La concezione dell’arte di Meister Eckhart (1)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

Esiste un’acuta e molto valida teoria estetica negli scritti dei filosofi scolastici, che pure non hanno composto alcun trattato specifico intitolato «Filosofia dell’Arte»…[1] E non v’è dubbio che i Sermoni di Meister Eckhart[2], che ben potrebbero definirsi una Upanishad europea, sono tra quegli scritti di gran lunga i più profondi e dotati di significato universale, sia per vigore di affermazione che per chiarezza di pensiero. La superiorità di Eckhart non è quella tipica del genio; ciò che colpisce nel suo pensiero non è l’individualità o l’originalità, ma solo una grande energia e forza volitiva che gli consentono di riassumere e concentrare in un’esposizione coerente e organica la spiritualità europea al suo massimo grado di tensione. La sua devozione al tema è totale e la qualità dello stile è creata dai suoi allenati poteri mentali; d’altronde, come egli stesso dichiara a proposito del pittore di ritratti, «non è lui a rivelarci le cose»;[3] «Ciò che dico è dentro di me… come dono di Dio ».[4]

La concreta analogia tra la forma mentis di Eckhart e quella che è stata a lungo consueta in India dovrebbe renderne facile la comprensione al seguace del Vedânta o del buddismo mahāyāna, mentre richiederebbe uno sforzo molto maggiore da parte del cristiano protestante o del moderno filosofo. Per i lettori europei una minima conoscenza della teologia cristiana e del pensiero scolastico deve essere data per scontata.

L’intera concezione della vita umana, nel suo dinamismo e nella sua realizzazione, è in Eckhart estetica: suo motivo dominante è quello dell’uomo come artista, in analogia con «l’Artista Supremo», e la sua idea del «bene sovrano» e della «delizia immutabile» è quella di un’arte giunta a perfezione.[5] L’arte è religione, la religione è arte, il loro non è un semplice rapporto ma un’identità, e nessuno può addentrarsi nella teologia senza averne esperienza. La Trinità, ad esempio, è variamente definita «“relazione” di Dio nell’unità»,[6] «parola articolata»,[7] «determinata da nozioni formali»,[8] «simmetria in sublime lucidità»[9]. Eckhart non scrive un trattato sulle arti, per quanto dimostri di conoscerle bene, ma sermoni sull’arte di conoscere Dio. L’ignoranza è «assenza di conoscenza… stupidità».[10]

La conoscenza è triplice:

  1. dei particolari e differenziali, cioè sensibile, empirica, letterale, indicativa (saṁvyavahārika-pratyakṣa);
  2. degli universali, cioè razionale o intellettiva, allegorica, convenzionale (parokṣha);
  3. dell’identità, cioè senza la mediazione d’immagini, trascendentale, anagogica (aparokṣa = paramârthika-pratyakṣa).[11]

La conoscenza dei primi due tipi è relativa (avidyā), quella del terzo è immediata e assoluta (vidyā), esprimibile solo in termini di negazione.

Per chiarire il suo pensiero, Eckhart si riferisce costantemente alla pratica delle singole arti, all’arte nell’artista e al loro perfezionamento. La comprensione si dà attraverso la percezione, che può essere visiva o uditiva, ma che in entrambi i casi è un processo estetico. Ad esempio: «Vedo i gigli nel campo, la bellezza e vivacità dei colori, le loro foglie ad una ad una»,[12] come li vede un qualsiasi animale. Questo è il semplice riconoscere e godere le «creature in quanto tali», «così come sono naturalmente», apprezzabili rispetto alla loro funzione. Ma «il mio uomo interiore gode delle cose non in quanto creature ma come doni di Dio»,[13] ossia come immagini intelligibili, con una connotazione di speciale privilegio. «Di più, il mio “uomo nell’anima” non le assapora come dono di Dio ma come eternità. Anche così, tutte le creature annunciano Dio».[14] «Il mio esistere è come il profumo di un fiore»,[15] è come la risonanza del pensiero, è suggestione (dhvani), pura fragranza (rasa). In sintesi, le tre funzioni estetiche della denotazione, connotazione e implicanza, che corrispondono alla percezione, alla interpretazione e alla comprensione intuitiva.

L’anima dispone di due potenti facoltà, intelletto e volontà, che si esprimono nella visione e nell’amore e che possono creativamente esercitarsi all’esterno e interiormente.[16] La via dell’uomo è quella in cui le cose esistono come immagini intelligibili e come mezzi di comprensione e comunicazione, sia concettualmente che nell’immaginazione. È in questa condizione che le cose sono colte nella loro incomprensibile molteplicità e devono essere realizzate in un’unità comprensibile; qui se ne apprendono gli usi e poi si impara a rinunciarvi: «Per trovare l’essenza autentica delle cose tutte le somiglianze vanno infrante, riconoscendo nell’immediato il remoto»;[17] ma tale infrangersi e rinunciare è anche l’essenza dell’arte che, senza attaccamento ed in completo disinteresse, contempla il creato non nella sua apparenza ma nella sua realtà.[18]

L’intelletto e la volontà si estrinsecano nella sfera delle varie professioni, quali quelle dell’artista, dello studioso, del sacerdote, e nella condotta, indipendentemente dalle capacità specifiche. L’artista non è un tipo particolare di uomo bensì ogni uomo è un tipo speciale di artista. Se le professioni («saper fare questo o quello»)[19] corrispondono ad altrettante discipline, la condotta («essere con l’altro e aiutarlo»)[20] è un altro tipo di disciplina, comune a tutti. Ogni attività comporta una sequenza, che vorremmo chiamare estetica, e che va dalla posizione di un problema, alla sua esecuzione e soluzione. Indipendentemente dai mezzi a disposizione, chiunque agisce si comporta allo stesso modo: la sua volontà obbedisce all’intelletto, sia che debba costruire una casa o che studi matematica, assolva un dovere o compia una buona azione.

La mentalità moderna ha sostituito a tale divisione del lavoro un sistema di differenziazione che separa gli uomini in caste. Coloro che ne hanno tratto più danno sono gli artisti professionisti e la gente comune. L’artista (volendolo ancora chiamare tale) è danneggiato dall’isolamento in cui opera e dall’alterigia che esso gli procura, nonché dalla evirazione della sua arte, ritenuta un’esperienza non più intellettuale ma di pura sensazione; d’altro canto, il lavoratore (al quale si nega ormai la qualifica di artista) subisce il danno di essere asservito a una produzione brutale, in una società che valuta la merce più degli uomini. Tutti indistintamente hanno perso da quando l’arte ha cessato di essere il modello di ogni attività per divenire un lusso, sì che la maggioranza degli uomini si è abituata a vivere forzatamente nello squallore e nel disordine, al punto da non esserne più consapevole. Gli unici che oggi sopravvivono come artisti, nel senso scolastico e gotico del termine, sono gli scienziati, i chirurghi, gli ingegneri, e le uniche botteghe operanti sono i laboratori scientifici.


[1] J. Maritain, Art et Scholastique, Parigi 1920 e 1947.

[2] Il pensiero di Eckhart rivela una sorprendente affinità con quello indiano, e sia interi passi sia numerose singole frasi sembrano una diretta traduzione dal sanscrito. Si confrontino a questo riguardo R. Otto, Mysticism East and West, New York 1931, e il mio New Approach to the Vedas, Londra 1931. Con ciò non si vuole suggerire, ovviamente, la effettiva presenza di elementi indiani negli scritti di Eckhart benché, peraltro, ne esista qualche traccia nella tradizione europea attraverso fonti neoplatoniche e arabe. Ma ciò che le analogie dimostrano non è la reciproca influenza dei diversi sistemi di pensiero, bensì la coerenza della tradizione metafisica nel mondo e in ogni tempo.

[3] M.E., 37.

[4] M.E., 143.

[5] In questo senso, l’erede più diretto e naturale di Eckhart è Blake; si mediti sulle seguenti espressioni: “Gesù e i suoi discepoli furono tutti artisti”; “la lode è la pratica dell’arte”; “Israele liberato dall’Egitto è arte liberata dalla natura e dall’imitazione”; “il corpo eterno dell’uomo è l’immaginazione”; “le divinità della Grecia e dell’Egitto furono diagrammi matematici”; “l’eternità ama i prodotti del tempo”; “l’uomo non ha un corpo distinto dall’anima”; “se le porte della percezione si schiudessero, tutte le cose apparirebbero all’uomo come sono, infinite”; “nell’eternità tutto è visione”.

[6] Cfr. tridhā, samhitā nelle Upaniṣad, p. es. Bṛhadāraṇyaka Up., I, 2, 3 e Taittirĩya Up. I, 3, 1-3.

[7] M.E., 369.

[8] M.E., 268.

[9] M.E., 366.

[10] M.E., 13.

[11] M.E., 13; 32; 87-88; 166; 228; II, 183, ecc.

[12] M.E., 143.

[13] Ivi.

[14] Ivi.

[15] M.E., 284.

[16] M.E., 166.

[17] M.E., 259.

[18] Tutti i riti, culti e sacramenti (pūjā, yajña, saṁskāra) sono arte. Per la transustanziazione, cfr. M.E., 87, 477: «Il sacramento nutre come qualsiasi altro cibo. Ma non ha nulla della natura del pane» (477), così come le altre opere d’arte, pur potendo dilettare i sensi, vanno prese in un senso diverso, allegorico o anagogico. Secondo la prospettiva cattolica, benché l’uomo possa essere attirato verso un’opera d’arte (p. es., la Scrittura) causa voluptatis, è opportuno che egli proceda a rationem artis intelligere. Cfr. Lankâvatāra Sūtra, II, 118, 119, dove si dice che se un dipinto è a colori «per attrarre karṣaṇa) lo spettatore», il vero quadro non è nei colori (range na citram) ma esiste come arte nell’artista, nonché nello spettatore che si sforza di capirlo.

[19] M.E., 16.

[20] Ivi.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 58-62
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La contemplazione come creatività nel pensiero di Plotino (2)

Il mondo come spettacolo è concetto precipuo del pensiero contemplativo. Quando all’analisi presuntamente obiettiva del ‘campo’ subentra la visione del ‘conoscitore del campo’, l’«immagine del mondo» (scr. jagaccitra) è quella simultanea di una realtà rispecchiata e rispecchiante, il cui modello è la negazione dell’apparenza. In Plotino: (chi parla è la natura): «bisogna comprendere che l’essere generato è lo spettacolo di una mia silenziosa contemplazione, e diventa oggetto per necessità naturale; io stessa sono nata da una simile contemplazione e mi è toccato di avere, congenito, l’amore della contemplazione; e l’atto del contemplare genera in me un oggetto da contemplare, come quando contemplo, non c’è bisogno che tracci figure, perché esse, le figure dei corpi, vengono all’esistenza come se cadessero da me. Accade a me quello che è accaduto a mia madre e a quelli che mi hanno generata: anch’essi infatti derivano da una contemplazione e la mia nascita è avvenuta senza che essi facessero altro: per il solo fatto che essi erano forme razionali più alte e contemplavano se stesse, io sono stata generata»[1].

Il riscontro vedantico riguarda anzitutto il concetto di ‘natura’. Per natura, a livello fenomenico, si intende sia nelle Enneadi che nelle Upanishad la natura naturata, che non è quella di cui tratta il brano citato. In questo e in casi consimili, si tratta della natura concepita a un livello più alto di referenza, come natura naturans-prakriti-maya, o come la eckhartiana «Madre del Figlio di Dio». Dice infatti Eckhart: «Per trovare la natura autentica (in questo senso) tutte le sue somiglianze vanno abbandonate».

Con il concetto di ‘fuga dal mondo’ la teoresi contemplativa di Plotino si accosta in modo evidente alla prospettiva autologica delle Upanishad. Secondo Vela, infatti, non si tratta di «una fuga» in senso fisico, ma di un ritorno dell’uomo in se stesso, di una concentrazione dell’anima per vincere la dispersione dei sensi e ritrovare l’unità, riacquistare lo sguardo interiore[2]. L’uomo, se vuol mettere a fuoco la bellezza, la luce e lo splendore della sua anima, deve imitare lo scultore, il quale scalpella, leviga, affina il marmo, finché non ha impresso in esso il bel volto. Il principio che fonda la necessità di una purificazione per unirsi a Dio è da Plotino così espresso: «È necessario che il veggente si faccia prima affine a ciò che deve essere visto e poi si applichi alla visione»[3]. Il che equivale a quella coincidenza tra soggetto e oggetto della visione su cui il pensiero indiano, diversamente da quello derivato da Plotino, non ha solo fondato un’etica dell’ascesa e del raggiungimento quanto la stessa dottrina dell’auto-coscienza dell’Essere.

L’ultimo termine del cammino dell’anima verso l’unione con l’Intelletto equivale al grado supremo del samadhi. Al modo di questo, l’estasi plotiniana è contemplazione mistica, contatto immediato, presenza dell’Uno all’anima. Come la vera forma del Purusha «non è oggetto di percezione. Nessuno la può vedere con l’occhio; essa è percepibile per il cuore, per la conoscenza e per la mente»[4], e, «Mediante l’immedesimazione dell’uno nell’altro (= del soggetto nell’oggetto) il Purusha deve venir colto dicendo: “esso è”»[5], così l’ekstasis dell’anima non si può esprimere in concetti e immagini, né descrivere in parole… « Da una parte è concentrandosi nel profondo di se stessa che l’anima ritrova la sorgente del suo essere e coglie la sua identità con l’Uno; dall’altra, l’anima non conosce perfettamente se stessa e non realizza la sua felicità se non superandosi e perdendosi in Colui che è il mare infinito dell’essere, concentrazione interiore e superamento di sé »[6].


[1] Enn., III, 8, 4.

[2] Vela r.o.p., La funzione purificatrice dell’arte secondo Plotino, «Sapienza» XIV, 2, 1961. Cfr. anche, Plotino di G. Faggin, Milano 1945.

[3] Enn., I, 6, 9.

[4] Katha Upanishad, II, VI, 9.

[5] Ivi, II, VI, 13.

[6] Prini P., op. cit.


Prosegue La contemplazione come creatività nel pensiero di Plotino (1)

Autore Grazia Marchianò
Pubblicazione La parola e la forma
Editore Dedalo
Luogo Bari
Anno 1970
Pagine 53-57

La contemplazione come creatività nel pensiero di Plotino (1)

 La contemplazione, nel suo significato più universale, è in Plotino l’atto mediante il quale ogni essere si instaura nella gerarchia del cosmo, attingendo la propria natura dalla presenza illuminante degli esseri che lo precedono e propagandone i riflessi intorno a sé nella costituzione degli esseri che gli sono inferiori. Essa è infatti «un logos che opera (ποίει) restando immobile, e dunque, restando in sé (ἐν αυτό μένον), al di qua di ogni impulso esteriore o passione, e insieme una irradiazione, la produzione di un ulteriore e inferiore «oggetto di contemplazione (θεώρημα)»[1]. Ma, come quel “restare in sé” sarebbe impossibile se l’oggetto non fosse insieme, oltre che il bene che è mèta delle aspirazioni del soggetto, la causa che lo costituisce nell’essere, così quel produrre, poièin, fuori di sé, sarebbe un vano giuoco se la causa che conoscendo produce, non fosse anche un bene per l’essere da essa prodotto. È evidente – osserva Prini – la stretta connessione tra i due momenti. «Mediazione e intreccio dell’una e dell’altra via, la contemplazione e dunque insieme creatività. Essa non è un atto accidentale degli esseri ma piuttosto è gli esseri, costituendoli originariamente, come contemplanti-contemplati. Di qui viene l’interiore necessità che giustifica il ‘produrre’ come il termine ultimo in cui l’atto conoscitivo si completa continuandosi in slancio creativo»[2]. Un’indagine di grande interesse per lo studioso comparatista potrebbe consistere nella messa in luce nelle Enneadi dei numerosi luoghi di pura teoresi contemplativa affini a quelli della speculazione introspettiva vedantica, propria delle Upanishad seriori. Si tratta cioè di accertare in che misura nella concezione plotiniana del cosmo l’atto di teoresi contemplativa è omologabile a quello che nel Vedanta fonda la coincidenza dell’essere-coscienza-beatitudine (sat-cit-ananda), e se l’origine della contemplatio risieda per Plotino come per il pensatore indiano nel «centro più riposto del cuore», nell’accezione ovviamente simbolica del termine «cuore».

A parte alcune somiglianze di ordine cosmologico per cui, ad esempio il Noûs, seconda ipostasi nello schema emanativo plotiniano, corrisponde al vedantico stadio di manifestazione formale o sottile – il buddista rupaloka e il malakût persiano – ci sembra che si possa parlare di una serie di ‘affinità interiori’ tra le Upanishad e le Enneadi, non tanto esitate dal sensus litteralis dei testi, a volte palesemente irrelativi, quanto dallo spirito che li informa, e che solo può giustificare più che i ‘contenuti’ della speculazione, il livello di ‘visione’ e di ‘penetrazione intuitiva’ in essa raggiunto.

Lo scenario metafisico delle Upanishad e delle Enneadi è meno spiegabile nei termini di una filosofia ‘personale’ degli autori che in quelli della stessa philosophia perennis che accomuna gli spiriti contemplativi di tradizioni storicamente anche molto distanti. Ci inducono a queste valutazioni i molti riscontri accertabili tra la visione plotiniana e quella upanishadica, la postulazione dell’invertibilità dell’ordine di discendenza dall’Uno nei termini di una ascesa della coscienza all’Uno, la coincidenza misterica tra actio e contemplatio, Bene-Bellezza-Conoscenza, il concetto di Madre-Natura nei termini di potenza generativa o maya, l’interiorizzazione della pòiesis, la ‘liberazione‘ (scr. moksha) nei termini di una ‘purificazione della vista interiore’, l’etica del raccoglimento nella quale può sbloccarsi ‘la voglia di appartenere a se stessi’[3]; infine lo stupore metafisico e il trasalimento dell’anima di fronte alla propria ignoranza di Dio.

Il concetto plotiniano della circolarità dell’essere e del fare rimanda a quello vedantico del sanathana dharma, la «legge universale». In Plotino «la legge universale dell’essere e del fare è questa circolarità, nella contemplazione, dell’Eros (il kama indiano) che ci conduce lontano, dall’irrequietudine della passione, fino alla presenza di Dio (il Brahman), e dell’Agathòn che ci crea, nello slancio della liberalità divina, creatori di bene nel mondo»[4].

Non sostanzialmente inconciliabile dal concetto indiano di moksha è la via della ‘liberazione’ plotiniana. Essa consiste nella «purificazione della nostra vista interiore» perché l’anima riconosca se stessa nel suo originario decoro.

Nella dottrina plotiniana della saggezza – rileva Prini – occupa certamente un posto centrale questo motivo estetico-religioso della ‘purificazione‘, dove al tema stoico del dominio delle passioni vengono date le tonalità sacrali delle opposizioni ‘brutto’-‘bello’,‘fosco’-‘luminoso’,’vergognoso’-‘ammirevole’ e così via. L’auto-dominio è certamente anche per Plotino la sostanza morale della nostra vita quotidiana – in modo non difforme dall’etica buddista. Ma c’è soprattutto un aspetto della sua dottrina della saggezza che ci pare assimilabile a quello vedantico dell’auto-realizzazione dell’uomo interiore. Ed è l’aspetto segnalato da Prini relativo al valore ‘pratico’ del silenzio, del raccoglimento, della ricchezza interiore. «Il saggio nella sua solitudine reintegra in se medesimo quell’universale ordine dell’essere che l’egoismo di ‘anime infantili’ ha tentato di sconvolgere e di spezzare. Egli non si isola dalla realtà… Ma vi penetra nel più profondo, scoprendo la legge ultima del cosmo nell’incontro di un’aspirazione amorosa e di uno slancio benefico, ed attuando la ragion d’essere della propria vita nella mediazione tra il divino e l’umano… La sua solitudine, come Plotino l’intende, è una pienezza e sovrabbondanza di vita che poi si effonde, con la silenziosa spontaneità della natura, a generare nuova vita: è una contemplazione che crea»[5].


[1] Enn. III, 8, 3, 3-4.

[2] Prini P., Plotino e la genesi dell’umanesimo interiore, Roma 1970.

[3] Enn., V, 1, 1.

[4] Prini P., op. cit.

[5] Ivi.


Autore Grazia Marchianò
Pubblicazione La parola e la forma
Editore Dedalo
Luogo Bari
Anno 1970
Pagine 52-55