Gli ordini religiosi portatori di idee estetiche: Cluny e Cîteaux

Papato e impero non erano i soli centri culturali dell’epoca: una terza potenza, quella degli ordini monastici, aveva preso coscienza di sé, e questa coscienza di sé si esprime nei resoconti storico-apologetici redatti dai propri membri. In questi resoconti, l’azione artistica degli ordini monastici, e quindi il comportamento critico dei loro abati, o dei vescovi ad essi vicini, non manca di avere spesso un rilievo tale da permetterci una ricognizione del gusto cosi dei biografi come dei personaggi biografati. Il sentimento della novità portata dal fiorire ed espandersi dell’architettura all’inizio del secolo undecimo trova espressione nella pagina del monaco cluniacense Rodulfus Glaber, autore di cinque libri Historiarum sui temporis (dove risulta chiaro il proposito di glorificare l’ordine di Cluny) dei quali un intero capitolo, il quarto del libro terzo, si intitola, appunto, De innovatione ecclesiarum in toto orbe, ed esordisce con alcune frasi diventate obbligatorie quando si vuole parlare della cosiddetta «rinascita dell’anno mille». «Igitur infra supradictum millesimum tertio jam fere imminente anno, contigit in universo pene terrarum orbe, præcipue tamen in Italia, et in Galliis, innovari ecclesiarum basilicas, licet plæreque decenter locatæ minime indiguissent. Aemulabatur tamen, quæque gens Christicolarum adversus alteram decentiore frui. Erat enim instar ac si mundus ipse excutiendo semet, rejecta vetustate, passim candidam ecclesiarum vestem indueret. Tunc denique episcopalium sedium ecclesias pene universas, ac cœtera quæque diversorum sanctorum monasteria, seu minora villarum oratoria, in meliora quique permutavere fideles …».

Traspare in questa pagina (e nei più dettagliati racconti di rinnovamento artistico che lo stesso autore fa nella Vita Sancti Guillelmi abbatis Divionensis, soprattutto a proposito del restauro della chiesa di San Benigno in Digione) una consapevolezza del rinnovamento come mutazione e progresso del gusto («in meliora quique permutavere fideles»), che portava a rifare anche quegli edifizi i quali, per essere in buone condizioni, non avevano bisogno di restauro: «licet plæreque decenter locatæ minime indiguissent.» Tale consapevolezza viene accentuata dal modo come lo scrittore insiste sulla bianchezza delle nuove chiese: «Candidato, ut diximus, in novatis ecclesiarum basilicis universo mundo» cosi si legge nel capitolo sesto del libro IV Historiarum sui temporis. Candore, è una evidente metafora alla quale Glaber ricorre per sottolineare la nuova bellezza che il nuovo modo di costruire aveva portato nel mondo, a suo parere quasi fulmineamente. L’apologia di un ordine religioso si tramuta in apologia di un gusto, di un comportamento critico, del quale quell’ordine si considerava portatore: e questo intendimento apologetico, istituzionale e artistico a un tempo, risulta in modo ancora più circostanziato nella Jotsaldi monachi sancti Odilonis cluniacensis abbatis V vita, scritta intorno alla metà del secolo XI.

Qui il sentimento della rinascita artistica si presenta addirittura come sentimento di una rinascente antichità romana: viene dato risalto al fatto che l’abate Oddone faceva venire colonne romane e le adoperava (come già le aveva adoperate Carlo Magno) quale materiale per le nuove costruzioni; e di Sant’Odilone stesso il biografo si compiace di raccontare che egli soleva paragonare la propria opera al rinnovamento urbanistico di Augusto.

Nel capitolo XIII del libro I della vita di Sant’Odilone si legge infatti: « …fuerunt in eo … gloriosa studia in ædificiis sanctorum locorum construendis, renovandis, et ornamentis undecunque acquirendis. Demonstrat hoc Cluniacus suus principalis locus, in cunctis ædificiis interius et exterius, præter parietes ecclesiæ, ab ipso studiose renovatus, et ornamentis multipliciter adornatus: ubi etiam in novissimis suis claustrum construxit, columnis marmoreis ex ultimis partibus illius provinciæ … advectis mirabiliter decoratum: de quo solitus erat gloriari … invenisse se ligneum et relinquere marmoreum, ad exemplum Octaviani Caesaris, quem describunt historiæ Romam invertisse lateritiam et reliquisse marmoream. Incœpit etiam cyborium super altare Sancti Petri, cuius columnas vestivit ex argento cum nigello, pulchro opere decoratas… ». Quasi contemporanea a queste celebrazioni dei fasti politico-artistici dell’ordine cluniacense è quella dei Benedettini di Montecassino, contenuta nella Chronica Monasterii Cassinensis: dove il richiamo a Roma si accompagna alla concezione di Costantinopoli erede e continuatrice della civiltà artistica romana. Questi principii presiedettero all’azione critica dell’abate Desiderio, del quale la Chronica narra che «Romani profectus est…, columnas bases ac lilia, nec non et diversorum colorum marmora abundanter coëmit … Legatos interea Costantinopolim ad locandos artifices destinat, peritos utique in arte musiaria et quadrataria ex quibus videlicet alii absidem et arcum atque vestibulum maioris basilicae musivo comerent, alii vero totius ecclesiae pavimentum diversorum lapidum varietate consternerent. Quarum artium tunc ei destinati magistri cuius perfectionis extiterint, in eorum est operibus estimari, cum et in musivo animatas fere autumet se quisque figuras et quæque virentia cernere, et in marmoribus omnigenum colorum flores pulchra putet diversitate vernare ut non lapidibus sed floribus solum vernare putes… ». Gli stessi concetti emergono nel Carmen in laudem Desiderii abbatis Cassinensis: « …Ratio nequit intima reri, nequit hos labiumque fateri, | Sacra vascula quanta paravit, quibus et lapidum decoravit. | Ibi sardius et chrisoprassus nitet ac speciosa smaragdus | Simul emicat his amethistus, radiat preciosa jacynthus. Varias quoque Grecia vestes dedit artificesque scientes; | Tribuit sua marmora Roma, quibus est domus ista decora… ».

Le rivalità che dovevano insorgere fra i vari ordini religiosi, rivalità di potenza politica, non potevano a lungo andare non interferire nelle rispettive preferenze artistiche. Di un contrasto di questo genere il conflitto fra cluniacensi e cistercensi è uno fra gli esempi più vistosi; e non è improbabile che alle sue origini per quanto riguarda l’arte, stesse una circostanza economica.

La povertà iniziale dell’ordine di Cîteaux gli impediva infatti di gareggiare con il ricchissimo ordine cluniacense, del quale per altro non vennero in un primo tempo abbandonati gli orientamenti estetici: tanto è vero che la Bibbia di santo Stefano Harding, terzo abate di Cîteaux, era riccamente figurata e variopinta, non diversa da quelle dei cluniacensi. Ma i monaci di Cîteaux compresero subito che se volevano competere con i loro rivali di Cluny nella potenza politica dovevano scegliersi un campo d’azione nel quale la povertà in cui versavano non fosse loro di ostacolo. Se l’ordine di Cluny era legato alle città rinascenti (ed ai pellegrinaggi), e nelle città e presso le città edificava i suoi monasteri e le sue chiese, un ordine nuovo avrebbe potuto affermarsi ed acquistare potere facendo leva sulle campagne, soprattutto attraverso la restituzione ad un possibile insediamento umano delle località incolte e malsane: da qui il ritorno alla regola benedettina nella sua formulazione originaria, «rectitudinem regulæ supra cunctum vitæ suæ tenorem ducentes… ». Le costruzioni erette da questi monaci pionieri e bonificatori non potevano non risentire di una penuria di mezzi e della necessità di impiegare le proprie energie in lavori di più immediato rendimento: costruzioni rozze ed informi, sino a quando un pensatore dotato di acuta sensibilità artistica, quale fu, malgrado le apparenze, Bernardo da Chiaravalle, si rese conto che anche le condizioni di vita e di lavoro dei cistercensi potevano trovare una propria espressione artistica; e che nel perseguimento consapevole di questo nuovo indirizzo d’arte l’ordine di Cîteaux poteva emanciparsi dalla condizione d’inferiorità nella quale era condannato a trovarsi, rispetto all’ordine cluniacense qualora non avesse contrapposto un proprio indirizzo estetico a quello seguito da quest’ultimo.

Sotto questa luce bisogna leggere il famoso capitolo XII della Apologia ad Guillelmum Sancti Theodorici abbatem, dove Bernardo si mostra osservatore attento di quell’arte cluniacense contro la quale polemizza: «Omitto oratoriorum immensas altitudines, immoderatas longitudines, supervacuas latitudines, sumptuosas depolitiones, curiosas depictiones: quae dum orantium in se retorquent aspectum, impediunt et affectum … in sancto quid facit aurum? … Nos vero qui jam de populo exivimus; qui mundi quæque pretiosa ac speciosa pro Christo reliquimus; qui omnia pulchre lucentia, canore mulcentia, suave olentia, dulce sapientia, tactu placentia, cuncta denique oblectamenta corporea arbitrati sumus uti stercora, ut Christum luchrifaciamus … quem, inquam, ex his fructum requirimus? … Auro tectis reliquiis saginantur hoculi, et loculi aperiuntur. Ostenditur pulcherrima forma sancti vel sanctæ alicujus et eo creditur sanctior, quo coloratior … et magis mirantur pulchra, quam venerantur sacra … Cernimus et pro candelabris arbores quasdam erectas, multo aeris pondere, miro artificis opere fabricatas … Fulget ecclesia in parietibus, et in pauperibus eget. Suos lapides induit auro, et suos filios nudos deserit … Cæterum, in claustris coram legentibus fratribus quid facit illa ridicula monstruositas, mira quædam deformis formositas, ac formosa deformitas? quid ibi immundæ simiæ? quid feri leones? quid monstruosi centauri? quid semihomines? quid inaculosæ tigrides? quid milites pugnantes? quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hic in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capra trahens retro dimidiam; hic cornutum animal æquum gestat posterius… ». Non si poteva formulare una più aderente ricostruzione del gusto romanico-cluniacense (ispirato dalla filosofia dello pseudo-Areopagita e dal principio di Scoto Eriugena «omnia quæ sunt lumina sunt») di questa che in pari tempo vuole essere una invettiva contro il programma artistico e l’orientamento critico di Sant’Oddone di Cluny, quale risulta dalla biografia scritta dal monaco Jotsaldo; e l’entusiasmo di Rodulfus Glaber si è qui convertito in indignazione, che peraltro procede più minutamente nella descrizione degli oggetti artistici di quanto non facesse il cluniacense Glaber, nel narrare, anche singolarmente, la ricostruzione delle chiese ad opera dei suoi confratelli.

Che la condanna pronunciata da Bernardo non fosse un rifiuto critico totale, risulta dal contesto stesso dell’Apologia: l’arte che egli così minuziosamente descrive, è da lui ammessa, ma nelle chiese vescovili, non nelle chiese abbaziali: «Et quidem alia causa est episcoporum, alia monachorum. Scimus namque, quod illi sapientibus et insipientibus debitores cum sint, carnalis populi devotionem, quia spiritualibus non possunt, corporalibus excitant ornamentis … patiamur et hæc fieri in ecclesia; quia etsi noxia sunt vanis et avaris, non tamen simplicibus et devotis… ».

L’arte praticata dai cluniacensi va bene in città, lungo le strade dei pellegrinaggi, dove convengono gli uomini indotti e carnali, ai quali sono necessarie quelle che lo pseudo-Areopagita aveva chiamato immagini dissimili. Ma il problema di Bernardo è quello di fissare i principii ai quali deve ispirarsi la critica in azione di un ordine le cui chiese, costruite lontano dalle città e dalle strade dei pellegrinaggi, in luoghi boscosi e paludosi, non hanno nessuno spazio per i fedeli, per il popolo carnale: sono destinate esclusivamente ai monaci, e vanno edificate con estrema economia di mezzi e materiali, tenendo presente che il convento e la chiesa e l’officina fanno tutt’uno. È necessario che queste chiese e conventi e officine non abbiano alcuna bellezza, o non si tratta invece di definire criticamente la bellezza propria di questi luoghi, di investigarne i princìpi speculativi, da tali princìpi ricavando un programma di critica artistica? È quello che Bernardo farà nei Sermones super Cantica Canticorum, posteriori di circa un decennio alla Apologia (furono incominciati nel 1135, lo stesso anno in cui venne intrapresa la costruzione dell’abbazia cistercense di Fontenay) dove egli enuncia una estetica della rationalis species, della spiritualis effigies, che coincide con la struttura stessa dell’edificio: venustas, per riprendere i concetti di Isidoro da Siviglia, immedesimata nella dispositio e nella constructio, invece che aggiunta ad esse come un terzo elemento. Nigra sum sed formosa: la formositas perseguita da Bernardo (sviluppando sul piano estetico la prescrizione benedettina relativa al vestiario: «Jam quod supra fuerit, superfluum est, et amputari debet») è una bellezza non sensuale, ma razionale: bellezza di spazi e di volumi e rapporti formali nei quali la forma si identifica alla funzione, invece di sovrapporsi ad essa e di mascherarla. Solo per gli uomini carnali le bellezze sensibili sono apparizioni di Dio ed a lui riconducono, come volevano l’Areopagita e Scoto Eriugena; per gli uomini spirituali, la bellezza che conduce a Dio è quella che parla non al senso, ma alla anima, e non può essere altro che una bellezza razionale.

Il mistico Bernardo, sul terreno estetico-critico, si incontra col razionalista Abelardo, che nella epistola VIII ad Eloisam sosteneva dover essere gli ornamenti dell’oratorio munda magis quam pretiosa, aggiungendo non doversi ammettere immagini scolpite, né pitture sugli altari, tranne, se proprio lo si desideri, l’immagine di Cristo dipinto sopra la croce di legno.

L’atteggiamento critico di san Bernardo fece scuola nell’ambito del suo ordine, e, limitatamente, fuori di questo. Cistercense, e discepolo di Bernardo, è il beato Aelredus Rievallensis autore di uno Speculum Charitatis dove le opinioni di Bernardo sono quasi parafrasate. E di critici che possano essere contrapposti a San Bernardo stando sullo stesso piano, fra i suoi contemporanei, non vi sono, forse, che l’abate Suger di Saint Denis, Ugo da San Vittore, e l’abate Roberto di Sant’Eriberto, autore di un trattato De Divinis Officiis, nel cui capitolo ventesimoterzo (De ornatu altaris et templi), libro II, il lusso delle chiese viene apologizzato in termini che riflettono, ancora una volta, la stretta relazione in cui l’esperienza estetica e la esperienza ascetica stavano per questi pensatori medioevali: « …cultus tamen exterior in vasis sacris, in apparatu altaris, et ministrorum ejus, semper quidem sancta, sed pro dierum vel temporum diversa ratione interdum splendidior est. Auro et argento, lapidibus pretiosis, pro posse fidelium singulis in locis splendet festiva devotio… ».

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 93-102

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La critica d’arte dei secoli barbarici

Nei secoli così detti barbarici la sopravvenuta frattura rispetto al mondo antico si palesava come un apprezzamento qualitativo rivolto alla materia di
cui l’opera d’arte è fatta (vale a dire a quello che in essa più direttamente e in modo immediato colpisce i sensi) che non ad una abilità dell’artista, riducibile ad operazione mentale. Questo apprezzamento della materia verte soprattutto sulla sua capacità di accogliere e riflettere la luce ; e la forma artistica viene celebrata soprattutto nella misura in cui dà evidenza a questa virtù che i materiali (i quali sono tanto più pregiati quanto più splendenti) hanno di captare, conservare, moltiplicare la luminosità dell’universo. È un atteggiamento critico nel quale si prolunga il lamento di Boezio sulla fugacità del bello: ma mentre Boezio sembra assegnare il primato alla ratio, e quindi al momento razionale dell’arte, negli uomini del sesto e del settimo secolo, che vedono rovinate e cadenti le opere dell’antichità, il formæ vero nitor ut rapidus est induce un attaccamento alla bellezza del materiale costruttivo, dell’oro, delle gemme: che è più duraturo di ogni ben eseguita ideazione mentale, e resiste anche a quella volubilità delle stagioni, cui le voci poetiche di quest’epoca sembrano essere particolarmente sensibili: «Nam brevis et fragilis moritura gloria carnis. | Quidquid habet, rapidi velox fuga temporis aufert… | Tempora sunt florum, retinet sua tempora messis : | Sic iterum spisso vestitur gramine campus… | Omnia dat tollit, minuitque volatile tempus. | … Omnia cum redeunt, homini sua non redit ætas…».

Sono, questi, versi di San Colombano : ma accenti analoghi possiamo cogliere in Venanzio Fortunato, che il Raby3 ha potuto annoverare fra i progenitori della poesia lirica moderna : «… Forma venusta fluit, … | Occubat Hippolitus, nec superextat Adon | … Cum venit extremum, neque Musis carmina prosunt, | Nec juvat eloquio detinuisse melos. | … fugiunt præsentia rerum, | Et vitae tabulam tessera rapta levat | … crocus, violæ, rosa, lilia cedunt | Ut similis nullus nare bibatur odor …». E a Venanzio Fortunato, appunto, dobbiamo un gran numero di tituli nei quali l’accento batte sulla luminosità, la solidità degli edifici, lo splendore della materia:
«Emicat aula potens, solido perfecta metallo, | Quo sine nocte manet continuata dies …» – «Emicat aula potens, divino plena sereno …» – «… Sacra sepulcra tegunt Bibiani argentea tecta … | … Quo super effusum rutilans intermicat aurum, | Et spargunt radios pura metalla suos. | Ingenio perfecta novo, tabulata coruscant, | Artificemque putes hic animasse feras»: dove si nota un interesse alla ornamentazione figurata; e si veda anche: «… Quos pictura solet, ligna dedere jocos. | Sumpsit imagineas paries simulando figuras, | Quae neque tecta prius, hæc modo picta nitent …» Ancora: «… Splendida marmoreis attollitur aula columnis, | Et quia pura manet, gratia major inest. | Prima capit radios vitreis oculata fenestris, | Artificisque manus clausit in arce diem. | Cursibus auroræ vaga lux laquearia complet, | Atque suis radiis et sine sole micat».

Accanto alla ammirazione per la bella materia e per la luminosità delle costruzioni, è possibile cogliere in Venanzio Fortunato apprezzamenti rivolti alla perizia con cui gli artisti ritraevano la natura : artificemque putes hic animasse feras – e quivi si coglie un gusto per la raffigurazione realistica, per l’arte in quanto capacità imitatrice a scopo decorativo. Sono motivi reperibili in molti tituli dei secoli VI e VII. Cosi in quelli tramandati dalla Tabula insigniorum mansionum Monasterii S. Galli, della seconda metà del secolo VII: «Splendida marmoreis ornata est aula columnis : | En Grimwaldus ovans alto fundamine struxit, | Ornavit, coluit …»; e ancora: «Aula palatinis perfecta est ista magistris, | Insula pictores trasmiserat Anglia claros». In qualcuno di questi titoli compare però un interesse per le figurazioni non soltanto decorative, ma allegoriche, frammiste di iscrizioni e immagini dipinte, che vede nella pittura qualcosa di più della mera decorazione a carattere naturalistico. Intellettualismo allegorizzante e naturalismo probabilmente concorrevano nel gusto di quei secoli; e, sebbene divergenti fra loro, sia nella fondazione teoretica sia nelle preferenze estetiche, dovevano accordarsi nel piacere per le figurazioni immaginose e variopinte di cui si adornavano gli edifici destinati al culto. Piacere per i materiali preziosi e rutilanti; piacere per le figurazioni colorate; piacere per le costruzioni che imprigionavano dentro di sé la luce del giorno : sono indici di un gusto che si orienta verso tutto quello che nell’arte colpisce direttamente i sensi, e ama veder trasformati in variopinte immagini anche i concetti astratti (secondo una inclinazione che alimenterà di sé gran parte dell’allegorismo dei secoli successivi). Ancora in epoca più tarda si troveranno testimonianze di questo gusto. Cosi in sant’Aldelmo: «Hæc domus interius resplendet luce serena, | Quam sol per vitreas illustrat forte fenestras, | Limpida quadrato diffundens lumina templo. |
Plurima basilicæ sunt ornamenta recentis, | Aurea contortis flavescunt pallia filis, | Quæ sunt altaris sacri velamina pulchra. | Aureus atque calix gemmis fulgescit opertus, | Ut coelum rutilat stellis ardentibus aptum, | Sic lata argento constat fabricata patena, |… Hic crucis ex auro splendescit lamina fulvo, | Argentique simul gemmis ornata metalla … » (secolo VIII. In questo, come nei numerosi esempi analoghi reperibili nella letteratura latina medioevale, possiamo riconoscere la pratica di una teoria che Isidoro da Siviglia aveva formulata, tra il secolo VI e il secolo VII, nel libro XIX delle sue Etimologie (De Navibus, Aedificiis, et Vestibus) ; dove, come terzo elemento fondamentale dell’architettura, accanto alla dispositio e alla constructio,
viene riconosciuta la venustas, che (richiamando termini vitruviani, a lui forse pervenuti di seconda mano) cosi Isidoro definisce: «Quidquid … ornamenti, et decoris causa ædificiis additur, ut tectorum auro distincta laquearia, et pretiosi marmoris crustæ, et colorum picturæ». Della pittura Isidoro aggiunge che è finzione destinata ad agevolare il ricordo, e che deve mantenersi fedele alla realtà delle cose in lei simulate. Questa definizione di Isidoro è inizio di una preferenza critica ostile alle figurazioni che, nei secoli immediatamente successivi, dovevano essere predilette dagli ambienti culturalmente legati alla tradizione irlandese, la cui libertà fantastica era l’antagonista del realismo professato da Isidoro : «Pictura autem est imago exprimens speciem alicuius rei, quæ dum visa fuerit, ad recordationem mentem reducit. Pictura autem dicta quasi fictura. Est enim imago ficta, non veritas… Unde et sunt quædam picturæ quae corpora veritatis studio coloris excedunt, et fidem dum augere contendunt, ad mendacium provehunt, sicut qui Chimæram tricipitem pingunt, vel Scyllam hominem sursum, caninis autem capitibus cinctam deorsum …».


Motivi ornamentali simbolici dell’arte irlandese
A sinistra: animale fantastico intrecciato dal Libro di Lindisfarne (VII sec.)
A destra: caccia al cervo, dalla Croce di Bealin (VIII-IX sec.)

Evidente, in queste ultime frasi, è la disapprovazione di Isidoro verso il gusto per le raffigurazioni deformate, arbitrarie, dove l’intendimento simbolico e quello della decorazione fine a se stessa si incontrano e danno vita a labirinti, a
intrecci, a metamorfosi e mostri d’ogni sorta; gusto che, nell’Europa continentale, avrebbe, in seguito, trovato a San Gallo il proprio centro di irradiazione.
Qui Isidoro si schiera polemicamente a favore di un orientamento artistico e contro un altro orientamento artistico : ma comune a lui e ai sostenitori del gusto da lui disapprovato era l’apprezzamento della pittura e della plastica (che per Isidoro si esaurisce nello stucco colorato : «Plastice est parietum ex gypso effigies signaque exprimere, pingereque coloribus») in funzione dell’architettura: che sarà un punto fermo della coscienza estetica medioevale fino ai secoli più tardi.

Analogo a quello di Isidoro, e forse direttamente ispirato da una reazione
polemica contro l’arte irlandese, doveva essere, un secolo dopo, lo sforzo compiuto dal venerabile Beda: il cui atteggiamento verso l’arte si può desumere dal trattato, peraltro di dubbia attribuzione, sulla Musica teorica, dove, in base al principio che il senso è vinculus corporis et animæ, viene teorizzata la musica, arte dell’udito consistente in ratione numerorum, accanto alla quale si può collocare la pittura come arte della vista : «Quinque sunt sensus : ipsorum sensuum, duo sunt qui juxta corpus sumuntur, visus, et auditus …». Indicazioni più prossime di quello che doveva essere l’orientamento critico di Beda e degli ambienti a lui culturalmente legati si possono rintracciare nelle Sententiæ philosophicæ ex Aristotele collectae, che a Beda vennero per lungo tempo attribuite: dove si legge essere il colore «proprium obiectum visus, et adaequatum».
Come la musica consiste nel numero, così la pittura, possiamo arguire, consiste nel colore. Su questo punto sembra che Isidoro e Beda si trovino d’accordo con la corrente più diffusa del gusto dei loro tempi: quella che nella supremazia accordata al colore accomunava i fautori del realismo naturalistico con i fautori della deformazione e dell’astrazione fantastica.

Se questo sembra essere stato l’orientamento critico prevalente nei secoli dal sesto al nono, la sua prevalenza non dovette essere incontrastata. Al gusto dei colori, degli ori, delle gemme, delle incrostazioni marmoree variopinte si oppongono infatti i sostenitori di un rigorismo teologico: questo rigorismo si comporta, in sede estetica, come riprovazione degli allettamenti sensuosi che possiamo riassumere nel colore e nella luminosità, e richiamo ad un gusto più severo, meno sensuale; e implicitamente rivendica la supremazia del disegno, meno corruttibile e corporeo, che solo può avere cittadinanza nei luoghi destinati al raccoglimento religioso. Uno fra i documenti più antichi di questo indirizzo è la Regula ad Virgines Sancti Donati Vesotiniensis episcopi (secolo VII), nella quale troviamo già dei motivi che risuoneranno in una analoga lettera di Pietro Abelardo : «… Plumaria ornamenta … numquam in monastero fiant ; nec ulla tinctura nisi nigra tantum, si necessitas fuerit …».

Il riferimento al dovere dell’ecclesiastico militante di non mischiarsi negotiis scecularibus che fa seguito a questa prescrizione, come per motivarla, lascia intravedere qui gli esordi di quella doppia valutazione dell’arte, dal punto di vista dei religiosi e dal punto di vista dei profani (con una conseguente duplicità di criteri estetici), che ritroveremo in Bernardo da Chiaravalle e perdurerà anche oltre il Medioevo, sino a Fra Angelico. In San Donato questa duplicità
si configura come ripudio del colore
(nisi nigra tantum) e dunque come implicita asserzione di maggiore spiritualità del disegno: ma queste sono forse le avvisaglie di una controversia teologico-estetica, la controversia sulle immagini, che doveva durare più di un secolo, dal settecentodiciassette all’ottocentoquarantadue, e doveva letteralmente appiccare il fuoco all’area bizantino-orientale, non senza ripercuotersi in Occidente, e ivi suscitare delle nuove affermazioni di critica d’arte, più o meno esplicitamente ricavabili dal contesto teologico-metafisico in cui sono inserite.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 45-50


 

I simboli nei Padri della Chiesa greci e latini (1)

Vari simboli biblici presenti negli autori e negli scultori del Medio Evo erano appresi attraverso i commenti dei Padri della Chiesa. Per moltissimo tempo l’autorità delle Sacre Scritture ispirate non fu separata da quella dei Padri della Chiesa; le testimonianze patristiche formano ciò che viene correntemente chiamato con il nome di auctoritates. Nel XII secolo incominciano ad affacciarsi le opinioni personali. Tuttavia Ugo di San Vittore sembra esprimere la tendenza generale dell’epoca quando afferma che la docilità nei confronti delle opinioni dei Padri della Chiesa permette di conoscere il senso delle Scritture. Vi è quindi una fedeltà alla tradizione che gli autori e gli scultori romanici rispettano. Ed essi non solo accolgono le diverse interpretazioni che sono loro presentate, ma le considerano fedeli alla realtà. Non tenerne conto sarebbe dunque falsare il testo divino. Gregorio di Nissa, prima di Dionigi, dirà che l’uomo non può conoscere Dio se non nella misura in cui si accosta a lui. Le ascensioni dell’anima corrispondono alle tappe nella comprensione dei simboli. Si dovrebbe forse stabilire un accostamento fra la teologia negativa ed il significato dei simboli. La teologia negativa afferma che l’essenziale è inesprimibile, e così il simbolo.

Ricordiamo qui soltanto alcuni dei principali testi dei Padri della Chiesa, che si riferiscono all’impiego dei simboli, che furono poi così largamente usati nel XII secolo. In una delle sue lettere (LV) Sant’Agostino precisa che l’insegnamento dato dai simboli ha lo scopo di risvegliare e di nutrire il fuoco dell’amore, affinché l’uomo si elevi verso ciò che è al di sopra di lui e che non saprebbe raggiungere da solo. Sant’Agostino studia i segni, cioè i simboli delle Scritture, nel De doctrina christiana. Certi passaggi gli sembrano difficili da spiegare. Perciò nota l’ambiguità di numerosi testi (signa ambigua). Non basta, egli dirà, comprendere le Scritture alla lettera, donde la necessità di prendere contatto con la natura dei diversi esseri ed elementi ai quali si fa allusione, come gli animali, le piante ed i minerali. In questa stessa opera Sant’Agostino mostra come le scienze sono necessarie per acquisire la conoscenza delle Scritture. A tale proposito É. Gilson rileva che questo testo di Sant’Agostino è alla base delle scienze naturali, geografiche, di mineralogia, botaniche e zoologiche del Medio Evo. Da essa derivano i bestiari ed i lapidari medievali.

Vi è nel XII secolo uno spirito enciclopedico che continua la tradizione rappresentata da Isidoro di Siviglia e dal Venerabile Beda. Una dottrina del genere è però fedele soprattutto a Sant’Agostino, che svolge anche un ruolo nella mistica simbolica del mondo sensibile quale emerge nel XII secolo; mentre Clemente Alessandrino espone piuttosto una geometria che conduce dal sensibile all’intelligibile, grazie al dono dell’intelligenza. Ma gli occhi dell’anima sono talvolta talmente offuscati da farla divenire incapace di cogliere ciò che non può toccare con gli occhi corporei. Basandosi su questo tema, Gregorio Magno dimostra la necessità dei simboli. Questi sono vincolati al cuore di carne, che da solo non saprebbe avere la piena visione di Dio.

Nel suo commento al Cantico dei Cantici, Gregorio di Nissa, parlando della vita spirituale e delle tre vie che essa comporta, indica parecchi simboli assai diffusi nel XII secolo: il roveto ardente simboleggia la prima via, la nube la seconda, le tenebre, che coprono la vita mistica, la terza. Gregorio descrive a lungo questa nube: è «la conoscenza più approfondita delle cose nascoste a condurre l’anima, attraverso le cose visibili, fino alla natura invisibile, come la nube che oscura tutto il visibile, ma che guida l’anima e l’abitua a volgersi verso ciò che è nascosto ». Il simbolo appare in tal modo paragonabile ad una nube, perché si situa tra la luce folgorante e le tenebre. Per Gregorio, la nube è già una conoscenza. Questo stesso autore, nella sua sesta omelia sulle beatitudini, distinguerà un duplice modo di conoscenza, l’uno simbolico, l’altro mistico.

Gli autori del XII secolo conoscono Dionigi, Massimo e Gregorio di Nissa attraverso il De divisione naturae di Giovanni Scoto Eriugena. Si vedranno San Bernardo e soprattutto Guglielmo di Saint-Thierry citare Origene e Gregorio di Nissa, Rabano Mauro nominare Gregorio Nazianzeno. Tuttavia Guglielmo rimprovererà ad Abelardo la sua fedeltà a Giovanni Scoto Eriugena. Pietro Lombardo, la cui opera è fondamentalmente agostiniana, sia per la scelta dei testi che per la mentalità, riporta i nomi di Sant’Ilario, di Sant’Ambrogio, di Gregorio Magno, di Gerolamo, di Isidoro e di numerosi autori carolingi; fra gli orientali sceglie Atanasio, Didimo, Cirillo d’Alessandria, lo Pseudo-Dionigi e San Giovanni Crisostomo. Pietro Lombardo conosce anche l’opera di Giovanni Damasceno tradotta da Burgundio di Pisa e cita volentieri Origene. Si sa che il suo commento parte dalla frase di Sant’Agostino riguardante la distinzione fra le cose (res) ed i segni (signa). Ecco che vengono considerati anche la portata dei simboli ed il senso che si dovrà loro attribuire.

La lingua greca, come noto, non è in uso nel XII secolo ed i Padri greci sono conosciuti attraverso traduzioni. In ogni epoca vi sono dei « grecofobi » che rifiutano di considerare i Padri greci come autori autentici. Guibert di Nogent, pur ritenuto il più intellettuale del suo secolo, condivide siffatta opinione. L’uditorio protesta quando San Bernardo commenta un’omelia di Origene sul Levitico (X, 9). « Perché questo insolito brontolio? », chiederà egli. Nei confronti del greco, Roberto di Melun userà espressioni sprezzanti. Dirà graeculus sermo, manifestando con ciò una sdegnosa ironia.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 139-141

Il crepuscolo del gusto classico in Occidente. Eredità neoplatoniche nella critica bizantina

Al limitare fra il mondo antico e il Medioevo sta, in Occidente, la figura di Sant’Agostino. Appartenente alla tarda antichità per la sua formazione e il suo gusto, Agostino ne ripete le preferenze, non senza cercare di fornirne una motivazione speculativa che verrà ripresa nei secoli successivi e fonderà orientamenti critici assai diversi da quelli a cui egli rimane fedele. Da questo punto di vista, presentano qualche interesse l’epistola a Nebridio sulla vera beatitudine dove della bellezza corporale è detto, richiamando quasi alla lettera una definizione ciceroniana, che essa consiste nella congruentia partium cum quadam coloris suavitate, e un passo del De vera religione dove il responsus vitruviano, nel quale Agostino riconosce la principale fonte di piacere estetico dell’architettura, viene fondato filosoficamente sul principio della unitas che è, nel sensibile, apparizione dell’intelligibile.

Nel libro sesto del dialogo De Musica, Agostino enuncia alcuni concetti che verranno fatti propri dalla critica del Medioevo gotico nella valutazione della bellezza artistica, anche fuori del campo musicale. Dopo aver esposto i primi quattro genera numerorum (in ipso sono; in ipso sensu audientis; in ipso actu pronunciantis; in ipsa memoria), il maestro chiede al discepolo: «… nisi arbitrarer dum illa tractamus, nescio unde apparuisse nobis quintum genus, quod est in ipso naturali judicio sentiendi, cum delectamur parilitate numerorum, vel cum eis peccatur, offendimur… ». Sono i numeri «quos non a corpore accipit anima, sed acceptos a summo Deo ipsa potius imprimit corpori». E se i numeri «qui fiunt in anima rebus temporalibus dedita, habent sui generis pulchritudinem, quamvis eam transeundo actitent», quanto maggiore è la bellezza dei numeri spirituali, che sono l’essenza da cui son fatti belli i numeri sensibili.

L’artefice è qui colui che sa modellare la realtà passeggera del tempo e dello spazio e delle parole secondo i numeri eterni da cui si riflette l’ordine dei numeri temporali che danno bellezza alla realtà sensibile: è una concezione neo-platonica sulla quale si baserà il predicato estetico nella critica dei secoli XII e XIII, che giudicherà la bellezza delle opere architettoniche come bellezza fondata sul numero, sia esso inteso quale molteplicità infinita cospirante all’unità, ovvero quale proporzione armoniosa di piante e di volumi. E sulla concezione dell’artefice come quegli nel cui animo è la capacità di fabricare numeros prætereuntes ab aliquibus manentibus si baserà l’apprezzamento dell’architetto come scienziato esperto nella misurazione; e non come semplice artigiano manuale, quali i pittori e gli scultori. Concezione che Alberto Magno formulerà espressamente, ma che è implicita in tutta l’estetica medioevale, per la quale pittura e scultura saranno sempre ausiliarie dell’architettura : scienza, questa, artes mechanicae, quelle.

L’anticipazione di principii che avranno parte decisiva nella critica medioevale va cercata però non solo là dove Agostino si occupa espressamente della bellezza artistica, ma anche nella frequente relazione che egli istituisce fra quella relatività del bello e quella efficacia del contrasto (che il Venturi ha sottolineato nel pensiero agostiniano) e il problema del male: problema da cui egli fu tormentato fino all’ultimo, nella sua ininterrotta discussione sui temi che lo avevano spinto alla esperienza manichea e gli dettarono poi una costante polemica contro il manicheismo, che era anche una polemica con se stesso. È proprio in questa discussione che affiorano concetti destinati ad esser ripresi, in sede più propriamente estetica e, di riflesso, critico-artistica, da pensatori come Ugo da San Vittore e Vincenzo di Beauvais. Antagonista delle concezioni classiche del bello, a cui in altre pagine Agostino rimane attaccato, si intravede qui la giustificazione del deforme e dello spaventoso, della figura visibile del male (quella che Dante a un certo punto mostrerà, definendola immagine perversa)
che delle idee estetiche medioevali sarà un motivo ricorrente, e tramonterà col tramontare del Medioevo, la sua scomparsa costituendo uno dei contrassegni che marcano la novità delle idee estetiche rinascimentali. È, nell’Agostino relazionante il valore estetico al valore etico, il tema dell’ordine universale: nel quale il male e il brutto hanno il loro posto, e una loro giustificazione : un tema che ritroveremo nelle concezioni sul predicato estetico correnti nel Medioevo romanico e gotico (in quest’ultimo inquadrandosi nell’altro tema del numero e dell’armonia), insieme con altri analoghi, di origine orientale, che, a partire dalla seconda metà del secolo nono, entreranno nella circolazione culturale europea col diffondersi della filosofia dello pseudo-Dionigi areopagita.

Nel dialogo De ordine (386), nel De vera religione (383-390), nelle Confessioni (399), nel De Civitate Dei (413-426), nei commentari alle Sacre Scritture, per non citare che alcune opere fra le più note, questi motivi, che per ora toccano solo tangenzialmente il problema estetico, mentre avranno importanza decisiva nell’estetica medioevale, ricorrono quasi di continuo. «Qui ordo atque dispositio, quia universitatis congruentiam ipsa distinctione custodit, fit ut mala etiam necesse sit. Ita quasi ex antithesis quodammodo, quod nobis etiam in oratione jucundum est, id est ex contrariis, omnium simul rerum pulchritudo figuratur … » si legge nel De ordine; lo stesso concetto ritorna nel De vera religione, dove troviamo enunciato il principio che ciò che in sé desta orrore, desta piacere in quanto parte di un tutto. A questa drammaticità e interna antiteticità del bello, troviamo nelle Confessioni più di un richiamo.

Nel libro undecimo del De Civitate Dei, il problema della giustificazione provvidenzialistica del male incide, ancora una volta, sulla giustificazione estetica del brutto. Questa tematica agostiniana, trasferita sul piano estetico, alimenterà di sé gran parte della critica medioevale, la cui principale novità, nei confronti di quella antica, è da vedersi proprio nella riconosciuta positività dell’orrido e del terrificante, nell’accettazione di una bellezza del brutto che non sarebbe stata concepibile senza la coscienza del peccato e del male che era propria della filosofia cristiana. In sede propriamente artistica, però, queste concezioni sono ancora lontane nell’epoca in cui Agostino scrive, e nella cultura di cui egli è partecipe.

La continuità rispetto ai princìpi del mondo antico perdurerà, del resto, anche dopo sant’Agostino, e di essa sono persuasi gli scrittori della età teodoriciana, Cassiodoro e Boezio.
Quale dovesse essere il gusto di Boezio, possiamo apprenderlo da un passo del De Musica (V, I) : «Sensus enim ac ratio, quasi quædam facultatis harmonicæ instrumenta sunt. Sensus namque confusum quiddam ac proxime tale, quale est illud quod sentit, advertit. Ratio autem dijudicat integritatem atque unas persequitur differentias. Itaque sensus invenit quidem confusa ac proxima veritati, accipit vero ratione integritatem… ».
Se rapportiamo queste affermazioni a un passo del De consolatione philosophiae (lib. III, VIII, 212): «Formæ vero nitor ut rapidus est, ut velox, et vernalium florum mutabilitate fugacior!», ci accorgeremo che il gusto di Boezio doveva essere orientato verso una supremazia dell’elemento incorruttibile, razionale, rispetto al sensibile, perituro : preferenza di derivazione classica e platonica insieme. In quanto critico d’arte, Boezio è ancora un uomo del mondo antico: ma i principi riconoscibili nel suo pensiero saranno variamente ripresi nei secoli successivi, e il primato dello intelligibile sul sensibile lo ritroveremo, fra l’altro, nella polemica di Bernardo da Chiaravalle, il cui misticismo filosofico si comporterà, sul terreno della critica d’arte, come un razionalismo non diverso da quello del suo nemico Abelardo.

Se da Boezio passiamo a Cassiodoro, i capitoli IX, X, e XI del De anima lasciano trapelare un suo interesse alla ritrattistica come raffigurazione di tipi psicologici: «vultus siquidem noster, qui a voluntate nominatur, speculum quoddam est animæ suæ: quia quod substantialiter non cernitur, per hujus habitum evidentissime declaratur»; mentre dalle lettere che egli redigeva per conto di Teodorico emergono i princìpi direttivi della politica artistica e dunque della critica in azione, di questo sovrano, il quale si proclamava continuatore e superatore degli antichi : «Absit enim ut ornatui cedamus veterum, quia impares non sumus beatitudine sæculorum… De arte veniat, quod vincat naturam: discolorea crusta marmorum gratissima picturarum varietate textantur… » ; «Propositi quidem nostri est nova construere, sed amplius vetusta servare: quia non minorem laudem de inventis, quam de rebus possumus acquirere custoditis. Proinde moderna sine priorum imminutione desideramus erigere… ; et quæ situ fuerant obscura, antiqui nitoris possint recipere qualitatem… ». Ricezione dell’eredità artistica del passato come un bene da conservare e da restituire nel pristino splendore; continuità della produzione artistica contemporanea, che va incoraggiata affinché eguagli quella del passato e magari vinca al paragone di essa, sono dunque i princìpi che Cassiodoro formulava per la critica in azione di Teodorico. Coscienza di continuare l’antichità, ma anche coscienza di raccoglierne il legato in un tempo che deve eguagliarla qualitativamente, pur diversificandosene quanto allo spirito animatore: del Cassiodoro critico possiamo ripetere quello che il De Bruyne scrive del Cassiodoro teorico: essere egli il protagonista della cristianizzazione dell’estetica greca, e, si può aggiungere, della cristianizzazione della ritrattistica romana: la conoscenza e l’apprezzamento di quest’ultima dovendo aver contribuito in parte non piccola alla elaborazione della psicologia di Cassiodoro.

Se Agostino è ancora un uomo della tarda antichità, Cassiodoro e Boezio partecipano di una cultura che si proclama continuatrice diretta, e non soltanto erede della cultura antica. Questo ci spiega gli orientamenti critici desumibili dai loro scritti: familiarità, in Cassiodoro, con la ritrattistica romana; preferenza, in Boezio, per quell’aspetto dell’arte che è ideazione, invenzione, progettazione mentale (una preferenza che ritornerà, e si farà esplicita, nella critica del Rinascimento).

Una situazione analoga è riscontrabile nell’area culturale greco-bizantina, dove
l’interesse formale per l’opera d’arte sottolineato dallo Schlosser come un carattere differenziale rispetto all’Occidente, è da mettere in relazione con la continuità ininterrotta della cultura bizantina rispetto a quella ellenistico-orientale della tarda antichità, e soprattutto alla cultura neoplatonica; i temi della quale passano nella teologia cristiano-orientale, e vi alimentano innumerevoli dispute, che non di rado si ripresentano nel campo stesso della critica d’arte. Tracce di ispirazione neoplatonica sono riconoscibili nei passi descrittivi del poema di Paolo Silenziario (sec. VI), coevo alla chiusura della scuola d’Atene, (535; la consacrazione di Santa Sofia è del 562), custode, questa, delle ultime vestigia letterali di un pensiero il cui spirito era ormai passato, e divenuto operante, nella cultura cristiana, anche in quella secolare : della quale il Silenziario (i Silenziari erano alti consiglieri del sovrano) doveva essere a parte, data la carica da lui ricoperta. La descrizione celebrativa di Santa Sofia si accentra su una concezione dello spazio sensibile della chiesa come presenza del cielo trascendente. Sul confine tra l’ambiente occidentale e quello bizantino sta san Paolino da Nola, che, nella epistola XXXII,29 si rivela già uomo schiettamente medioevale, non solo per l’assenza di apprezzamento estetico, rilevata dallo Schlosser in tutta la sua opera ma anche per il compito di edificazione morale.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione: La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 31-39

Le cosmos symbolique du XII siècle (1)

La série de dessins et de schémas que contient l’un des plus anciens manuscrits de la Clauis Physicae d’Honorius «Augustodunensis» n. 6734 du fonds latin de la Bibliothèque nationale est probablement l’une des plus parfaites expressions de l’activité imaginative des hommes du XIIe siècle, en même temps que la traduction fidèle d’une représentation du monde liée au système platonicien, tel que l’avaient interprété les Pères grecs et leur disciple du IXe siècle, Jean Scot. C’est bien une explication du Cosmos créé par Dieu et retournant invinciblement vers lui — exitus et reditus — que prétendait donner le « Periphiseon » περὶ φύσεων μερισμοῦ du savant familier de Charles le Chauve, étonnante Somme théologique où s’amalgament, enchaînées dans une prose éloquente, les citations d’Ambroise, d’Augustin, de Boèce, et d’autre part des Cappadociens, Basile et Grégoire de Nysse, de Grégoire de Nazianze, et de son commentateur Maxime, de Jean Chrysostome et de Denys.

Les mésaventures de Jean Scot, suspect de déviation doctrinale au sujet de la prédestination, et plus encore sans doute la difficulté de l’ouvrage, d’une richesse un peu confuse, ne lui avaient pas attiré beaucoup d’adeptes, semble-t-il, à la fin de l’ère carolingienne.

On le vit resurgir au cours du XIIe siècle, et les causes d’une vogue qui paraît avoir atteint son point culminant au début du siècle suivant, et gagna, non seulement de nombreux théologiens, mais, par l’intermédiaire de clercs imprudents, des laïques peu instruits, nous échappent en partie.

Il est permis de supposer que l’un des agents de diffusion de la synthèse érigénienne fut l’un des plus remarquables vulgarisateurs d’un âge qui en a pourtant compté beaucoup : le « mystérieux » Honorius.

Les documents d’archives et les sources narratives actuellement connues ne contiennent pas de renseignements sur ce personnage, et les historiens en sont réduits à interpréter les quelques indications qu’il a bien voulu laisser, soit dans ses préfaces, soit dans la notice terminale de son catalogue d’écrivains ecclésiastiques, De Luminaribus Ecclesiae, consacrée à « Honorius Augustodunensis ecclesiae presbyter et scholasticus », auteur d’estimables ouvrages « non spernenda opuscula », parmi lesquels la Clauis Physicae.

D’abord revendiqué par Autun, traduction obvie de l’épithète qu’il avait lui-même accolée à son nom, replacé dans la région de Regensburg par les consciencieux travaux de J. A. Endres, qui a également signalé ses liens avec Cantorbéry, il semble devoir être restitué à l’Angleterre pour la première partie de son existence d’après les plus récentes recherches.

Il est probable qu’il a fait ses études à Cantorbéry, auprès de saint Anselme ou de ses disciples immédiats, et que les « Fratres Cantuariensis ecclesiae » qui interviennent au début du Speculum Ecclesiae sont ses anciens collègues. Sans doute a-t-il plus tard fait partie du petit groupe de reclus « scoti » du prieuré de Saint-Pierre, dépendant du monastère de Saint-Jacques de Regensburg, au temps de l’abbé Christian (1133- 1150) auquel sont dédiés deux de ses écrits. Mais, que « Augustodunensis » soit une traduction savante de Regensburg, ou qu’il s’agisse d’Augst ou d’Augsbourg, il faut admettre qu’il a été quelque temps écolâtre d’une cathédrale, car le terme de « scholasticus Ecclesiae » a un sens précis dans la terminologie du XIIe siècle.

Peu importe du reste son origine. Allemand ayant visité l’Angleterre et l’Irlande, comme le supposait Endres, Irlandais ou Anglais fixé à Regensburg, la véritable patrie d’un clerc est représentée par les Studia où se dispense la science sacrée et profane, et les livres qui la conservent.

Les Bibliothèques de Cantorbéry, siège primatial d’Angleterre, en étroites relations avec les grandes abbayes normandes, devaient être parmi les plus riches vers l’an 1100, et un étudiant ou jeune professeur consciencieux pouvait y trouver une ample matière pour son enseignement et ses écrits. L’abondante production d’Honorius embrasse une bonne partie de l’« enseignement supérieur » de son époque, touchant à la théologie et aux « sciences annexes » cosmologie, liturgie, histoire ecclésiastique, etc. Ce n’est pas un esprit très original, et il n’a pas l’envergure de son contemporain Abélard, mais c’est un vulgarisateur intelligent. Il essaie de comprendre les textes qu’il utilise, même d’auteurs difficiles comme Jean Scot, et il est excellent pédagogue. Ses traités sont rédigés avec un grand luxe de divisions, trait commun, à vrai dire, d’une civilisation encore dominée par l’enseignement oral, et il multiplie les comparaisons imagées, autre adjuvant de mémoires soumises à une rude gymnastique. Il a, grâce sans doute à ce précieux don imaginatif, un sens très vif de la valeur du symbolisme religieux, qui est surtout exprimé dans son étonnant commentaire du Cantique des Cantiques, et dans l’opuscule « De animae exsilio et patria » où se trouve développé le thème de la Sagesse, source et terme de tout savoir et de toute vertu. Son influence sur l’iconographie savante n’a donc rien de surprenant.

Autore: Marie-Thérèse D’Alverny
Periodico: Archives d’Histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age
Anno
: 1952
Numero: 28
Pagine: 31-33

Misura e luce (4)

Questo collegamento simbolico tra cosmo, città celeste, e santuario è ben chiarito in un passaggio di Abelardo, i cui legami con la scuola di Chartres sono già stati menzionati e il cui titanico sforzo di comprendere con la ragione qualsiasi cosa fosse in terra o in cielo colpì tanto profondamente S. Bernardo [i]. Identificata l’anima platonica del mondo con l’armonia del mondo, egli innanzitutto interpreta la vecchia nozione di una musica delle sfere come un riferimento alle «abitazioni celesti», dove angeli e santi «nell’ineffabile dolcezza della armonica modulazione rendono lode eterna a Dio» [ii]. Poi, però, Abelardo traspone l’immagine musicale in un’immagine architettonica: egli mette in relazione la Gerusalemme celeste con quella terrestre, più specificamente con il Tempio costruito da Salomone come «palazzo reale» di Dio [iii]. Nessun lettore medievale avrebbe potuto fare a meno di notare con quale enfasi ogni descrizione biblica di edifici sacri, in particolare quella del Tempio di Salomone, della Gerusalemme celeste e della visione di Ezechiele indugi sulle loro misure.

A queste misure Abelardo attribuisce un significato genuinamente platonico. Il Tempio di Salomone, egli nota, era pervaso dalla divina armonia, come lo erano le sfere celesti. Questa idea gli veniva suggerita dal fatto che le principali dimensioni del Tempio, quali si leggono nel Libro dei Re I 6, riproducono le proporzioni degli accordi perfetti (lunghezza, larghezza e altezza dell’edificio sono di 60, 20 e 30 cubiti, rispettivamente; quelle della cella sono 20, 20, 20; quelle dell’aula 40, 20, 30; e quelle del porticato 20 e 10) [iv].

Orbene, la menzione del Tempio di Salomone, mistica immagine del cielo, è molto significativa in questo contesto. Il Tempio, come già detto, veniva considerato un modello del santuario cristiano; in quanto tale, è di frequente menzionato in documenti medievali [v]. Un famoso poema sull’arte del muratore sottolinea che Salomone di fatto «insegnava» architettura in un modo «solo di poco diverso da quello usuale oggi» e che questa scienza fu trasmessa direttamente alla Francia [vi]. In particolare sembra che le dimensioni del Tempio salomonico siano state considerate, poiché ispirate da Dio, proporzioni ideali anche per il santuario cristiano. Una straordinaria e commovente testimonianza di questa convinzione è data dalle parole di un celebre architetto rinascimentale, Philibert Delorme – profondo conoscitore delle tecniche costruttive gotiche – il quale, verso la fine della vita, esprime il rincrescimento per aver trascurato, nei suoi progetti, quelle ammirevoli proporzioni che Dio «il grande architetto dell’universo», aveva rivelato a Noè per l’Arca, a Mosè per il Tabernacolo e a Salomone per il Tempio [vi].

Che io sappia, Abelardo è il primo autore medievale ad affermare che le proporzioni del Tempio erano quelle degli accordi musicali e che era questa perfezione «sinfonica» a farne un’immagine del cielo. Il brano riflette in maniera affatto trasparente l’influenza della cosmologia platonica sull’escatologia cristiana del XII secolo. La descrizione biblica della città celeste è pervasa e trasfigurata dalla visione di un’ineffabile armonia. La contemplazione mistica del tempo, non meno della sua speculazione filosofica, sembra subire il fascino di un’esperienza essenzialmente musicale. Non si rispecchia la stessa tendenza nell’architettura? Il santuario gotico, come abbiamo visto, sostituisce la rappresentazione pittorica del cielo che adornava l’abside romanica con l’espressione grafica del sistema strutturale. Nella singolare perfezione delle sue proporzioni, questo ordinato sistema offriva alla contemplazione mistica un oggetto che per i platonici deve aver superato di gran lunga la bellezza di quegli ingenui dipinti. Mentre il pittore romanico non poteva che ingannare i sensi creando l’illusione della realtà ultima, il costruttore gotico applicava le leggi medesime che governano cielo e terra. Negli aspetti estetici, tecnici e simbolici del suo stile il gotico primitivo è intimamente connesso con la metafisica di «misura, numero e peso». Esso cerca di realizzare la visione che i platonici di Chartres avevano per primi svelata, non più contenti della semplice immagine della verità, ma volti alla realizzazione delle sue leggi. Vista in questa luce, la creazione del gotico caratterizza, e rispecchia un’epoca nella del pensiero cristiano: il mutato approccio alla verità, da mistico a razionale; l’inizio della metafisica cristiana.

Il misticismo musicale della tradizione platonica non era quel tempo, esclusivo di Chartres. In virtù dell’autorità di Agostino esso ebbe una parte di rilievo nella spiritualità del movimento cistercense e del suo esponente di spicco Bernardo di Chiaravalle. Come è stato detto all’inizio del capitolo, questo movimento contribuì al costituirsi della civiltà francese del XII secolo nella stessa misura della scuola di Chartres. E la sua influenza sulle arti del tempo, se non maggiore, fu certamente molto più diretta, ed è per noi, quindi, più tangibile. Thierry di Chartres, sebbene da molti considerato il più famoso tra i filosofi europei, non ebbe mai l’enorme influenza politica e spirituale esercitata dal suo contemporaneo S. Bernardo, né fu scrittore ferocemente polemico come l’abate di Chiaravalle. È giunto il momento di esaminare il pensiero di Bernardo nel suo impatto sulla filosofia e la pratica dell’arte durante il XII secolo.

Le idee artistiche di Bernardo sono descritte di solito come quelle di un puritano. Esse sono, di fatto, agostiniane. Nessun autore esercitò un’influenza più grande d’Agostino sulla formazione teologica di Bernardo. Questi considerò il vescovo di Ippona, dopo gli apostoli, la più grande autorità in campo teologico; con Agostino – scrive Bernardo nel momento culminante della controversia con Abelardo – egli desidera sbagliare così come desidera conoscere [vii]. E il misticismo musicale poteva rivendicare in Agostino il suo maggiore portavoce. Esso non solo permeava le sue speculazioni cosmologiche ed estetiche, ma giungeva al nocciolo della sua esperienza teologica. Sicché, nel De trinitate, Agostino medita sul mistero della redenzione per mezzo del quale la morte di Cristo espia la duplice morte umana, del corpo, e, a causa del peccato, dell’anima. Quando il vescovo di Ippona riflette su questa «congruenza», questa «corrispondenza», questa «consonanza» tra uno e due, l’esperienza musicale s’impossessa per gradi della sua immaginazione, ed ecco balenargli che armonia è il termine appropriato per indicare l’opera di riconciliazione di Cristo. Questo non è il luogo, esclama Agostino, per dimostrare il valore dell’ottava, così profondamente radicata nella nostra natura – da chi se non da Colui che ci ha creati? – che perfino gli inesperti di musica e matematica rispondono ad essa con immediatezza. Agostino sente che l’accordo d’ottava, espressione musicale del rapporto 1:2, trasmette all’orecchio umano anche il significato del mistero della redenzione [viii].

Il brano, così straordinariamente vivace, indica un esperienza estetica che differisce in modo radicale dalla nostra. Non è che il godimento degli accordi musicali abbia condotto Agostino, in un secondo momento, ad interpretarli come simboli della verità teologica. Al contrario, gli accordi furono per lui l’eco di tale verità e il godimento che i sensi traggono dall’armonia musicale (e dal suo equivalente visivo, la proporzione) è la nostra risposta intuitiva alla realtà ultima, che può sfidare l’umana ragione, ma alla quale tutta intera la nostra natura s’accorda per vie misteriose.


[i] Il veemente brano tratteggia il grande antagonista come la caricatura di un uomo microcosmico: «Qui dum omnium quae sunt in coelo sursum, et quae in terra deorsum, nihil, praeter solum, Nescio, nescire dignatur; ponit in coelum os suum, et scrutatur alta Dei, rediensque ad nos refert verba ineffabilia, quae non licet homini loqui et dum paratus est de omnibus reddere rationem». Tract. de erroribus Abaelardi, I.

[ii] Abelardo, Theol. Christ., I, 5, (II, p. 384).

[iii] Abelardo reperì la fonte dell’analogia nella Bibbia: «Mi hai comandato di costruirti un Tempio sul monte sacro… simile al Tabernacolo santo da te preparato in principio», Sapienza, 9, 8. Ved. anche Pitra, Spicilegium Solesmense, III, p. 183: «Tabernaculi nomine coelum designatur». Per il Tempio di Salomone come tipo della città celeste, ved. Sauer, Die Symbolik des Kirchengebäudes, p. 109.

[iv] Sulle proporzioni del Tempio di Salomone come probabili modelli per quelle impiegate dai costruttori di chiese medievali, ved. Trezzini, Retour à l’architetture, p. 16.

[v] È stato già puntualizzato che la stessa liturgia paragona la chiesa cristiana al Tempio salomonico (ved. sopra, p. 11). Si veda anche la sequenza In dedicatione ecclesiae, attribuita ad Adamo di S. Vittore: «Rex Salomon fecit templum…» (Analecta Hymnica, LV, p. 35); il «Templum veri Salomonis dedicatur hodie…» di Gualtiero di Châtillon (Strecker, Die Gedichte Waltbers von Châtillon, p. 13); e Pitra, Spicilegium Solesmense, III, pp. 184 ss. Ugualmente significativi sono i frequenti riferimenti alla costruzione del Tempio di Salomone che figurano nei documenti relativi all’arte muratoria (ved. sopra, nota 33).

[vi] Il ms. Cooke.

[vii] Tract. de Bapt., II, 8; ved. Martin, La Formation théologique de St. Bernard.

[viii] Agostino, De Trinitate, IV, 2; 4. Per l’ampia diffusione di quest’opera nel medioevo ved. Wilmart, La Tradition des grand ouvrages de St. Augustin; la biblioteca di Troyes (ms. 32) conserva i resti del catalogo della biblioteca di Clairvaux, del XII secolo. Tra le opere di Agostino, la biblioteca possedeva la prima parte delle Ritrattazioni, il De Trinitate, De musica, De vera religione, ecc.; inoltre opere di Boezio (incluso il commentario di Guglielmo di Conches), Giovanni Scoto Eriugena, Ugo di S. Vittore e «Alani Cisterciensis». Il patrimonio di questa biblioteca, come puntualizza Dom Wilmart, smentisce l’affermazione che le biblioteche cistercensi non avrebbero posseduto che pochi libri. La collezione di Clairvaux fu senza dubbio creata dallo stesso S. Bernardo. «La biblioteca di Clairvaux, cosi come ci appare sul finire del XII secolo, non può che essere creazione del suo primo abate; a lui si deve il programma in base al quale si è poco a poco organizzata ed è stata portata a termine». Wilmart, L’Ancienne Bibliothèque de Clairvaux. Cfr. H. d’Arbois de Jubainville, Études, p. 109.


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 47-51

Misura e luce (2)

L’autorità di Agostino segnò il medioevo. Com’è stato giustamente osservato, il passo della Sapienza di Salomone «tu hai ordinato tutte le cose secondo misura, numero e peso», con l’interpretazione che egli ne ha dato, divenne la parola chiave della visione medievale del mondo. E.R. Curtius ha mostrato come questa visione del mondo si rifletta, attraverso la composizione numerica, nel contenuto non meno che nella forma della poesia medievale [i]; Manfred Bukofzer ed altri hanno seguito la sua influenza sullo sviluppo della musica medievale [ii]. Non è stato ancora chiaramente compreso che questo impatto è altrettanto manifesto nella arti visive, e soprattutto nell’architettura.

In un certo senso, ciò è vero per il medioevo in genere. Nel secondo venticinquennio del XII secolo, tuttavia, la filosofia agostiniana della bellezza fu ripresa da due significativi movimenti di pensiero sorti in Francia. Del primo fu portatore il gruppo di eminenti seguaci della filosofia platonica raccolti nella scuola della cattedrale di Chartres; il secondo, antispeculativo ed ascetico, nacque nelle grandi comunità monastiche di Cîteaux e Clairvaux; ne è incarnazione S. Bernardo. La civiltà francese del XII secolo, in un certo senso, potrebbe essere descritta come la sintesi di queste due tendenze che, sebbene distinte, sono tuttavia connesse da saldi legami di ordine intellettivo e personale, soprattutto dal comune patrimonio di pensiero ereditato da S. Agostino. Dobbiamo guardare più da vicino alle idee estetiche dei due movimenti. La portata della loro influenza fu tale che non poteva non toccare l’arte contemporanea. Invero, l’arte gotica non sarebbe sorta senza la cosmologia platonica sviluppatasi a Chartres e senza la spiritualità di Clairvaux.

Il platonismo di Chartres fu per molti versi una vera rinascenza [iii]. Gli uomini che vi si raccolsero, nel secondo venticinquennio del XII secolo, furono interessati essenzialmente a problemi teologici e cosmologici che risolsero attraverso una sintesi di idee platoniche e cristiane. Questi primi esponenti della scolastica affrontarono il loro compito animati da sentimenti di tolleranza e rispetto per il pensiero dell’antichità che non di rado richiamano alla mente il «teismo universale» del XV secolo; eppure, il loro fu davvero un platonismo particolare. Si basava quasi esclusivamente su un unico trattato, il Timeo, del qual si possedeva nient’altro che un frammento, e neanche l’originale greco, bensì una selezione in traduzione e due commentari, di Calcidio e di Macrobio, che vedevano la cosmologia platonica attraverso le lenti di un misticismo neoplatonico eclettico e confuso. Il frammento platonico (e i due mediocri commentari) furono considerati dai teologi di Chartres quasi con lo stesso timore reverenziale con cui ci si accostava al Genesi. Si credette che entrambe le opere fossero in sostanziale accordo su quello che rivelavano della creazione dell’universo, anzi del creatore stesso. Se si pensa che la teologia e la cosmologia di Chartres furono largamente tributarie dell’interpretazione di due documenti così diversi tra loro come Platone e la Bibbia, ma letti nella convinzione che essi non si contraddicono vicendevolmente e che l’interprete non contraddice né l’uno né l’altro, non si può non ammirare l’ardito sistema speculativo che ne derivò.

Gli aspetti della teologia e della cosmologia di Chartres che più interessano nel presente contesto sono, innanzitutto, l’enfasi posta sulla matematica e, in particolare, sulla geometria; e, secondariamente, le implicazioni estetiche di tale pensiero. I maestri di Chartres, come i platonici e i pitagorici di ogni tempo, furono ossessionati dalla matematica; essa fu considerata il tramite tra Dio e il mondo, il magico strumento capace di svelare i segreti di entrambi. L’esponente più influente della scuola, Thierry di Chartres [iv], sperava, con l’ausilio della geometria e dell’aritmetica, di individuare l’artista divino nella sua creazione [v]; e non si fermò qui, ma tentò di spiegare il mistero della Trinità ricorrendo ad una dimostrazione geometrica. L’uguaglianza delle tre Persone è rappresentata, a suo parere, dal triangolo equilatero: il quadrato rivela l’ineffabile relazione tra Padre e Figlio. Thierry ricorda che Platone, «come il suo maestro Pitagora», identificava i principi metafisici di monade e diade rispettivamente con Dio e materia. Dio è, allora, l’unità suprema, e il Figlio è l’unità generata dall’unità, così come il quadrato risulta dalla moltiplicazione di una grandezza per se stessa. Giustamente, conclude Thierry, la Seconda Persona della Trinità è perciò detta il primo quadrato [vi]. È stato affermato che sotto l’influenza di Thierry la scuola di Chartres ha compiuto il tentativo di convertire la teologia in geometria [vii]. Questo tentativo, per noi così singolare, consente di gettare uno sguardo ciò che la geometria ha significato per il XII secolo.

Più ardita di questa teologia, più dubbia dal punto di vista dell’ortodossia e più significativa per lo storico dell’arte è la cosmologia di Chartres, unita alla filosofia della bellezza che essa produsse [viii]. Nel Timeo Platone descrive la divisione dell’anima del mondo secondo i rapporti del tetractys pitagorico. Le implicazioni estetiche, specialmente musicali, di questa idea sono sottolineate da Calcidio, che fa notare come la divisione sia stata compiuta secondo i rapporti dell’armonia musicale [ix]. Al pari di Macrobio [x], egli afferma che il demiurgo, nel dividere in tal modo l’anima del mondo, stabilisce un ordine cosmico basato sull’armonia dell’accordo musicale.

Era facile fondere tale nozione con l’idea agostiniana di un universo creato «in misura, numero e peso». Ne conseguiva che la creazione appariva come una composizione sinfonica. Essa è descritta così nel IX secolo da Giovanni Scoto Eriugena [xi], e l’idea fu ripresa dalla scuola di Chartres. Guglielmo di Conches [xii], maestro di Giovanni di Salisbury, e Abelardo, che sembra abbia studiato matematica sotto la guida di Thierry e le cui opinioni in fatto di cosmologia sono quelle della scuola di Chartres [xiii], identificano entrambi l’anima del mondo platonica con lo Spirito Santo nella sua azione creatrice e ordinatrice sulla materia e concepiscono questa azione come consonanza musicale. L’armonia che essa stabilisce nel cosmo è rappresentata, comunque, non solo come una composizione musicale, ma anche come una creazione artistica, e più specificamente come un’opera architettonica. La facilità con cui si effettua il passaggio dalla sfera musicale a quella architettonica non sarà motivo di meraviglia se si pensa alla affinità esistente tra esse nel pensiero platonico e agostiniano. Ma per i teologi di Chartres la nozione del cosmo come opera architettonica e di Dio come suo architetto ha un significato particolare, dato che essi presuppongono un duplice atto creativo, vale a dire la creazione della materia disordinata e, quindi, la creazione del cosmo dal caos. Avendo la parola greca kosmos il significato sia di ornamento sia di ordine, era plausibile guardare alla materia come a materiale da costruzione e alla creazione vera e propria come all’«abbellimento» della materia mediante l’abile imposizione di un ordine architettonico. Nella cosmologia platonica, inoltre, i maestri di Chartres poterono scoprire lo stile e il metodo in base ai quali l’architetto divino aveva costruito l’universo, il tempio cosmico, come lo chiama Macrobio [xiv].

Nel Timeo gli elementi primari da cui deve essere composto il mondo sono concepiti come materiali da costruzione [xv] pronti ad essere messi insieme dalla mano del costruttore. Questa composizione è effettuata fissando la quantità nelle proporzioni geometriche perfette di quadrati e cubi (1:2:4:8 e 1:3:9:27) – le stesse proporzioni che determinano, altresì, la composizione dell’anima del mondo. Secondo questa composizione, il corpo del mondo, costituito da quattro elementi primari, le cui quantità sono limitate e collegate nelle proporzioni più perfette, è in accordo e in armonia con se stesso e quindi non subirà dissoluzione per una qualsivoglia discordanza interna tra le parti; il legame è semplicemente la proporzione geometrica.

In questa ottica, le perfette proporzioni, la cui bellezza possiamo ammirare nelle composizioni musicali ed architettoniche acquistano anche un’esplicita funzione tecnica e strutturale: esse tengono saldamente insieme i diversi elementi di cui il cosmo è composto. Guglielmo di Conches interpreta del tutto correttamente il passaggio platonico in questo senso [xvi]. Qui, dunque, la perfetta proporzione si ritiene alla base sia della bellezza sia della stabilità dell’edificio cosmico.


[i] Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, pp. 491 ss. Cfr. Krings, Das Sein und die Ordung; anche Hopper, Mediaeval Number Symbolism, pp. 98 ss.

[ii] Bukofzer, Speculative Thinking in Medieval Music; cfr. Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony.

[iii] Sulla scuola di Chartres, ved. Hauréau, Mémoìre sur quelques chanceliers de l’école de Chartres; Clerval, Les Écoles de Chartres au moyen-âge; Poole, lllustrations of the History of Medieval Thought and Learning, cap. 4, e The Masters of the School of Paris and Chartres; Liebeschuetz, Kosmologische Motive in der Bildungswelt der Frühscholastik; Paré, Brunet e Tremblay, La Renaissance du XIIe siecle, pp. 30 ss.; Haskins, Some Twelfth Century Writers on Astronomy e The Renaissance of the Twelfth Century, pp. 101 ss., 135-136; Taylor, The Mediaeval Mind, I, cap. XII, 3; Parent, La Doctrine de la Création; Gilson, La Philosophie au moyen-âge, pp. 259 ss. Si veda anche lo stimolante, anche se alquanto unilaterale resoconto di Heer, Aufgang Europas, pp. 297 ss.

[iv] Ved. Hauréau, Notes et extraits, I, 49 per la lettera in cui Thierry è detto «utpote totius Europae philosophorum praecipuus»; qui anche la dedica a Thierry del De mundi universitate di Bernardo Silvestre, p. 5. Sui rapporti di Bernardo con la scuola di Chartres, ved. Parent, La Doctrine de la création, p. 16.

[v] Ved. Hauréau, Notes et extraits, pp. 64 ss. in cui Thierry introduce il brano dalla Sapienza di Salomone, 11, 20b come il principio primordiale della creazione: «… creatio numerorum rerum est creatio… Prior igitur generatio numerorum facit tantummodo tetragones, vel cubos, vel circulos, vel sphaeras, quae aequalitatem dimensionum custodiunt…». Ancora più significativo è il seguente brano da Thierry, De sex dierum operibus: «Adsint igitur quattuor genera rationum, quae ducunt hominem ad cognitionem creatoris, scilicet arithmeticae probationes et musicae et geometricae et astronomicae quibus instrumentis in hac theologia breviter utendum est, ut et artificium creatoris in rebus appareat et, quod proposuimus, rationabiliter ostendatur». W. Jansen, Der Kommentar des Clarembaldus von Arras, p. 108*; cfr. pp. 125 ss., 12 e 62 .

[vi] «Unitas ergo in eo quod gignit, Pater est, in eo quod gignitur Filius est. … Sed unitas semel tetrago natura prima est… Sed haec tetrago natura est generatio Filii et, ut verum fateor, tetrago natura haec prima est generatio… Et quoniam tetrago natura prima generatio Filii est et Filius tetragonus primus est». «Bene autem tetragonus Filio attribuitur quoniam figura haec perfectior ceteris propter laterum aequalitatem indicatur et sicut in omnibus trianguli lateribus quaedam aeaqualitas est, triangula namque latera habet aequalia, ita quoque Filius essendi est aequalitas». Thierry, Librum hunc, in Jansen, Der Kommentar, p. 13*. Quasi identico è il brano presso l’allievo di Thierry, Clarembald; ved. Jansen, Der Kommentar, p. 62 .

[vii] «Così (alla fine del) XII secolo la teologia è divenuta matematica, geometria». Baumgartner, Die Philosophie des Alanus de Insulis. È interessante notare che siffatte ardite speculazioni, almeno in quest’epoca, non destarono i sospetti che si attirarono altre interpretazioni razionalistiche della dottrina cristiana. Clarembaldo di Arras († dopo il 1170) scrisse un trattato ferocemente polemico, De Trìnitate, contro Abelardo e Gilberto Porretano, largamente tributario di S. Bernardo. Il trattato, comunque, è quasi una copia del Librum hunc, che, secondo Jansen, Der Kommentar, pp. 26 ss., è opera di Thierry.

[viii] Sull’estetica della scuola di Chartres, ved. de Bruyne, Études d’esthétìque medievale, II, pp. 255 ss.

[ix] Calcidio, Platonis Timaeus, XL-XLVI. Un’altra autorità per questa nozione è Boezio; ved. De musica, I, 1.

[x] Macrobio, Commentarius, II, 1. Ved. Schedler, Die Philosophie de Macrobius; e per un sommario critico degli studi di Schedler e Duhem su Macrobio, Stahl, Macrobius, pp. 39 ss. Il carattere essenzialmente musicale della cosmologia di Platone è fuori discussione. Ahlvers, Zahl und Klang bei Plato, pp. 39 ss., sostiene con un’argomentazione convincente che persino la preferenza di Platone per i triangoli elementari trae origine dal misticismo degli accordi perfetti. Si veda anche il passaggio nello Pseudo-Apuleio – il quale a sua volta influenzò la cultura del XII secolo – «Musicen vero nosse nihil aliud esse, nisi cunctarum rerum ordinem scire, quaeque sit divina ratio sortita. Ordo enim rerum singularum in unum omnium artifice ratione collatus concentum quendam melo divino dulcissimum verissimumque conficiet». Asclepius, XIII, (Opera omnia, a cura di G.F. Hildebrand, Leipzig, 1862, II, p. 294).

Giovanni Scoto Eriugena, De divisione naturae, II, 31; III, 3 e 6; V, 36. Sul concetto di musica di Eriugena, ved. Handischin, Die Musikanschauung des ]ohan Scotus Erigena. Sull’influenza esercitata da Eriugena sulla scuola di Chartres, ved. Parent, La Doctrine de la création, p. 48. L’idea della sinfonia cosmica ricorre anche in un magnifico brano del De anima di Guglielmo d’Alvernia. Ved. oltre, p. 125.[xi]

[xii] Si veda Flatten, Die Philosophie des Wilhelm von Conches, pp. 126 ss.: «Item (anima mundi) dicitur constare ex musicis consonantiis… quia res secundum convenentias harum consonantium dicuntur esse dispositae». Cfr. Parent, La Doctrine de la création, pp. 22, 42 ss.

[xiii] Abelardo, Theologia Christiana, V, (II, pp. 379 ss.). Sul rapporto di Abelardo con la scuola di Chartres, ved. Poole, Illustrations, pp. 314 s. e Liebeschuetz, Kosmologische Motive, p. 115.

[xiv] Macrobio, Commentarius, I, 14 (p. 539). Sul duplice atto creativo, ved. Parent, La Doctrine de la création, p. 42. Per una nozione simile, ved. Ugo di S. Vittore, De sacramentis Christianae fidei, I, 1, 6.

[xv] Per quel che segue, ved. Cornford, Plato’s Cosmology, II, pp. 59 ss. Per la tradizione e lo studio dei dialoghi platonici durante il XII secolo, ved. Klibansky, The Continuity of the Platonic Tradition, p. 27.

[xvi] Flatten, Die Philosophie des Wilhelm von Conches, p. 119. Troviamo ancora questa cosmologia nel Roman de la Rose. Ved. Paré, Le «Roman de la rose», vv. 16, 747 (pp. 197 ss.); 20, 312 (pp. 53 ss).

Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 39-42