documentate nella storia ecclesiastica lombarda. Anche se l’Ursiana avesse avuto un transetto, il suo ordinamento — come abbiam veduto — sarebbe ugualmente stato più vicino alle basiliche orientali che al modello ambrosiano.

È una significativa predilezione alla semplicità più schietta che ha, comunque, determinato la scelta del tipo architettonico e che propone tutto un sostanziale indirizzo, non un inconsueto schema per le seguenti espressioni architettoniche.

Autore: Guglielmo De Angelis D’Ossat
Pubblicazione:
Studi ravennati: problemi di architettura paleocristiana
Editore
: Dante
Luogo: Faenza
Anno: 1962
Pagine: 7-12