Cosmo e Tempio

Potremmo riassumere i capitoli precedenti dicendo che il primo tempio che Dio ha dato all’uomo è l’universo; quell’universo che, nella sua realtà profonda, si presenta come una meravigliosa disposizione di simboli: l’universo è, fra i simboli, il primo e il più completo.

Il tempio tradizionale è un universo in miniatura posto alla portata dell’uomo religioso per le necessità del suo culto. E questo si considera secondo un doppio punto di vista. Innanzitutto, come immagine realistica del cosmo più o meno come viene percepito dai sensi; quest’aspetto non è mai il più profondo; qualche volta, può anche essere eliminato senza gravi inconvenienti; è l’aspetto maggiormente minacciato dai rischi di deviazione e desacralizzazione. Poi, come evocazione delle strutture del mondo e del suo mistero interiore; abbiamo visto, per esempio, che il simbolismo del centro-ombelico del mondo o quello complementare dell’asse ascensionale aprono prospettive infinite.

Il mistero che l’uomo percepisce nella contemplazione della natura non è tanto quello del cosmo in sé, quanto quello suo proprio riflesso in quello del cosmo. La funzione originale dei simboli è precisamente questa rivelazione esistenziale dell’uomo a se stesso, attraverso un’esperienza cosmologica. Questo è possibile solo perché fra il cosmo e l’uomo esistono profonde corrispondenze. È di questo che bisogna parlare, adesso. Non si tratta d’inventariare tutti i tesori di saggezza antropocosmica accumulati dalle diverse civiltà durante i millenni trascorsi … Dovremo mantenerci strettamente all’interno delle sole prospettive dei capitoli precedenti.

Ciò che dobbiamo dire, può essere organizzato intorno ad un doppio principio:

  • Sul piano delle rappresentazioni immaginarie, le strutture del mondo appaiono essere le stesse dell’uomo. A tal punto che l’Universo si presenta ed è percepito come un Corpo totale, un Tutto umanizzato: il grande Vivente, l’Uomo ideale. Al contrario, l’uomo appare come un universo ridotto: un microcosmo.
  • Il tempio, riflesso dell’universo, è costruito ad immagine dell’uomo. È in questo specchio che gli riflette la propria immagine, che l’uomo si sperimenta, e realizza la sua vocazione di tempio universale.

Ci riesce molto difficile ammettere tali cose, dato che siamo sempre stati abituati a considerare il nostro universo come diviso in singoli compartimenti. Ne è un tangibile esempio la divisione in materie distinte dei nostri programmi scolastici: fisica, geografia, storia, cosmografia, scienze naturali, grammatica, matematica … La mentalità dell’uomo che pensa al sacro procede nel modo inverso: per lui, tutto è collegato. Indissolubilmente. L’universo è la Grande Realtà omogenea, allo stesso modo del corpo umano, e questa Grande Realtà ingloba tutto il reale: mondo inanimato, animato, spirituale, trascendente. La creazione è un organismo gigante i cui elementi partecipano tutti ai comuni misteri vitali. Infatti, non sono le cose e gli esseri in se stessi a formare i fondamenti del reale, ma i misteri che agiscono in essi: infine, è la Vita che, pur manifestandosi in modo diverso qui o là, è identica e soggiacente in ogni essere vivente.

È necessario andare ancora più lontano. Il primitivo rileva la presenza della Vita e entra in contatto con essa non solo nello stesso vivente, ma in ogni simbolo del vivente. Infatti, anche nel vivente, la vita non può essere immediatamente colta: è velata dalle apparenze sensibili che trascende in tutto il suo mistero; si nasconde nel soggetto mentre vi si rivela. Per coglierla, dunque, bisognerà andare al di là dell’apparenza immediata. Questo passaggio, spesso, diventerà più facile e spontaneo, se può esser fatto con l’intermediazione di simboli molto puri. Il simbolo ha l’incomparabile privilegio di non opporre l’opacità di un sé alla percezione del significato; non è che segno, trasparenza: una finestra aperta sul mistero. La luna che cambia, volta a volta morta e rinascente, si presta ad una contemplazione quasi diretta del mistero del divenire; la spirale, a quello dell’emanazione; l’ombelico-centro, a quello dell’origine; l’asse verticale, a quello della valorizzazione e del superamento.

Un uguale ed unico mistero di vita è in atto in realtà diverse e in epoche molto differenti. Nella genesi primordiale del cosmo all’origine dei tempi: a partire dal primo punto emerso sulla superficie delle acque abissali. Nella genesi dell’umanità: a partire dalla prima coppia apparsa sulla montagna del mondo, allo stesso modo che nella rigenerazione di quell’umanità decaduta, a partire dall’arca della salvezza approdata nello stesso punto originario per un’altra, uguale partenza. Nella genesi di ogni embrione, che cresce a partire dal punto ombelico originario, allargandosi intorno in forma di croce apparsa nel circolo della posizione e del ciclo fetali. Nella costruzione di ogni edificio sacro, ripetizione cosmologica rituale dell’universo vivente, e antropologica dell’essere umano; l’edificio sacro è il luogo in cui il cosmo e l’uomo in correlazione giocano per simboli la liturgia delle loro vitali interdipendenze. Nell’edificio sacro, ove il tempo e lo spazio fenomenici sono aboliti, l’uomo partecipa alla genesi del mondo, a quella dell’umanità, a quella della sua famiglia umana, alla sua propria. Si offre all’effusione della Vita. In cambio, porta il contributo della sua partecipazione ad ognuno di questi piani esistenziali; infonde loro il senso della propria vita: trascina il tutto nella sua personale assunzione. Il tempio è una cassa di risonanza sacra di misteri impossibili da cogliere in se stessi, e ancora di più nelle loro mutue compenetrazioni.

Quando Nostro Signore chiamava il Tempio di Gerusalemme «immagine della Tenda preparata fin dalle origini» e centro vitale della religione ebraica: «Distruggete questo tempio, e in tre giorni lo innalzerò di nuovo» (Gv. II), chiamava i suoi discepoli, e con loro tutti i credenti, ad una trasposizione simbolica. I compagni di Cristo prestano la loro voce per formulare le nostre obiezioni: «Ci sono voluti quarantasei anni per costruire il tempio, e tu, tu lo rimetterai in piedi in tre giorni?» E l’evangelista spiega il pensiero del Maestro: «Ma egli parlava del tempio del suo corpo». Cristo, qui, insegna due cose. Innanzitutto, ricorda che il santuario di pietra in cui abita la divinità e in cui si lascia avvicinare, come il santuario di Gerusalemme che segnava con il dito, non è che il simbolo del tempio di carne che è l’uomo: il corpo dell’uomo è la dimora in cui abita la sua anima, quell’anima capace di culto, e che Dio, a sua volta, si propone di far diventare sua dimora. «L’uomo è una chiesa mistica. Attraverso il tempio del suo corpo, obbedisce ai comandamenti di Dio; pratica le virtù morali. Grazie al santuario della sua anima, per mezzo della ragione, s’innalza alla contemplazione di Dio, intravisto nella perfezione delle creature. Con l’altare del suo spirito, chiama in suo aiuto il silenzio della grande Voce invisibile e misteriosa della Divinità, per mezzo di un altro silenzio, questo loquace, e che si esprime attraverso innumerevoli suoni» (Massimo Confessore, Mystagogia,
IV, in PG XCI, 671). In secondo luogo, apprendiamo qui che Cristo, in quanto uomo-Dio, è l’Uomo perfetto che porta il mistero dell’uomo-tempio al suo fine ultimo. Infatti, racchiude nella sua persona di Verbo incarnato l’unico mistero della vita di cui parliamo; tutte le creature partecipano della sua pienezza, e senza di lui non sono nulla. In più, porta la realizzazione storica del mistero della venuta di Dio fra gli uomini e nelle loro anime. Non elimina nessun tempio autentico, ma li porta tutti a compimento. Rende la creazione un solo tempio, perfetto e definitivo: quello della Gerusalemme celeste, che circonda l’Agnello. «È l’immagine del Dio invisibile, il primo fra tutte le creature, poiché è in lui che sono state create tutte le cose, nei cieli e sulla terra, quelle visibili e quelle invisibili … Tutto è stato creato da lui e per lui. E prima di tutte le cose, e ogni cosa sussiste in lui. È anche la testa del corpo, cioè della Chiesa: è il principio, il primogenito fra i morti, poiché Dio si è compiaciuto di porre in lui la pienezza e di riconciliare, per suo tramite, tutti gli esseri, sia in terra che in cielo, pacificandoli grazie al sangue della sua croce» (Ep. ai Colossesi, I). Questo testo fornisce il più profondo commento al mosaico del Laterano, con i suoi due piani della creazione naturale e della ricreazione soprannaturale salvifica attraverso la grazia.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 247-249

Bestiari del Medioevo: l’Aquila

Erede delle tradizioni antiche, il cristianesimo primitivo fa dell’aquila ora un’immagine del Dio Padre, ora un’immagine di Cristo. Nel primo caso, essa incarna la forza, la giustizia, la sovranità onnipotente di Dio. Nel secondo, richiama l’Ascensione del Salvatore e rappresenta, come il cervo e la fenice, un simbolo di resurrezione. Riprendendo Plinio, Eliano, Solino e svariate tradizioni orientali, i Padri della Chiesa citano un comportamento prodigioso dell’aquila sul quale, dopo di loro, si dilungano i bestiari. Quando si sente vecchio, il rapace è capace di rigenerarsi: anzitutto spezza contro una roccia il becco che, essendo diventato troppo lungo, gli impedisce di nutrirsi. Poi vola fino a raggiungere il sole per bruciarsi le vecchie ali e gli occhi stanchi. Infine, rianimata dalla luce e dal fuoco, l’aquila si lascia cadere dal cielo e va a tuffarsi in una fontana magica: ritrova cosi il suo vigore e la sua giovinezza. E l’immagine – cara a san Paolo – dell’uomo vecchio che si libera di tutto per diventare l’uomo nuovo. É anche una figura dei catecumeni ai quali l’acqua del battesimo conferisce nuova vita. Il Bestiaire divin di Guillaume le Clerc lo sottolinea molto bene:

L’aquila, dunque, che è capace di ringiovanire, ci offre un magnifico esempio. Come lei dovrebbe comportarsi l’uomo che vuole lasciarsi alle spalle la sua vecchia condizione per diventare un uomo nuovo. Che sia ebreo o cristiano, se gli occhi del suo cuore sono oscurati al punto da non riuscire più a distinguere il buon cammino dal cattivo, la verità dall’errore, l’uomo deve andare in cerca della sorgente viva, spirituale, vale a dire il battesimo, che vivifica e santifica … Colui che viene battezzato in nome del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo in quest’acqua limpida, potrà vedere e contemplare senza ostacoli il sole radioso, cioè Nostro Signore Gesù Cristo.

Immagine di ascesa e di resurrezione, l’aquila è anche, in modo più concreto, un uccello orgoglioso della propria nobiltà e della propria razza. Per essere sicuro che gli aquilotti siano davvero figli suoi e possiedano come lui la capacità di guardare il sole in faccia, il padre li porta vicino all’astro e li obbliga a guardarlo fisso. Riconosce come suoi discendenti quelli che riescono a sopportare la prova senza battere le palpebre. Gli altri, li rinnega: li uccide subito, oppure li lascia cadere al suolo; se tornano nel nido vicino alla madre, li caccia via.

Alcuni autori sono imbarazzati dal comportamento crudele e ingiusto del maschio dell’aquila. Lo spiegano con il fatto che un «altro uccello» (il cuculo?) ha l’abitudine di deporre le uova nel nido dell’aquila. Altri vedono nella madre degli aquilotti una femmina adultera. Ma per Guillaume le Clerc, Pierre de Beauvais e la maggior parte degli autori del XII e XIII secolo, il maschio che cerca di riconoscere i pulcini legittimi è Dio che considera come figli suoi soltanto quelli che credono in lui. Questa interpretazione dogmatica si trova di rado nei Padri della Chiesa, più aperti e portati al proselitismo; nel cuore del Medioevo, è invece il riflesso dell’attualità: le crociate e il ripiegamento su se stessa della cristianità, che inizia a farsi intollerante e aggressiva.

In realtà, la simbologia medievale dell’aquila è ambivalente. Questo rapace è visto anche come una bestia intrattabile, autoritaria, talvolta brutale, che fa paura agli altri uccelli. Non soltanto le sue grida di collera attraversano le nuvole e terrorizzano chi le sente, ma il suo aspetto è cosi maestoso, così imponente, cosi severo, che tutti ne hanno paura. Nessuna bestia osa aggredirla, anche perché, come l’orso e il leone, re degli animali, l’aquila passa per essere invincibile. Lo affermavano già Aristotele e Plinio, e i bestiari medievali riprendono questa proprietà cosi significativa. Ecco perché nel Medioevo l’aquila è quasi sempre associata all’idea di autorità e di sovranità. Di qui la sua presenza in numerose insegne del potere (scettri, globi, troni, gonfaloni, stemmi). In parecchie culture antiche, l’aquila era l’uccello degli dèi, specialmente di Zeus, poi di Giove. Con il passare dei secoli, diventa l’emblema obbligato di tutti gli imperi: romano, bizantino, carolingio, germanico, più tardi russo, austriaco, napoleonico, tedesco. Entra cosi in concorrenza con il leone, il suo rivale terrestre. Entrambi sono simbolo di forza, potenza, vittoria. Nel cuore del Medioevo, soprattutto nelle terre imperiali, il leone e l’aquila vengono contrapposti per ragioni politiche: il primo è il simbolo dei Guelfi, avversari dell’imperatore; la seconda quello dei Ghibellini, suoi partigiani.

Tuttavia, l’aquila dei bestiari non rimanda soltanto all’idea di forza fisica o politica. E anche un uccello dotato di un’intelligenza eccezionale e di uno sguardo penetrante. Vola altissimo nel cielo, segno di un pensiero superiore e di un’anima fuori del comune. Sa tutto, vede tutto – il che alla fine del Medioevo la rende un attributo della vista -, legge nel cuore degli uomini e predice il futuro. Del resto, a volte è bicefala, specie in araldica. Come già sottolinea un anonimo autore del XIV secolo, il suo nome viene usato per indicare non soltanto il guerriero vittorioso, ma anche uno spirito superiore: «E un’aquila».

Per i bestiari, l’aquila è anche mortale nemica del serpente – tema caro all’iconografia antica. Per questo, è l’immagine del bene che lotta contro il male. Come il leone, è anche simbolo di generosità perché divide le sue prede con altri animali, mentre l’avvoltoio, che si nutre di carne putrida, tiene tutto per sé.

Alcuni teologi vedono nell’aquila che cala dall’alto a caccia di prede l’immagine di Cristo, venuto sulla terra a cercare gli uomini per condurli in cielo con sé. Altri, al contrario, vedono in questo temibile uccello, dotato di un becco immenso e di artigli adunchi, divoratore di prede vive e di carogne, un’incarnazione del diavolo, «il terribile rapace di anime», come lo definisce il Bestiario Ashmole alla fine del XII secolo. Se messa in cattiva luce – cosa, del resto, non molto frequente -, l’aquila, come la maggior parte degli uccelli da preda, evoca infatti un’idea di rapacità, di voracità, di crudeltà. A ciò si aggiunge spesso un vizio tutto suo: l’orgoglio. Alla fine del Medioevo, in molte immagini tedesche, questo vizio appare personificato, e assume le sembianze di un uomo in tenuta araldica di gala, come se si accingesse a partecipare a una giostra o a un torneo: cavalca un cammello, porta un’aquila sul cimiero, stringe uno scudo con l’immagine di un leone e un’insegna raffigurante un pavone: quattro animali che sono altrettanti attributi dell’Orgoglio.

Per l’iconografia cristiana, l’aquila è anche l’emblema di Giovanni Evangelista. A questo titolo, fa parte dei quattro animali del Tetramorfo, immagine simbolica spesso rappresentata nell’alto Medioevo e in età romanica. Essa richiama le visioni bibliche di Ezechiele (1.1-28) e dell’Apocalisse (4.5-11) e si compone di quattro creature alate (uomo, bue, leone, aquila), una sorta di angeli che rappresentano quanto c’è di nobile vicino a Dio. Presto associati ai quattro evangelisti – che sono la voce del Signore -, incarnano rispettivamente Matteo, Luca, Marco Giovanni. Ma sono anche il simbolo di quattro momenti della vita di Gesù: nato uomo, sacrificato come il bue, resuscitato come il leone, salito al cielo come l’aquila.

L’aquila è anche un modello per l’uomo, come proclama alla fine del XII secolo il Bestiario d’Aberdeen: «Proprio come l’aquila che sale al cielo con il Signore e che può guardare il sole in faccia senza sbattere le palpebre, il buon cristiano deve contemplare serenamente le verità eterne nella speranza della Resurrezione».

Aquile (1240 c.ca)
Oxford, The Bodleian Library, ms. Bodley 764, f. 57v

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Bestiari del Medioevo
Editore
: Einaudi (Saggi, 930)
Luogo: Torino
Anno: 2012
Pagine: 168-174

Fondamenti dell’arte cristiana (5)

La tradizione dell’immagine sacra si ricollega a prototipi determinati, in un certo senso storici. Presuppone una dottrina, vale a dire una definizione dogmatica dell’immagine sacra, nonché un metodo artistico che permetta di riprodurre i prototipi in maniera conforme al loro significato. Il metodo artistico presuppone a sua volta una disciplina spirituale.

Fra i vari prototipi generalmente trasmessi nell’arte cristiana, il più importante è l’immagine acheiropóietos («non fatta da mano d’uomo») del Cristo sul Mandilion: il Cristo avrebbe donato la sua immagine, miracolosamente impressa su un pezzo di stoffa, al messaggero del re di Edessa, Abgar, che gli aveva chiesto il suo ritratto. Il Mandilion fu conservato a Costantinopoli fino alla sua scomparsa nel sacco della città per opera dei crociati latini.

Un altro prototipo, non meno importante, è l’immagine della Vergine attribuita a san Luca; è conservata in numerose riproduzioni bizantine.

Anche la cristianità latina possiede modelli consacrati dalla tradizione, quali il «Volto Santo» di Lucca, che è un crocifisso scolpito in legno, di stile siriaco, e attribuito dalla leggenda a Nicodemo, discepolo del Cristo.

Tali attribuzioni non possono naturalmente essere provate storicamente; forse non bisogna prenderle alla lettera ma interpretarle come titoli che mettono istantaneamente a fuoco le fonti tradizionali a cui si richiamano. Per quel che concerne l’immagine tradizionale del Cristo, mille anni di arte cristiana la confermano: argomento potente a favore della sua autenticità poiché, a meno di voler negare ogni realtà a quest’ordine di cose, si deve ammettere che lo Spirito presente nell’insieme della tradizione non avrebbe tardato molto a eliminare una falsa definizione fisica del Salvatore. Le rappresentazioni del Cristo su certi sarcofagi della Roma decadente non provano affatto il contrario, come non lo provano le immagini naturalistiche del Rinascimento: queste non sono più nella tradizione cristiana e quelle non ci sono ancora. Facciamo osservare che l’impronta conservata sulla Sacra Sindone di Torino, i cui tratti sono stati resi pienamente visibili solo dai mezzi odierni di investigazione, assomiglia in modo impressionante, sotto il profilo dei particolari caratteristici, all’immagine acheiropóietos.

Ciò che abbiamo detto dell’icona tradizionale del Salvatore è ugualmente valido per l’icona della Vergine attribuita a san Luca. Ma altri modelli di icona – come quello della «Vergine del Segno», che rappresenta la Santa Vergine nell’atteggiamento dell’orante con il medaglione del Cristo Emanuele sul petto; come pure le composizioni figurative che un tempo decoravano le pareti della chiesa della Natività di Bethleem -, in assenza di ogni tradizione che possa stabilire la loro origine, si impongono per la loro qualità spirituale e l’evidente simbolismo che si fan garanti della loro origine «celeste». Alcune varianti di tali prototipi sono state per così dire «canonizzate» nella Chiesa greco-ortodossa, in seguito a miracoli operati per loro mediazione oppure a causa della loro perfezione dottrinale e spirituale. Esse sono divenute a loro volta prototipi di icone.

È assai significativo per l’arte cristiana, e dal punto di vista cristiano in generale, che queste immagini sacre abbiano un’origine miracolosa, dunque misteriosa e storica a un tempo. Ciò, d’altra parte, rende molto complessa la relazione tra l’icona e il suo prototipo: da un Iato, l’immagine miracolosa del Cristo o della Vergine sta all’opera d’arte come l’originale sta alla copia; dall’altro, il ritratto miracoloso non è che un riflesso o un simbolo di un archetipo eterno, cioè della vera natura del Cristo o di sua madre. La posizione dell’arte è qui rigorosamente parallela a quella della fede; infatti, la fede cristiana praticamente si aggancia a un evento storico ben preciso: la discesa del Verbo divino sulla terra sotto la forma di Gesù, benché essa possegga, essenzialmente, anche una dimensione non storica. Ciò che contraddistingue la fede non è forse il suo assenso a realtà eterne, di cui l’evento storico è una delle espressioni? Nella misura in cui la coscienza spirituale si indebolisce e l’enfasi della fede punta più sulla storicità che non sulla qualità spirituale dell’evento miracoloso, la mentalità religiosa si distoglie dagli «archetipi» eterni e si concentra sulle contingenze della storia, che ormai saranno concepite in maniera «naturalistica», quanto dire nella maniera più accessibile alla sentimentalità collettiva.

L’arte dominata dalla coscienza spirituale tende a semplificare i tratti dell’immagine sacra, riducendoli ai loro caratteri essenziali; il che non implica affatto, come pretende qualcuno, un irrigidimento dell’espressione artistica. La visione interiore, orientata sul suo archetipo celeste, comunicherà sempre all’opera la sua forza di penetrazione serena e compiuta. Per contro, nelle epoche di decadenza spirituale l’elemento naturalistico riemerge inevitabilmente; esso, d’altronde, era latente nell’eredità greca della pittura occidentale, e le sue «spinte» contro l’unità dello stile cristiano si sono fatte sentire ben prima del Rinascimento. Il pericolo del «naturalismo», o quello di una esagerazione arbitraria dello stile intesa a sostituire gli imponderabili spirituali del prototipo con tratti puramente soggettivi, era tanto più reale in quanto le passioni collettive, represse dal carattere inalterabile delle tradizioni scritturali, trovavano uno sbocco nell’arte. Ciò significa che l’arte cristiana è cosa estremamente fragile e non può esser mantenuta integra se non con infinite precauzioni. Quando essa si corrompe, gli idoli che essa crea agiscono a loro volta influenzando in definitiva, e con danno rilevante, la mentalità collettiva. Quindi, né gli avversari dell’immagine religiosa, né i suoi fautori saranno mai a corto di argomenti validi, perché l’immagine è buona per un verso e cattiva per l’altro. Comunque sia, un’arte sacra non può esser salvaguardata senza regole formali e senza la coscienza dottrinale di coloro che la controllano e la ispirano. Di conseguenza, la responsabilità grava sul clero, o che l’artista sia un semplice artigiano o che sia un uomo di genio.

Il mondo bizantino divenne cosciente di tutto quello che implica la pittura sacra soltanto in seguito alle dispute tra gli iconoclasti e gli iconoduli; in gran parte anche per l’avvicinarsi minaccioso dell’Islam: infatti l’atteggiamento intransigente dell’Islam nei confronti delle immagini esigeva, da parte della comunità cristiana in pericolo, una giustificazione quasi metafisica dell’immagine sacra, tanto più che un simile atteggiamento poteva esser convalidato, agli occhi di molti cristiani, dal Decalogo. Ci si ricordò allora che la venerazione dell’immagine del Cristo non soltanto è lecita ma è anche la patente testimonianza di quello che è il dogma più squisitamente cristiano: l’incarnazione del Verbo. Se nella sua essenza trascendente Dio non può essere rappresentato, la natura umana di Gesù, che egli riceve da sua madre, non si sottrae alla figurazione. Ora, la forma umana del Cristo è misteriosamente unita alla sua essenza divina, malgrado la distinzione delle due «nature». E ciò giustifica la venerazione della sua immagine.

A prima vista, tale apologia dell’icona verte sulla sua esistenza e non sulla sua forma. Ma l’argomento dell’incarnazione contiene in germe una dottrina del simbolo, che deciderà di tutto l’orientamento dell’arte: il Verbo non è unicamente la Parola, eterna e temporale insieme, di Dio; è anche l’immagine, come scrive san Paolo: «Questi è immagine d’Iddio invisibile, primogenito avanti ogni creatura». Egli, dunque, riflette Dio a tutti i livelli di manifestazione. L’immagine sacra del Cristo è così un’ultima proiezione della discesa del Verbo divino sulla terra.

Il secondo concilio di Nicea (787) fissò la giustificazione dell’icona sotto forma di una preghiera rivolta alla Vergine come colei che, essendo la sostanza o supporto dell’incarnazione del Verbo, è anche la vera causa della sua figurazione: «Il Verbo indefinibile (aperígraphos) del Padre si è lui stesso definito (periegraphe) divenendo carne attraverso te, Genitrice di Dio. E reintegrando l’immagine (di Dio) contaminata (dal peccato originale) nella sua forma primitiva, egli la compenetrò di bellezza divina. Confessando questo, noi lo imitiamo nelle nostre opere e nelle nostre parole».

Il principio del simbolismo era già stato dimostrato da Dionigi Areopagita: «La tradizione sacerdotale, così come gli oracoli divini, adombra ciò che è intelligibile sotto ciò che è materiale, e ciò che trascende tutti gli esseri sotto il velo di questi medesimi. Dona forma e figura a ciò che non ha né forma né figura e, attraverso la varietà e la materialità di tali emblemi, rende molteplice e composto ciò che in sé è eminentemente semplice e incorporeo». Il simbolo, egli spiega, ha due facce. Per un verso, è insufficiente rispetto al suo archetipo trascendente, al punto da esserne separato da tutto l’abisso che divide il mondo terrestre dal mondo divino; per l’altro, partecipa della natura del suo modello, perché l’inferiore ha avuto origine dal superiore. In Dio, infatti, sussistono i tipi eterni di tutti gli esseri, e tutti sono compenetrati dall’Essere e dalla Luce divini. «Vediamo dunque», scrive ancora Dionigi, «che senza alcuna stonatura possono attribuirsi delle figure agli esseri celesti, anche ricavandole dalle parti più vili della materia, perché la materia stessa, avendo ricevuto il suo sussistere dalla Bellezza assoluta, conserva, grazie alla sua ordinata composizione materiale, qualche traccia della bellezza intellettuale. Sicché è possibile, con la mediazione della materia, innalzarsi agli archetipi immateriali, avendo cura tuttavia, come si è detto, di prendere le metafore nella loro stessa dissomiglianza, cioè non considerandole sempre nell’identica maniera, ma rispettando la distanza che separa l’intelligibile dal sensibile e dandone definizioni che si addicano a ciascuna delle loro modalità specifiche». Ma il duplice aspetto del simbolo altro non è in definitiva se non la duplice natura della forma aristotelica, del sigillo qualitativo di un essere o di una cosa; la forma, infatti, è sempre un limite e insieme è espressione di un’essenza, e quest’essenza è un raggio del Verbo eterno, archetipo supremo di ogni forma e, pertanto, di ogni simbolo, così come viene indicato dalle parole di san Ieroteo, il grande sconosciuto che Dionigi cita nel suo libro sui Nomi divini: «…Forma informante in tutto ciò che è informe, in quanto è principio formale, essa (la natura divina del Cristo) è nondimeno informe in tutto ciò che ha forma, in quanto trascende ogni forma…». Ecco l’ontologia del Verbo nel suo aspetto universale. L’aspetto particolare e per così dire personale della medesima legge divina è l’incarnazione, mediante la quale «il Verbo indefinibile del Padre si è lui stesso definito». Cosa che Ieroteo esprime in questi termini: «Avendo accondisceso per amore dell’uomo ad assumerne la natura, essendosi veramente incarnato… (il Verbo) ha peraltro conservato in tale stato il suo carattere meraviglioso e sopraessenziale… Nel seno stesso della nostra natura è rimasto meraviglioso e sopraessenziale nella nostra essenza, contenendo in sé eminentemente tutto quel che ci appartiene e che proviene da noi, al di là di noi stessi».

Secondo questa visione spirituale, la partecipazione della forma umana del Cristo alla sua essenza divina è come il «tipo» di ogni simbolismo. L’incarnazione presuppone il legame ontologico che unisce ogni forma al suo archetipo eterno, e al tempo stesso lo garantisce. Rimaneva solo da applicare tale dottrina alla natura dell’immagine sacra, e lo fecero i grandi apologisti dell’icona, specie san Giovanni Damasceno, a cui si ispirò il secondo concilio di Nicea, e Teodoro Studita, che assicurò la vittoria definitiva sopra gli iconoclasti.

Nei Libri Carolini Carlo Magno reagì contro le formulazioni iconodule del concilio di Nicea, indubbiamente perché temeva una nuova idolatria presso gli occidentali, meno contemplativi dei cristiani d’Oriente. Egli voleva proporre all’arte una funzione più didattica che non sacramentale. A partire da questo momento la mistica dell’icona divenne più o meno esoterica in Occidente, rimase invece canonica in Oriente, dove per altro era sostenuta dal monachesimo. La trasmissione di modelli sacri continuò in Occidente sino al Rinascimento, e ancor oggi le più celebri immagini miracolose venerate nella Chiesa cattolica sono icone di stile bizantino. All’influenza disgregatrice del Rinascimento la Chiesa romana non seppe opporre alcuna dottrina dell’immagine, mentre nella Chiesa greco-ortodossa la tradizione dell’icona si perpetuò – anche se affievolita – fino all’epoca moderna.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 62-68