Lessico iconografico-simbolico – Elia ed Eliseo

Elia ed Eliseo (DI)

Lessico iconografico-simbolico – Ascensione di Alessandro

Ascensione di Alessandro (LS)

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Il sapere e il sistema (5)

Tante cose intorno a noi sono in relazione con il numero quattro, sia in forma di quadrato sia in quello di parallelogramma. Quattro sono le parti del nostro mondo, quattro sono le direzioni principali dei venti, l’anno si divide in quattro stagioni, la vita ha quattro stadi: la fanciullezza, la giovinezza, la maturità e la vecchiaia. Quattro sono i temperamenti, quattro le arti, quattro i peccati principali, come c’insegna la morale. Secondo Jung, sono quattro le funzioni della coscienza: pensiero, sentimento, intuizione e percezione. Il cuore si rappresenta con due ventricoli e due orecchiette, ma il cuore dei profeti Isaia, Geremia, Ezechiele e Daniele era triangolare, perché in essi non è potuta penetrare la forza del diavolo.

È quadrata l’aureola attorno alla testa degli uomini santi, dei governanti e dei papi, che vuol dire che negli affreschi e nei mosaici sono stati rappresentati ancora in vita, mentre in loro era presente ancora la forma quadrata della terra, diversamente dai santi del cielo che sono incoronati da un nimbo circolare.

Nel cielo ci sono quattro fiumi celesti, che inondano di vita le quattro parti del mondo. Quattro sono gli evangelisti, quattro le disgrazie portate dai quattro cavalieri dell’apocalisse, quattro sono i profeti ed Ezechiele è «tetramorfo».

Gli edifici umani sono dagli albori quadrati, e moltissimi sono fondati proprio sul quadrato e sul doppio quadrato. Le piante degli ziggurat sono quadrate, come quelle delle tombe faraoniche e delle piramidi, delle are peruviane e degli osservatori. Il quadrato è il principio dei grandi interventi urbanistici in Grecia, Etruria, Roma, India e Cina. Il templum terrestre è ordinariamente quadrato. I quadranti terrestri e celesti derivano dal quadrato; li determinano il cardo e il decumano, e sono stati disegnati dai sacerdoti che possedevano il sapere geometrico, che con i suoi significati nascosti svela la volontà divina. Il procedimento di fondazione della città è una quadrettatura, e così nascono le isole e le strutture ortogonali. Il centro geometrico del quadrato è il centro della città, l’umbiculus. La regola costruttiva è il progetto cosmologico, simbolico-magico.

L’ager cittadino è stato diviso secondo la misura quadrata della centuriazione. Ivi proromperà il torrente della migrazione dei popoli, abbatterà qualche pietra miliare, distruggerà qualche pezzo dei confini di pietra delle parcellizzazioni. Ma la divisione sopravviverà. Nello stesso sistema coordinato si collocano le masse immigrate con il proprio bagaglio spirituale e materiale. La rete quadrata si vede ancor oggi sulle fotografie aeree dei dintorni di Parenzo, Zara, Spalato e di molte altre città croate. Le tribù ed i popoli ricevono, in questo od in quel modo, la religione della croce, ma prendono anche le molte matrici quadrate e nelle loro strutture formano la propria espressione figurativa. La continuità tra la cultura precedente e quella che si sta sviluppando non si basa esclusivamente sulla recezione delle forme compiute, ma esige lavoro ulteriore con i procedimenti già acquisiti. Così, per esempio, l’edilizia preromanica non erige le chiesette con pietra lavorata. Non sovrappone il quadro sul quadro, il cubo sul cubo. Mura con sassi irregolari, con pietre spezzate. A scapito del mutamento della tecnica e del materiale – cioè, il materiale non ha ora la forma precedente – gli edifici sacri paleocroati sono stati costruiti secondo un progetto geometrico attentamente elaborato. Bisogna esaminare la composizione di ogni edificio e dimostrare con l’analisi grafica che l’insieme e le parti, la struttura e l’articolazione, la forma e la funzione, tutti sono stati sottoposti ad un severo ordine geometrico. La dispositio dell’edificio, pur nella diversità delle forme, deriva da modelli planimetrici e stereometrici elaborati, che si basano sul quadrato, le sue possibilità costruttive, le implicazioni simboliche ed il sistema di misure che implica.

Nelle piante e nelle elevazioni degli oggetti possiamo seguire la comodulazione della costruzione quadrata. Non ci deve però disorientare il fatto che ordinariamente ci imbattiamo in irregolarità della struttura geometrica. Le irregolarità sono anch’esse sottomesse alle regole ed occorre minuziosamente spiegare il loro significato.

Nei procedimenti compositivi il preromanico eredita il quadrato paleocristiano o meglio antico. È necessario stabilire come questa eredità s’inserisce nel sistema dell’opera. Il significato aperto e le funzioni cambiano il senso del procedimento impiegato. Le figure geometriche regolari furono sottoposte ad una de-formazione cosciente, sistematica e pianificata. Queste figure sono state prese dalla tradizione profonda e rivitalizzate con l’inserimento in un sistema di significati fino ad allora ignoto.

Il quadrato è un campo dinamico. Esso si vale di una costruzione interna dalle proprietà imponenti. Il suo centro è determinato da una croce equilatera che lo divide in quattro quadrati più piccoli. E determinato parimenti dall’intersezione delle diagonali, che danno un dinamismo alla sua superficie. Le diagonali danno l’impressione di una forza centripeta o centrifuga. Il rapporto tra il lato e la diagonale è molto interessante.

È un rapporto irrazionale. Il lato e la diagonale sono grandezze incommensurabili, ed il loro rapporto non si può esprimere con nessun numero intero né con una frazione razionale. Per questo rapporto si accettano valori approssimativi. Se il lato del quadrato è 1, il rapporto approssimativo tra lato e diagonale sarebbe 1 : 3/2, 1 : 7/5, 1 : 17/12, 1 : 41/29… Quanto sono più grandi il numeratore e il denominatore il rapporto si avvicina sempre più al valore irrazionale, perché 3:2 fa 1,5; 7:5 fa 1,4; 17:12 fa 1,41, 41:29 fa 1,413, mentre il valore v2 è 1,414…

Autore: Nenad Gattin; Mladen Pejaković
Pubblicazione:
Le Pietre e il Sole
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 248-252
Vedi anche:
Il sapere e il sistema (1)
Il sapere e il sistema (2)
Il sapere e il sistema (3)

Il sapere e il sistema (4)

Battesimo

Lo stesso Gesù vedeva il mistero della sua passione e croce come un battesimo. Nel decimo capitolo del Vangelo secondo Marco, chiede ai suoi Apostoli di considerare le sofferenze che dovranno spartire con lui quelli che lo seguono, in questi termini: «Potete bere il calice che io devo bere ed essere battezzati con il battesimo secondo il quale io devo essere battezzato?» Come la coppa per bere — quel calice amaro che gli sarà presentato nella sua agonia sul Getzemani — il battesimo da ricevere è un’immagine della passione imminente. L’accezione primaria del verbo greco baptizô lo dice chiaramente; significa: essere immerso, tuffato; Gesù sarà immerso in un abisso di sofferenza e nella morte.

Ogni battesimo rende attuale questo mistero della nostra rigenerazione; non solo per l’uomo individuale che lo riceve, ma per l’intero universo, cui è solidale. Ogni battesimo è una nuova creazione, quella di una porzione del nuovo cosmo. Ogni battesimo ha luogo sulla montagna sacra della salvezza.

La rappresentazione più tradizionale del battesimo di Cristo ce lo mostra immerso nei flutti che salgono intorno a lui per invilupparlo nella loro profondità.

La si trova tanto nell’arte romanica quanto in quella bizantina. Secondo un primo punto di vista, si tratta di un semplice procedimento plastico, impiegato dal miniaturista della Bibbia di Roda per rappresentare il mare (abyssus)
quasi come attraverso un accavallarsi di onde. Da un punto di vista più profondo, teologico, la primitiva catechesi sottolinea sempre che il battesimo è una discesa nelle acque della morte, seguita da una risalita. Il secondo tempo di questo movimento, l’emersione-ascensione, costituisce l’essenza del simbolismo del battesimo, che è apparizione di una nuova vita al di là dei flutti della dissociazione mortale. Tale rappresentazione plastica, se sappiamo leggerla in profondità, ci può aiutare ad immaginare quel movimento di risalita, di sradicamento dalle acque. Infatti, la risalita di Gesù sulle acque del fiume e la sua ascensione in cielo sono rappresentate allo stesso modo.

I due movimenti, con la rottura del livello esistenziale, attraverso la parte di sé negativa o inferiore, portano ad un superiore piano dell’essere: la nuova creazione riscattata, nel primo caso; l’ascensione al cielo, nel secondo. Sul piano delle rappresentazioni immaginarie, cosi come sono vissute dalla psiche profonda, come sul piano della tipologia battesimale, i due movimenti ascensionali si collocano l’uno sul prolungamento dell’altro e addirittura si sovrappongono: dal momento del battesimo di Cristo la via del cielo è riaperta, e la scala di Giacobbe comincia a funzionare. La discesa dello Spirito prepara la corrispondente salita dell’umanità chiamata a partecipare all’ascensione del Figlio.

Nel rilievo di Mustaïr, l’unione della colomba e del Cristo-umanità segna l’ora dell’incontro; Cristo benedicente è già fissato nell’atteggiamento che avrà dopo la sua apparizione agli Apostoli la sera della sua resurrezione, quando mostrerà loro le sue piaghe gloriose, che hanno aperto il cielo per loro. Nel sacramentario di santo Stefano di Limoges (verso il 1100), le onde sono diventate una mandorla gloriosa.

Notiamo anche i due geni che tengono le loro urne dalle quali scorrono le onde; tali urne sono rapportate nella tipologia con quelle che, nel campo inferiore, riempie il servitore delle nozze di Cana; il battesimo di Cristo, come le nozze di Cana, prefigurava quello d’acqua e di sangue del Calvario; l’acqua del battesimo di Cristo, come quella di Cana, è l’acqua miracolosa della manifestazione del Verbo incarnatosi per gli uomini: dopo il battesimo, il Battista ha segnato con il dito, agli uomini, l’Agnello di Dio sul quale s’era posata la colomba, ed è a Cana che «Gesù ha dato un primo segno e i suoi discepoli credettero in lui» (cfr. Gv. I e II).

In modo più esteso, le onde servono a rappresentare praticamente ogni ambiente nel quale sia immerso un personaggio, in contrasto con il normale ambiente che lo circonda, si veda la rappresentazione dei tre fanciulli ebrei gettati nella fornace per aver rifiutato di adorare la statua d’oro che il re Nabucodonosor aveva fatto innalzare: «Diede ordine di scaldare la fornace sette volte più del solito, e che uomini forti del suo esercito legassero Shadrack, Méshak e Abed Nego e li gettassero nella fornace ardente.

L’ordine del re era perentorio; il forno bruciava talmente che gli uomini che portarono Shadrak, Méshak e Abed Nego furono arsi a morte dalle fiamme. Quanto ai tre fanciulli… camminavano in mezzo alle fiamme, lodando e benedicendo il Signore… I servi del re che li avevano gettati nella fornace non smisero di alimentare il fuoco con nafta, pece, stoppa e sarmenti, tanto che la fiamma s’innalzava di quarantanove cubiti sopra il forno. Estendendosi, bruciò i Caldei che si trovavano intorno. Ma l’angelo del Signore scese nel forno accanto ad Azaria (altro nome di uno dei tre giovani) e ai suoi compagni; respinse le fiamme e soffiò su di loro, in mezzo alla fornace, una specie di frescura di brezza e rugiada, tanto che il fuoco non li toccò e non causò loro né dolore né angoscia…». I tre giovani cantano allora il celebre canto di lode a Dio. Il racconto continua. «Allora il re Nabucodonosor si zittì e si alzò in tutta fretta. Interrogò quelli che gli erano più vicini: “non avete gettato questi tre uomini nel fuoco tutti legati?” Risposero: “Certamente, o re”. Disse: “Ma io vedo quattro uomini liberi che passeggiano nel fuoco senza che capiti loro nulla di male, e il quarto ha l’aspetto di un figlio degli dei”» (Daniele III).

Se accogliamo il testo nella sua accezione più immediata, questo quarto personaggio designa un angelo protettore, l’angelo del Signore che è stato menzionato sopra, quello che spesso si scorge nelle miniature mentre stende le sue ali protettrici sopra i tre giovani con le braccia alzate, in posizione di preghiera; ma il miniatore di questo documento ha indovinato la realtà teologica: dietro ai tre giovani ha rappresentato Cristo, del quale l’angelo non era altro che l’inviato e il rappresentante. Già nell’Antico Testamento era effettivamente Cristo che strappava dal pericolo di morte con i suoi onnipotenti interventi. Dal momento del suo battesimo e della morte in croce è sceso nella morte e l’ha vinta; ormai, in ogni battesimo cristiano, scende con il neofita e lo fa partecipare al suo mistero del vittorioso passaggio attraverso la morte, in vista di una risalita al cielo: così, spesso, l’iconografia del battesimo rappresenta piccoli personaggi posti accanto a lui e bagnati nelle stesse acque, per sottolineare questa solidarietà che porta la salvezza.

L’episodio dei tre Ebrei, prefigurazione della salvezza cristiana, ha avuto grande sviluppo nell’arte romanica; lo stesso accadde per Daniele nella fossa dei leoni, per lo stesso motivo. Vi si coglieva il mistero della salvezza, prefigurato a pieno titolo. L’iconografia li metteva volentieri in parallelo.

Ritorniamo al testo del battesimo di Nostro Signore per sottolineare un ultimo punto. «Dopo essere stato battezzato, Gesù, risalendo dall’acqua, vide che i cieli si aprivano e che lo Spirito, come una colomba scendeva su di lui». La colomba rimanda allo Spirito che plana sulle acque della Genesi, nel momento del diluvio e sull’arca: è quella che portò a Noè un rametto d’olivo per simboleggiare che le acque sterminatrici stavano decrescendo e che il nuovo mondo, perdonato e purificato, stava per apparire alla superficie. Il monte Ararat, che emerge per primo, e sulla cima del quale l’arca va ad arenarsi, è il punto da cui s’origina il nuovo cosmo; la Chiesa sarà la nuova arca; Gesù battezzato e capo della nuova umanità, come nuovo Noè darà origine a tutti gli uomini che hanno ricevuto la grazia.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 235-238

La cosmologia simbolica di Ildegarda di Bingen

Santa Ildegarda di Bingen, badessa di Rupertsberg, ha composto due opere principali, intitolate: Scivias e Liber divinorum operum simplicis hominis. Il primo titolo è la contrazione della frase Sci vias Domini (Conosci le vie del Signore). Ildegarda iniziò a scrivere in seguito ad una visione che ella descrive cosi: un dardo di fuoco partito dal cielo squarciato, penetrò nel suo cervello e nel suo cuore. « All’istante », scrive, « ricevetti l’intelligenza dei Libri santi ». Una voce le ordinò: « Dì e scrivi quello che vedi e che intendi ». Per lungo tempo Ildegarda non osò trascrivere le parole che percepiva misteriosamente. Ma la malattia non l’abbandonò fin tanto che rifiutava, per umiltà, di ubbidire. Si fece forza. Ildegarda sapeva solo leggere e scrivere, oltre a qualche rudimento di latino. Ormai Ildegarda compone in una luce che chiama « l’ombra della luce viva ». In questa luce, percepisce immagini che sono anche simboli. Questi ultimi possono essere una montagna, una torre, una voragine. Ella sente una voce che le rivela il senso dei simboli percepiti.

Una visione di bellezza l’accompagna. Dio ha creato un universo magnifico e ha fatto l’uomo ad immagine della sua bellezza. Alla bellezza esteriore corrisponde quella interiore. Ildegarda riprende qui il tema agostiniano del De Trinitate III, 1ss. La sua descrizione delle analogie fra il macrocosmo ed il microcosmo è carica di simboli. Tre sfere rappresentano la Trinità e indicano il firmamento, l’aria sottile e la Terra. Ogni sfera ha un uguale spessore. La Terra occupa il centro dell’universo e il firmamento e l’aria sottile insieme comprendono sei cerchi concentrici.

Esaminiamo dapprima il firmamento e le tre zone di uguale spessore: il fuoco, l’etere e l’aria pesante. La zona del fuoco è divisibile in fuoco brillante (lucidus ignis) e in fuoco nero (niger ignis).

Il fuoco brillante evoca la potenza vivificante di Dio. Il fuoco nero si oppone all’altro in quanto è oscuro e non brilla. Esso si tiene sotto il potere del primo e indica il fuoco del giudizio e della geenna (judicalis et gehennalis ignis) che consuma il male. Onorio di Autun, nell’Elucidarium, parla di questo fuoco che, pur essendo privo di luce, prevale sul fuoco materiale quanto il fuoco reale prevale sull’immagine dipinta del fuoco. Già San Gregorio, nelle sue Moralia
in Job, IX 65-66, ha parlato del fuoco dell’inferno che non illumina. Il cerchio del fuoco brillante supera per densità due volte il cerchio del fuoco nero, cosicché la forza del secondo non penetra affatto nel primo.

Sotto questa zona di fuoco si trova il puro etere (purus aeter); esso procede dai due fuochi e significa il « puro rimpianto » dei peccatori. Quest’ultimo è provocato dalla grazia che scaturisce dal fuoco brillante e anche dal timore causato dal fuoco nero.

Al puro etere succede la zona dell’aria pesante che comprende l’aria acquosa (aquosus aer) e l’aria forte e bianca (fortis et albus aer). Il cerchio dell’aria acquosa simboleggia le opere dei giusti che sono trasparenti come l’acqua e purificano le opere impure. Per la sua forza e la sua tenacia il quinto cerchio dell’aria forte e bianca impedisce le inondazioni e i pericoli provenienti dalle acque superiori. Esso significa la giusta misura nelle opere.

Al di sotto di queste tre zone del firmamento è posto il cerchio dell’aria sottile (tenuis aer) che permette a tutto quel che è sulla terra di crescere.

Al centro di questi sei cerchi concentrici è posto il globo terrestre che non può scivolare da una parte o dall’altra in virtù degli elementi che lo circondano. Questo paragone dell’universo con una palla o ad un uovo si trova nella Philosophia mundi di Guglielmo di Conches, il quale dirà che la terra si trova nel mezzo come il tuorlo nell’uovo. Attorno ad essa si trova l’acqua, simile al bianco, e attorno all’acqua l’aria, rappresentata dal guscio che circonda il chiaro dell’uovo.

Ildegarda distingue sette pianeti ripartiti nei diversi cerchi di fuoco e posti ad uguale distanza gli uni dagli altri: nel fuoco brillante regnano Saturno, Giove e Marte; nel fuoco nero il sole; vengono poi, sotto al sole, Mercurio e Venere; la luna occupa l’ultimo ordine.

Se si taglia longitudinalmente e trasversalmente il cerchio formato dall’universo, si ottengono i quattro punti dei venti principali. Ildegarda, ispirandosi alla visione di Daniele (VII, 68), simboleggia questi quattro venti con teste di animali. L’orso rappresenta il vento del Nord che trae le sue origini dal fuoco nero; il leone il vento del Sud che proviene dal fuoco brillante; il leopardo il vento dell’Est, emanato dal puro etere; ed il lupo il vento dell’Ovest che procede dall’aria acquosa. Questi quattro venti principali comprendono ciascuno altri due venti, il che dà un totale di dodici venti che determinano dodici zone differenti.

L’universo si divide in tre grandi cerchi concentrici (indicati da un tratto più spesso). Il cerchio più grande è il firmamento, il secondo l’aria sottile, il terzo la Terra. Il grande cerchio del firmamento si divide a sua volta in diversi cerchi, che sono, andando dall’esterno verso l’interno: il cerchio del “filante e quello del fuoco nero che formano la zona del fuoco quindi il cerchio del puro etere e, infine, il cerchio dell’aria acquosa e dell’aria forte che costituiscono la zona dell’aria pesante. In questi sei cerchi che circondano la Terra, tre sono benefici per l’uomo e tre ostili. Il primo cerchio del fuoco fa cadere sulla terra delle faville che, essendo troppo violente per uomini, piante ed animali, sono loro nocive; il secondo cerchio sprigiona una nube che dissecca la vegetazione terrestre. Al di sotto, il cerchio dell’etere addolcisce i flagelli che percorrono il mondo. Il cerchio dell’aria forte manda malattie agli uomini e agli animali. Ma questa pestilenza è temperata dal cerchio dell’aria acquosa. Infine, l’aria sottile è benefica: essa fa crescere tutti i frutti. L’aria genera un movimento perpetuo. La forza d’espansione dell’acqua supera quella della terra; quella dell’aria è ancora maggiore, il fuoco si espande più dell’aria e l’etere più dell’aria.

Dato che la creazione dell’uomo è stata fatta allo stesso modo di quella del mondo, esiste, secondo Ildegarda una somiglianza fra le funzioni svolte dalle sfere ed il ruolo fisiologico e anatomico delle diverse parti del corpo. Così la testa corrisponde al fuoco, il petto all’aria, il ventre alla terra molle e feconda ed i piedi all’acqua: essi indicano i fiumi che si spandono attraverso tutta la terra. La terra è rassodata dalle pietre e dagli alberi e l’uomo è fatto a sua somiglianza, perché la sua carne è come la terra; le sue ossa, prive di midollo, sono simili alle pietre, mentre quelle contenenti il midollo sono analoghe agli alberi.

Ildegarda prosegue le sue analogie fra macrocosmo e microcosmo. Una simile nomenclatura può apparire noiosa, ma la sua originalità merita la nostra attenzione. Innanzi tutto il viso, compreso il collo, si divide in tre parti che corrispondono agli elementi del cosmo. Così la parte che va dalla sommità del cranio fino alla base della fronte è sotto l’influenza del fuoco brillante e del fuoco nero; quella che va dalla fronte all’estremità del naso, corrisponde all’etere puro; infine, la terza parte, che va alla base del naso alla fine del collo, corrisponde all’aria acquosa e all’aria forte, bianca e luminosa.


Ildegarda di Bingen, Liber Divinorum Operum
Lucca, Biblioteca municipale, Codex Latinum 1942 f. 9r

Il macrocosmo è raffigurato dal cerchio esterno, ed è sostenuto da un personaggio che rappresenta Cristo: le sue immense braccia circondano il macrocosmo e il suo volto solare rassomiglia a quello di Apollo. Sulla sua fronte si appoggia il viso del Padre ed i suoi piedi, coi fori delle stimmate, appaiono alla base del cosmo. All’interno del cerchio, una circonferenza formata da linee ondulate indica le acque primigenie. Vi sono rappresentati i diversi elementi. Teste di animali raffigurano i diversi venti. Al centro della miniatura, un personaggio, con i piedi uniti e le braccia distese, indica il microcosmo. Il disco nero della terra si scorge dietro di lui.

Ildegarda paragona la rotondità della testa a quella del firmamento. Facendo l’uomo a sua immagine, Dio ha raccolto in lui tutte le creature, il firmamento, il sole, la luna, le stelle. Così gli occhi si trovano nella regione che simboleggia l’etere e richiamano la luce solare. Le estremità del mondo rappresentano le braccia, le creature del mondo il ventre e l’abisso i piedi. I fiumi che irrigano la terra sono simili alle vene.

Dalla sommità della testa alla fine del collo, quindi dal collo all’ombelico e da questo al sesso vi sono delle distanze uguali, così come vi sono uguali misure dal firmamento alla parte inferiore delle nuvole, quindi da questa alla sommità della terra e da questa fino alla sua parte più bassa. Il corpo dell’uomo è governato dal numero 3, se lo si considera privo delle membra, e dal numero 5, se si tien conto delle gambe e delle braccia. Alle tre parti uguali che dividono il tronco e la testa, si aggiungono altre due parti di uguale lunghezza, costituite una dalla coscia, l’altra dalla distanza dal ginocchio al tallone. Allo stesso modo, il braccio si divide in due parti uguali, la prima va dalla spalla al gomito, la seconda dal gomito all’estremità della mano. Ciascuna delle membra comporta tre articolazioni, donde le dodici articolazioni che corrispondono ai dodici venti.

Così l’uomo si divide, per lunghezza, dalla sommità della testa ai piedi, in cinque parti uguali; per larghezza, ottenuta a braccia aperte distese, dall’estremità di una mano all’altra, ancora in cinque parti uguali. Tenendo conto di queste cinque misure uguali per lunghezza e cinque uguali per larghezza, l’uomo può essere inscritto in un quadrato perfetto (cinque quadrati in lunghezza e cinque quadrati in larghezza). Il quadrato nel quale è inscritto il bacino forma il quadrato centrale nel senso dell’altezza. Il quadrato del petto costituisce il quadrato centrale nel senso della larghezza.

L’uomo è inscritto, per la sua altezza, in cinque quadrati uguali.

  1. Il primo quadrato comprende la testa dalla fronte alla base del collo;
  2. il secondo, il petto dalla base del collo all’ombelico;
  3. il terzo, il bacino;
  4. il quarto, le cosce fino alle ginocchia;
  5. il quinto, le gambe.

Nel senso della larghezza, con le braccia aperte distese, l’uomo si inscrive ugualmente in cinque quadrati delle stesse dimensioni: il quadrato centrale è quello del petto; due quadrati contengono le braccia dalla spalla al gomito; altri quadrati contengono le estremità delle braccia e delle mani, con le dita leggermente aperte. La testa si suddivide in tre parti uguali: la prima va dalla sommità della testa fino alla base della fronte, la seconda dalla base della fronte a quella del naso e la terza dalla base del naso fino alla fine del collo.

L’uomo, secondo Ildegarda, è dunque governato dal numero 5. Le ragioni della scelta di questo numero sono chiare. L’uomo possiede cinque parti uguali nella sua lunghezza ed altrettante nella sua larghezza, cinque sensi e cinque estremità (testa, gambe, braccia). Plutarco utilizza questo numero per indicare la successione della specie. Esso esprime il mondo sensibile, poiché è detto nella Genesi che i pesci e i volatili furono creati nel quinto giorno della creazione. Il numero cinque risulta dalla combinazione del primo numero pari e del primo numero dispari. Il numero pari significa la matrice ed è femminile, quello dispari è maschile: l’associazione dell’uno e dell’altro è androgina, Così come androgina è la divinità. Analogamente, il pentagramma è l’emblema del microcosmo. Nelle miniature medievali, l’uomo microcosmo è spesso rappresentato con braccia e gambe divaricate al fine di meglio indicare le cinque punte del pentagramma. I simboli proposti da Ildegarda riflettono, naturalmente, le concezioni cosmiche del suo ambiente.

Nella stessa epoca, Guglielmo di Saint-Thierry, nel De natura corporis et animae, riporta l’opinione dei fisici a proposito della figura geometrica dell’uomo. Se un uomo è disteso, con le braccia e le gambe allungate, un compasso puntato sul centro dell’ombelico può tracciarne la circonferenza: l’uomo si ritrova uguale a se stesso in tutte le sue parti.

Abbiamo insistito sulla teoria di Ildegarda relativa al macrocosmo e al microcosmo poiché tali simboli meritano di esser tenuti presenti. Le analogie tra la terra, il cielo e l’uomo sono ricche di significato. E. de Bruyne ha giustamente sottolineato la relazione tra i trattati di Vitruvio e la dottrina di Ildegarda.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 169-177