Lessico iconografico-simbolico – Elia ed Eliseo

Elia ed Eliseo (DI)

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Note sul tempio di Gerusalemme e l’arte d’Israele

Nel tempio di Salomone, la parte da riferire al simbolismo cosmico è difficile da precisare. Gli autori meglio informati sfumano le loro affermazioni fino all’estremo. Tuttavia, si deve ammettere perlomeno che, nella misura in cui la struttura di questo tempio riproduceva quella dei templi assiro-fenici ai quali s’ispirava, rappresentava contemporaneamente il simbolismo inerente a quella struttura di cui gli Ebrei erano impregnati. Accadeva lo stesso per quanto concerneva l’arredamento e la decorazione, che più o meno avevano degli antecedenti nelle religioni naturali dello stesso ambiente. Vi esistevano dei valori umani indiscutibili, adatti ad essere assunti in un culto spiritualizzato ma non disincarnato.

Si è molto discusso sulle due colonne del Tempio di Salomone. La miglior spiegazione sembra si debba cercare nell’ordine dei riferimenti cosmici, in rapporto con l’antichissima osservazione rituale del sole nel corso dell’anno. L’osservatore si poneva al centro del luogo sacro, di fronte all’est, cioè di fronte al sol levante, su uno scranno rituale posto in un luogo preciso e invariabile. Egli seguiva gli spostamenti progressivi del sorgere del sole all’orizzonte, fra i due limiti estremi raggiunti nei solstizi d’inverno e d’estate.

Si segnavano sul terreno questi due punti essenziali con due pali, o in alcuni allineamenti preistorici in Bretagna e in Inghilterra, con due menhirs (la linea equinoziale, qui, era spesso segnata da una pietra sacra), o ancora, nei templi più elaborati, con due colonne.

Alcune di queste colonne sono state trovate da una parte e dall’altra di certi antichi templi orientati verso est, com’era quello di Gerusalemme. Il caso dei due piloni situati davanti all’entrata dei templi egizi è particolarmente interessante, poiché essi fanno corpo con l’edificio, senza tuttavia rivestire la minima funzione architettonica: a prima vista, non servono a niente. Costituiscono un precedente a molte nostre chiese dell’Occidente, nelle quali la parte occidentale, lato del portale, è sormontata da due torri-campanile la cui origine non è immediatamente chiara. Ora, questo schema dev’essere situato sulla linea evolutiva delle porte del sole dell’Antichità, così chiamate perché erano costruite in modo tale che l’osservatore rituale seduto sul suo scranno vedesse l’alzarsi del sole contro l’elemento di sinistra nel solstizio d’estate, contro quello di destra nel solstizio d’inverno; in seguito si aggiunse un portico trasversale, in modo da realizzare una porta monumentale entro la quale, ogni mattino, si alzava l’astro del giorno. Era nato l’arco di trionfo; lo si ornò sempre di più, spesso con un carro di Apollo; l’eroe che vi si faceva passare non era solamente un re-sole, ma era assimilato al dio. La linea mediana, nell’asse della porta, segnava l’est pieno, e i giorni nei quali il sole vi appariva erano gli equinozi. Notiamo infine che lo schema simbolico dell’osservazione rituale del sole è il crisma del quale dovremo riparlare.

Si è lontani dal dire che le due enigmatiche colonne di bronzo che si trovano all’entrata del tempio di Gerusalemme devono essere spiegate, in origine, da questo simbolismo; la loro funzione — se ne avevano mantenuta una nel sistema mosaico primitivo, cosa che, senza dubbio, non si saprà mai — sarebbe stata quella di fornire un grandioso quadrante solare che avrebbe dato un’espressione sensibile alle date cardinali del calendario liturgico, basato su un ciclo stagionale in rapporto con l’agricoltura e quindi con l’andirivieni del sole nel cielo. Abbiamo descrizioni precise di queste due colonne (1 Re, VII). Le loro dimensioni colossali suggeriscono l’idea del grandioso, connessa al simbolismo cosmico, che ci fa pensare alla dismisura degli Ziggurat — Montagne o degli obelischi — assi del mondo: dei fusti di m. 9 sui quali erano posti dei capitelli di m. 2,50, in tutto dei piloni di quasi m. 12 di altezza, che non sostengono nulla, anzi, isolati davanti al tempio da una patte e dall’altra della porta… La loro presenza in quel luogo si spiegherebbe abbastanza bene con il compito di fissare e proclamare il calendario delle feste che erano riservate al personale del tempio e rivestiva quindi una funzione importante. È anche possibile che questo dispositivo sia stato reimpiegato come una semplice formula architettonica tratta dai templi dell’ambiente circostante, senza rendersi conto della sua funzione simbolica originale. Il problema resta aperto.

Il famoso Mare di bronzo, la cui descrizione viene data subito dopo quella delle due colonne, non è meno enigmatico (1 Re, VII, 23 segg.). La prima cosa che colpisce, ancora una volta, è data dalle dimensioni: questa vasca di bronzo colato aveva un diametro di m. 5 e un’altezza di m. 2,50, la sua capacità era stimata in 20.000 basti, cioè circa 45.000 litri… Era posto in un luogo ben determinato, «a destra del tempio, verso sud-est». A cosa poteva servire? «Il Mare era destinato alla purificazione dei sacerdoti», ci dice un passaggio del secondo Libro delle Cronache (IV, 6); sembra che questa destinazione non sia l’originaria, ma dati ad un’epoca in cui si era perso il significato primitivo del Mare, un po’ come in molte delle nostre chiese si sono ad un certo momento trasformati in acquasantiere recipienti o oggetti che, in origine, erano tutt’altra cosa… Il meno che si può dire è che un bacino per abluzioni, il cui bordo è a più di m. 2,50 dal suolo, senza contare lo zoccolo, è perlomeno poco funzionale; che le sue dimensioni sono evidentemente simboliche, fuori misura in rapporto ad una destinazione solo pratica; che la sua forma, emisferica secondo la testimonianza di Giuseppe — «era interamente rotonda», dice il testo delle Cronache — suggerisce con sufficiente verosimiglianza un simbolismo cosmico. Si è pensato ad una variante del lago sacro dei templi egizi o ancora all’apsu di Babilonia, cioè all’abisso delle acque sotterranee su cui poggia la terra. Ci sembra più perspicace cercare nell’ambito dell’Oceano celeste. In effetti abbiamo detto che per i popoli antichi, e la Bibbia lo attesta spesso, il firmamento è una calotta solida che trattiene l’oceano celeste posto al di sopra della terra.

Sappiamo che il Mare era accuratamente orientato grazie al suo supporto formato da quattro gruppi di tre buoi, girati verso i punti cardinali. C’è da notare un’ultima indicazione: «Un cordone di trenta braccia misurava la sua circonferenza; figure di buoi la circondavano al di sotto del bordo, dieci per braccio, facendo tutto il giro del Mare, su due file; i buoi erano fusi insieme ad esso in un solo pezzo» (2 Cronache IV, 2-3). Il Mare si presenta dunque come un magnifico piano d’acqua, dall’orizzonte ben libero per la sua posizione sopraelevata, e porta sul bordo una graduazione decimale (3 x 4): questo fornisce gli elementi di base per ogni calendario stagionale. Si è portati a prendere in considerazione l’ipotesi degli esegeti i quali pensano che il Mare fosse in origine un osservatorio astrale di prima grandezza, destinato a determinare e rintracciare nel cielo i ritorni periodici dei cicli liturgici, con corrispondenze di tavole astrali, solari, lunari, grazie al gioco della doppia numerazione decimale o duodecimale.

In effetti, questo era il sistema ottico che gli antichi avevano adottato e messo a punto per la loro osservazione del firmamento. Queste osservazioni, che i sacerdoti mesopotamici, in cima ai loro ziggurat, continuavano per tutta la notte, possiamo noi stessi ripeterle senza grande difficoltà per nostro conto con un materiale pressappoco simile. Prendiamo per esempio la khabia venduta nei mercati marocchini: una grande terrina circolare, di grande apertura e poco profonda. Abbiamo cura soltanto di annerirne il fondo e di segnare sul bordo una gradazione corrispondente al sistema che utilizziamo; scegliamo una terrazza libera e collochiamo di notte la nostra vasca piena d’acqua: siamo di fronte ad uno specchio quasi perfetto. Non abbiamo altro da fare che sporgerci per seguire, come su una carta, la posizione delle costellazioni o dei pianeti riflessi sulla calma superficie dell’acqua. L’osservatore si pone in modo che la Stella Polare si trovi al centro della vasca. La rotazione della volta celeste acquista allora una sorprendente evidenza e può essere considerata come un’osservazione scientifica. Osservando, notte dopo notte, le ore e i punti del bordo graduato dove appaiono le costellazioni, e anche quelli della loro scomparsa, a poco a poco si può stabilire un calendario astronomico completo e di grande precisione. I solstizi e gli equinozi impongono in modo irresistibile il loro valore eminente di punti cardinali dell’anno. Questo materiale è utilizzabile anche di giorno, per poter rilevare agevolmente le orbite solari. In Cina e in Persia gli astronomi, per l’osservazione indiretta del cielo, si servivano anche di specchi metallici circolari, il cui bordo era diviso “in quattro, sei o otto settori, suddivisi a loro volta; tali specchi avevano il vantaggio di poter essere agevolmente puntati sulla porzione di cielo che si voleva osservare in modo particolare, evitando al massimo la deformazione delle immagini; di essere più facilmente trasportabili, e di non essere soggetti alle increspature dell’acqua.

D’altra parte, le loro dimensioni erano forzatamente ridotte, cosa che andava a svantaggio della precisione dell’osservazione. Il loro difetto più grande era quello di non dare l’elemento di base per un rilievo dell’altezza degli astri, l’orizzontale, che, al contrario, il sistema di una superficie d’acqua forniva immediatamente e con tanto più rigore quanto più il piano era vasto.

I sacerdoti del tempio di Gerusalemme, dunque, avevano a loro disposizione un materiale che molti confratelli delle altre civiltà avrebbero potuto invidiare loro. Senza dubbio, non si saprà mai in che modo se ne servirono, né in che epoca, e neppure se non si siano limitati ad adottare dalle civiltà circostanti un materiale di cui ignoravano l’uso. Resta comunque il fatto che avevano costantemente sotto gli occhi, al centro del nucleo sacro che costituiva il loro tempio, il più perfetto e più universale simbolo cosmico che gli uomini abbiano mai realizzato: un emisfero retto da una base quadrangolare, sulla quale sono segnate le cifre fondamentali dell’universo e dei suoi cicli (3×4), con il riflesso permanente del cielo in movimento. Si pensi alla bella iscrizione scolpita sulle pietre del tempio di Ramsete il (1300-1234 a.C, epoca in cui gli Ebrei sono usciti dall’Egitto); «Questo tempio è come il cielo in tutte le sue manifestazioni».

Questo splendido simbolo, percepito, dimenticato o adibito ad altro uso, era destinato a sparire. «Achaz, re di Giudea (736-716) fece scendere il Mare di bronzo dai buoi che lo sostenevano e lo pose sul pavimento di pietra» (2 Re, XVI, 17). Si ha motivo di credere che l’empio re, che del resto eliminò altri elementi dell’arredamento cultuale del tempio, cercasse in questo modo di recuperare del metallo in vista della regolazione del tributo che gli era stato imposto da Téglat-Phalasar, re dell’Assiria, il quale lo aveva appoggiato e al quale aveva già inviato come dono «l’argento e l’oro trovati nel tempio di Iahvè e i tesori del palazzo reale». In seguito, non si parlerà più del Mare di bronzo nei templi che saranno innalzati successivamente sul monte Sion, a meno che esso non sia indirettamente evocato dall’Apocalisse nella grande visione iniziale del cielo aperto: «Davanti al Trono (di Dio) vi era come un Mare trasparente simile a cristallo» (Apocalisse, IV, 6).

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 134-138

La cosmografia degli antichi

Una conoscenza, almeno sommaria, del modo in cui gli antichi concepivano l’universo si rende indispensabile per penetrare le loro trascrizioni iconografiche.

Per non disperderci troppo, esamineremo in particolare le concezioni dell’Antichità che sono passate nella Bibbia, che si trovano ancora nella tradizione neo-testamentaria e che riappariranno nell’arte monumentale e nell’iconografia cristiana, specialmente in quella del medioevo.

All’origine, la terra era concepita come un grande disco limitato dall’orizzonte, sotto il quale e al di là del quale si stendeva un mare infinito, l’oceano primordiale o fiume amaro (l’okeanos dei Greci).

Tale disco è inserito come in una cupola nella volta solida del firmamento, provvista di fori dai quali scorrono le acque superiori sotto forma di pioggia o di tempesta. Il trono di Dio si colloca al di sopra del firmamento, al di sopra delle acque superiori, in excelsis.

Forse perché Dio sta in alto nei cieli

e guarda il vertice delle stelle che sono in alto,

tu ripetevi: Che cosa ne sa Dio,

può forse giudicare da dietro le nubi?

Le nubi gli fanno velo ed egli non vede,

mentre cammina sulla volta dei cieli

(Giobbe, XXII, 12-14)

Vi si legge la tentazione: Dio è cosi lontano nel suo cielo, così trascendente che ignora ciò che accade sulla terra; egli si libra in un altro universo…

Il prologo del Libro di Giobbe ha risposto con anticipo: mostra Dio che dispone ogni cosa quaggiù, il bene e il male, mentre sorveglia gli uomini in tutte le loro azioni per controllare la loro fedeltà.

Al firmamento sono fissati i lumi: stelle che si muovono con lui, sole e luna che hanno il loro corso proprio. Il binomio di totalità terra-cielo è un’espressione per designare l’insieme del cosmo: la terra, cosi, viene ad opporsi e ad indicare tutto il resto, compresi il mare e gli inferi; è l’opposizione dualistica tra il quaggiù e il lassù che si ritrova dappertutto.

Lo sheol o soggiorno dei morti si situa sotto terra, in una misteriosa regione di tenebre. La divisione ternaria cielo-terra-inferi è rintracciabile in tutte le civiltà. I Soïoti d’Asia la rappresentano con tre grandi piastre sovrapposte di cui la mediana simboleggia la terra. Nella poesia islandese, la parola midgardr,
che significa «dimora di mezzo», è il nome del soggiorno degli uomini, indubbiamente perché la terra era collocata al centro del mondo.

La massa enorme di pietra e di terra non poteva evidentemente fluttuare da sola sulle acque del grande oceano ed era dunque sostenuta da pilastri. A questo punto comincia ad emergere il fatto che gli antichi concepivano la struttura del cosmo come quella di una gigantesca architettura. Questo ci prepara a capire alcuni dei loro simboli, a condizione, tuttavia, di non rovesciare il rapporto e di ricordarsi che non è l’architettura dei templi e delle case che spiega quella del cosmo ma viceversa: l’architettura dei templi e delle case acquista la sua ragion d’essere proprio dal fatto di essere una rappresentazione simbolica delle strutture cosmiche, sia statiche, sia dinamiche. La cantina delle case o semplicemente il loro suolo, la cripta delle chiese, le sale semibuie dei basamenti dei templi, sono in comunicazione con le Grandi Acque dell’Abisso e con la Grande Terra Madre.

I terremoti non saranno altro che la terrificante manifestazione della discordia e del disordine che possono nascere da lì; si tratta sia dei contraccolpi del disordine introdotto sulla superficie della terra dagli uomini, sia dei semplici interventi della divinità che crea, ricrea, agisce secondo la sua sovrana libertà.

La maggior parte degli uomini sottolineano questo aspetto del Mistero Vivente che assumono ai loro occhi le regioni inferiori, rappresentando con un animale mitico il supporto della terra: semplice espressione simbolica che denota un’intuizione profondissima. In Asia centrale e in certe zone di quella orientale, tale animale è un pesce che sostiene la crosta terrestre per impedire che s’inabissi nelle acque. Presso i popoli caucasici, parzialmente in Egitto e nelle zone d’influenza dell’Islam, a sostegno della terra si trovano i tori: il toro è universalmente riconosciuto come un simbolo in rapporto con la catena acqua-terra-fecondità-donna. Di norma il sistema è più completo: il toro reggente la terra riposa su una roccia, a sua volta sostenuta da un enorme pesce.

Rintracciamo la concezione strutturale nelle rappresentazioni che attuano un’analogia tra il supporto animale e l’architettura del mondo. Per i Teleuti dell’Aitai, la terra ha la forma di un piatto su cui grava la volta celeste. L’orizzonte segna il bordo esterno della terra; è sostenuto da quattro tori blu, in relazione con le quattro direzioni dello spazio. Diventa lecito pensare al famoso ed enigmatico Mare di bronzo che si trovava nel tempio di Gerusalemme costruito da Salomone: «Esso era interamente rotondo… e posato su dodici tori di cui tre guardano il nord, tre l’occidente, tre il sud e tre l’oriente; il Mare era su di essi e la parte posteriore del loro corpo era interamente compresa in esso» (l Re, cap. 7). Una convinzione che ha origine in India e verificata nel Tibet similmente assegna alla terra quale supporto quattro elefanti, uno per punto cardinale. Ciò è particolarmente interessante e mostra la necessità di evidenziare la struttura della quaterna orientata del cosmo con la quadruplice rappresentazione dell’elefante cosmico; cosmico perché l’animale ha la struttura di una sfera sostenuta da quattro pilastri. Tale idea ha ugualmente fatto della tartaruga l’animale sacro per un notevole numero di popoli; i Sioux e gli Huroni dell’America del nord, per esempio, hanno questo simbolo in comune con i popoli dell’Asia settentrionale e centrale.

La tartaruga naviga sulle acque primordiali, presenta quattro zampe-pilastri orientati, è quadrata nella parte inferiore mentre il suo dorso bombato simboleggia la cupola celeste o la montagna cosmica originale. Nei miti mongoli, la tartaruga dorata reca sul dorso la montagna centrale del mondo. In Asia centrale e nel Tibet, la concordanza delle rappresentazioni su questo punto è perfetta e risale ad un mito indù che fa di Visnù il fondamento della terra; in seguito questo dio verrà sostituito in tale ruolo da un Bodisatva buddista. Il mutamento è suggestivo: dimostra che nell’animale-simbolo si vedeva una presenza della divinità che conserva il mondo nell’esistenza, fuori del caos da cui l’aveva fatto emergere in virtù della sua onnipotenza.

La concezione cinese ci aiuta ad andare oltre l’immagine e a spingerci nella sostanza delle cose. Yu il Grande è insieme fondatore e demiurgo; come tale è maestro e misuratore e i suoi passi che costituiscono l’unità di misura gli servono per dividere in regioni la terra che ha iniziato a percorrere con l’intento di organizzarla.

Tale attività misuratrice realizza un’immagine ordinata del mondo; ma quale essere proveniente dal cielo gliene trasmetterà i dati? «Fu una tartaruga a portarglieli. Onnipotenti sulla terra, le tartarughe rappresentano un’immagine dell’universo. Se gli indovini possono conoscere per loro tramite le indicazioni efficaci che determinano le azioni utili, è perché esse prendono intimamente parte alla vita universale, vivendo strettamente avviluppate in un habitat formato sul modello del macrocosmo. Le loro corazze, effettivamente, quadrate in basso, si presentano rotonde in alto. Le tartarughe rappresentano così bene il mondo che compaiono necessariamente nei miti incentrati su un eroe che lavora al consolidamento dell’ordine universale… Dopo che Kouen, mostro nefando e tartaruga a tre zampe (segno di radicale imperfezione) ebbe liberato le Grandi Acque che minacciavano di sommergere cielo e terra, Yu che era suo figlio ma perfetto eroe per la virtù morale e fisica, riportò l’ordine. Seppe trovare la gloria in alcune azioni mitiche che si ricollegano al tema del mondo salvato dalle acque: una tartaruga doveva dunque comparire nella sua storia» (Granet, Il pensiero cinese , Milano, Adelphi 1971, p. 176). È ancora il vecchio tema del mondo salvato dal diluvio per l’intervento di un demiurgo buono. Quest’ultimo compie la sua opera grazie ad una rivelazione d’ordine simbolico, venuta dal cielo, che gli conferisce l’intelligenza autentica del cosmo che ha iniziato a restaurare.

Se la terra e sorretta dai suoi pilastri, lo stesso avviene per la volta celeste e per le stesse motivazioni architettoniche.

Non è forse il cielo il tetto della dimora terra, avendo appoggio sulla terra stessa? E per i nomadi, secondo la poetica espressione degli antichi Babilonesi, il cielo è la tenda del Pastore del mondo.

Il profeta Isaia dirà di Iahvè, per esprimere la sua onnipotenza creatrice: «È lui che ha disteso i cieli come un velo e che li ha spiegati come una tenda per abitarvi» (cap. 40). E per confondere Giobbe Elihu gli chiede, non senza sarcasmo, se fosse capace di collaborare con il Creatore tendendo al di sopra della terra il cielo di bronzo dell’estate: «Puoi stendere con lui la volta dei cieli, e indurirla come uno specchio di metallo fuso?» (Giobbe, cap. 37).

Nella cosmologia accadica il disco della terra è circondato da una catena di montagne, che costituiscono le colonne-supporti della cupola celeste; gli intervalli che si determinano tra di esse sono delle porte attraverso le quali gli astri fanno la loro comparsa ad un capo del cielo e scompaiono dall’altro. Le pitture egiziane assegnano al dio aria la funzione di sostenere il cielo con le sue braccia levate; tra le braccia appare talvolta il disegno di quattro pilastri come supporto del cielo.

Nella figura si riconosce, accucciato, il dio della terra Gêb che incombe sulla dea del cielo, Nout, curvata come la calotta celeste e appoggiata sui quattro punti delle braccia e delle gambe; il suo corpo è disseminato di stelle; la barca del Sole Levante sale a sinistra nel cielo stellato, quella del Sole Calante ridiscende sulla destra. Presso i Romani la funzione di tendere il drappo ricurvo del cielo è tributata al dio Coelus; questa volta simbolica separa due zone, la terrestre, inferiore e la celeste, superiore; la divinità troneggia in quest’ultima, in mezzo al firmamento. Tale iconografia è passata nell’arte cristiana dei primi secoli:

Successivamente il dio Coelus, insieme con gli ultimi resti mitologici della cultura antica, verrà abbandonato: il velo del coelum,
esso solo, invece, poiché risponde ad un simbolismo universale, attraverserà i secoli per significare sia il firmamento, sia la cupola che ne costituisce il simbolo in architettura:

sia la separazione terra-cielo, in rapporto con il velo del santuario:

sia il mondo celeste: in quest’ultimo caso, il velo è spesso incurvato verso il basso e rialzato da due angeli reggenti il personaggio che vi prende posto come in una navicella:

Normalmente sotto questa forma si rappresenta l’anima del defunto portata in cielo dagli angeli.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 60-64

Le melodie liturgiche nei chiostri di San Cugat e di Gerona: interpretazione tonale dei capitelli (1)

A) San Cugat des Vallés

La pianta del chiostro di San Cugat comprende 72 doppie colonne, che circondano un piccolo giardino, in cui si trova un pozzo. I capitelli di queste colonne sono stati numerati procedendo dall’ingresso sud-occidentale del giardino in direzione del corso del sole.

San Cugat des Vallés
Pianta del chiostro

Nella lista che segue sono enumerate tutte le scene raffigurate sui capitelli e sono citati i testi in cui esse sono state riprodotte fotograficamente. Le abbreviazioni Bal. e Puig si riferiscono allo studio di Jurgis de Baltrusaitis, Les chapiteaux de San Cugat del Vallés (Parigi 1931) e al volume III, 1 dell’ampia opera di J. Puig y Cadafalch, L’arquitectura romànica a Catalunya (Barcellona 1918).


Da questa enumerazione risulta che le rappresentazioni di animali costituiscono all’incirca la quarta parte dell’intero materiale iconografico e compaiono 42 volte sulle 72 doppie colonne. Rapportando i valori spaziali a quelli temporali (musicali) si presuppone che lo spazio costante che separa sempre due colonne corrisponda anche, di volta in volta, ad un medesimo intervallo. Quale unità di tempo è utilizzata, negli esempi musicali che seguono, una croma. Se si traducono ora i simboli animali nelle note corrispondenti, si ottiene la melodia riportata nel rigo musicale a
dell’esempio 1.

Da queste note risulta già una chiara struttura melodica; ma con ciò la frase non è ancora compiuta, poiché anche se tutti i suoni strutturalmente importanti sono già presenti, manca tuttavia una serie di note di collegamento. Si tratta ora di cercare nel repertorio medievale una melodia che riempia esattamente questi spazi vuoti. Tale melodia deve soddisfare a una condizione estremamente ardua: non soltanto essa deve seguire, e con estremo rigore, la struttura melodica data, ma anche presentare, per ognuno dei vuoti esistenti, esattamente il medesimo numero di note o di pause che mancano (a causa dei capitelli senza figure animali) nella rappresentazione simbolica della melodia.

Soddisfare a tali condizioni sarebbe semplicemente impossibile se l’intero chiostro non fosse stato a priori concepito su una melodia, poiché qui non si tratta soltanto di rappresentare di volta in volta l’esatta altezza del suono, ma anche i precisi rapporti di tempo. Sono da considerare contemporaneamente tre differenti principi ordinativi: l’altezza del suono, il ritmo e la lunghezza complessiva del canto.

Ogni conoscitore del corale gregoriano riconoscerà subito nella struttura melodica data l’inno Iste Confessor
(Antiphonale romanum pro diurnis horis, Commune Confessoris non Pontificis) (riga d). Tuttavia questa versione esige per la colonna 49 un mi e per il suono finale un re, mentre i capitelli animali hanno in questi punti le note sol e mi. Meglio si accorda l’inno a S. Cacufane Quod chorus (riga e), nel Liber consuetudinum del XII secolo proveniente dal Convento di San Cugat, fol. 164 v. Qui è citato il mi del capitello 5, che non compare nell’Antiphonale romanum, al capitello 49, però, la discordanza è rimasta immutata. Troviamo una totale concordanza di capitelli e di musica solo nella versione b, che contiene l’ultima strofa dell’inno a San Cacufane. La riga f (strofa decima dello stesso inno), tratta dal Liber consuetudinum, fol. 177 v, presenta invece notevoli differenze. Tutte queste melodie sono varianti dell’inno Iste Confessor, tuttavia solo un’unica versione (riga b), cioè quella dell’ultima strofa, si può accordare interamente con l’ordinamento dei capitelli. Quest’ultima strofa, purtroppo, non è più contenuta nel Codex 42 (Bibl. Cor. Aragón),
ma è nota soltanto attraverso una copia tratta da un’altra Consueta di San Cugat, andata persa durante la guerra civile. La copia che il Dr. Griera, conservatore di San Cugat, mi ha cortesemente procurato, serve ancor oggi come modello di canto nel giorno della commemorazione di San Cacufane (25 luglio). Sui capitelli 7, 17, 20, 49, 50, 56 appaiono tuttavia, in questa versione, alcune modificazioni delle note della melodia, che sui capitelli non vengono meglio definite e che non sono neppure contenute nelle versioni e-f (tranne il capitello 7).

I 72 valori ( = 72 capitelli) di questa melodia si dividono in 40 simboli animali per valori di croma realmente cantati (1, 2, 4, 5, 7, 8, 9, 12, 15, 17, 18, 20, 22, 24, 28, 29, 31, 32, 36, 37, 38, 39, 40, 43, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 61, 65, 66, 67, 68, 72) e in due simboli animali per pause di croma (30 e 33). Inoltre 16 valori (3, 6, 11, 13, 14, 16, 19, 21, 23, 25, 26, 27, 34, 35, 52, 53) devono essere aggiunti, secondo il modello medievale, per completare la struttura della melodia. I rimanenti 15 valori si suddividono in tre pause (10, 44 e 64) e in 11 prolungamenti che vengono provocati dai suoni cadenzati (41-42, 57-60, 62-63, 69-71).

Otteniamo così una rappresentazione (riga c) che riproduce l’inno in modo ancora più chiaro del modello musicale medievale, poiché gli antichi manoscritti di corali, contrariamente alla notazione musicale moderna, di solito non annotano espressamente le pause, perché queste erano date ipso facto nel testo dalle conclusioni dei versi o dall’interpunzione. Dalla trascrizione si rileva che le cadenze richiedono in questo inno la durata di quattro unità di tempo. Alla cadenza in fa corrispondono i capitelli 41-44, alla conclusione le colonne 61-64 e 68-71. Il prolungamento della vocale 0 nella parola finale canorem si spiega con la sua posizione nella cadenza finale della strofa. Solo la cadenza in do (27-30), che appare molto irregolare anche nelle altre versioni, non ha che tre unità. Però qui probabilmente la penultima sillaba accentata si deve comprendere nella cadenza.

Infine vogliamo aggiungere alcune osservazioni particolari sui diversi capitelli. Sul capitello 43 sono raffigurati contemporaneamente un pavone e una scena di lotta tra un cavaliere e un leone alato.
Anche nella colonna 55 si distinguono un pavone e un animale fantastico che divora una vittima. Ci troviamo qui di fronte ad una variante (re
o fa)? Gli esempi musicali richiedono in entrambi i casi un fa. Sulle colonne 46 e 47 sono collocati due gruppi di uccelli canterini, uno dei quali è rappresentato in posizione capovolta (con la testa all’ingiù). A questi uccelli, molto danneggiati, corrisponde la nota la che tuttavia concorda solo con la nota 46, a meno che il capitello 47 non rappresenti una gru (sol). Questa trascrizione potrebbe gettare anche nuova luce su un problema di tecnica della notazione, finora insoluto. Essa indica cioè che la flexa (capitelli 7, 17, 20, 49, 50, 56), che riunisce due suoni in un segno, rappresenta soltanto il valore di una unità di tempo. Tuttavia la distribuzione dei valori, ai capitelli 49 e 50, non è del tutto chiara, poiché a questo punto tutte le versioni differiscono. Evidentemente il canto, in questo passo, era molto libero.

B) Gerona

Il chiostro della Cattedrale di Gerona presenta uno stato di conservazione peggiore rispetto a San Cugat e le figure di animali non sono così varie.

Gerona
Pianta del chiostro

Il seguente elenco ne offre la descrizione iconografica:

Essendo la Cattedrale di Gerona consacrata alla Madre di Dio, è ovvio cercare la melodia corrispondente nella letteratura mariana. L’unica melodia che potrebbe soddisfare alle condizioni sopra menzionate, sembra l’inno alla Mater Dolorosa (riga b dopo Antiph. rom.
Festa septembris
15).

Il numero delle note indicate mediante simboli animali è leggermente inferiore a quello di San Cugat. Dei 53 suoni di cui è composta questa melodia, 31 sono indicati da capitelli (riga a). L’uso quasi esclusivo del ‘pavone’, quale portatore della tonica e delle due dominanti, sul lato nord sembra forse, in un primo momento, un po’ inconsueto. L’esame dell’ordinamento mistico delle ore dimostrerà tuttavia che gli uccelli canterini, che potrebbero parimenti simboleggiare le dominanti, non possono comparire nelle ore corrispondenti al lato nord. Si ha l’impressione che lo scultore stesso si sia reso conto di questa monotonia, poiché i pavoni, da nord verso ovest, con melodia ascendente, diventano sempre più piccoli e presentano infine persino una certa somiglianza con uccelli da rapina o con pernici.

Alla colonna 15 il capitello esige un re, mentre la melodia richiede un mi. È probabile che qui si tratti di una variante melodica.

Una difficoltà sorge con la contemporanea raffigurazione, sul capitello 54, di un ‘pavone’ e di un uccello fantastico del tutto singolare, con testa umana e coda da serpente. Dopo la lotta tra il leone e il bue e la scena di Daniele sulla colonna 52, troviamo un capitello completamente rovinato (53) che potrebbe rappresentare la nota fa. Seguono però un pavone e un animale fantastico sul capitello 54, cioè, contemporaneamente, la nota re e un valore sconosciuto dal punto di vista tonale. Si potrebbe tuttavia pensare che il singolare uccello-uomo corrisponda alla nota mi
e rappresenti unitamente al pavone il gruppo mi-re. Come a San Cugat (capitello 72), i leoni domati (capitelli 39 e 57) fungono anche qui da suoni di cadenza, a patto che animali fantastici (26, 51) non sostituiscano l’interpunzione.

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Pietre che cantano
Editore
: Guanda (Biblioteca della Fenice)
Luogo: Parma
Anno: 1998
Pagine: 33-41

Misura e luce (4)

Questo collegamento simbolico tra cosmo, città celeste, e santuario è ben chiarito in un passaggio di Abelardo, i cui legami con la scuola di Chartres sono già stati menzionati e il cui titanico sforzo di comprendere con la ragione qualsiasi cosa fosse in terra o in cielo colpì tanto profondamente S. Bernardo [i]. Identificata l’anima platonica del mondo con l’armonia del mondo, egli innanzitutto interpreta la vecchia nozione di una musica delle sfere come un riferimento alle «abitazioni celesti», dove angeli e santi «nell’ineffabile dolcezza della armonica modulazione rendono lode eterna a Dio» [ii]. Poi, però, Abelardo traspone l’immagine musicale in un’immagine architettonica: egli mette in relazione la Gerusalemme celeste con quella terrestre, più specificamente con il Tempio costruito da Salomone come «palazzo reale» di Dio [iii]. Nessun lettore medievale avrebbe potuto fare a meno di notare con quale enfasi ogni descrizione biblica di edifici sacri, in particolare quella del Tempio di Salomone, della Gerusalemme celeste e della visione di Ezechiele indugi sulle loro misure.

A queste misure Abelardo attribuisce un significato genuinamente platonico. Il Tempio di Salomone, egli nota, era pervaso dalla divina armonia, come lo erano le sfere celesti. Questa idea gli veniva suggerita dal fatto che le principali dimensioni del Tempio, quali si leggono nel Libro dei Re I 6, riproducono le proporzioni degli accordi perfetti (lunghezza, larghezza e altezza dell’edificio sono di 60, 20 e 30 cubiti, rispettivamente; quelle della cella sono 20, 20, 20; quelle dell’aula 40, 20, 30; e quelle del porticato 20 e 10) [iv].

Orbene, la menzione del Tempio di Salomone, mistica immagine del cielo, è molto significativa in questo contesto. Il Tempio, come già detto, veniva considerato un modello del santuario cristiano; in quanto tale, è di frequente menzionato in documenti medievali [v]. Un famoso poema sull’arte del muratore sottolinea che Salomone di fatto «insegnava» architettura in un modo «solo di poco diverso da quello usuale oggi» e che questa scienza fu trasmessa direttamente alla Francia [vi]. In particolare sembra che le dimensioni del Tempio salomonico siano state considerate, poiché ispirate da Dio, proporzioni ideali anche per il santuario cristiano. Una straordinaria e commovente testimonianza di questa convinzione è data dalle parole di un celebre architetto rinascimentale, Philibert Delorme – profondo conoscitore delle tecniche costruttive gotiche – il quale, verso la fine della vita, esprime il rincrescimento per aver trascurato, nei suoi progetti, quelle ammirevoli proporzioni che Dio «il grande architetto dell’universo», aveva rivelato a Noè per l’Arca, a Mosè per il Tabernacolo e a Salomone per il Tempio [vi].

Che io sappia, Abelardo è il primo autore medievale ad affermare che le proporzioni del Tempio erano quelle degli accordi musicali e che era questa perfezione «sinfonica» a farne un’immagine del cielo. Il brano riflette in maniera affatto trasparente l’influenza della cosmologia platonica sull’escatologia cristiana del XII secolo. La descrizione biblica della città celeste è pervasa e trasfigurata dalla visione di un’ineffabile armonia. La contemplazione mistica del tempo, non meno della sua speculazione filosofica, sembra subire il fascino di un’esperienza essenzialmente musicale. Non si rispecchia la stessa tendenza nell’architettura? Il santuario gotico, come abbiamo visto, sostituisce la rappresentazione pittorica del cielo che adornava l’abside romanica con l’espressione grafica del sistema strutturale. Nella singolare perfezione delle sue proporzioni, questo ordinato sistema offriva alla contemplazione mistica un oggetto che per i platonici deve aver superato di gran lunga la bellezza di quegli ingenui dipinti. Mentre il pittore romanico non poteva che ingannare i sensi creando l’illusione della realtà ultima, il costruttore gotico applicava le leggi medesime che governano cielo e terra. Negli aspetti estetici, tecnici e simbolici del suo stile il gotico primitivo è intimamente connesso con la metafisica di «misura, numero e peso». Esso cerca di realizzare la visione che i platonici di Chartres avevano per primi svelata, non più contenti della semplice immagine della verità, ma volti alla realizzazione delle sue leggi. Vista in questa luce, la creazione del gotico caratterizza, e rispecchia un’epoca nella del pensiero cristiano: il mutato approccio alla verità, da mistico a razionale; l’inizio della metafisica cristiana.

Il misticismo musicale della tradizione platonica non era quel tempo, esclusivo di Chartres. In virtù dell’autorità di Agostino esso ebbe una parte di rilievo nella spiritualità del movimento cistercense e del suo esponente di spicco Bernardo di Chiaravalle. Come è stato detto all’inizio del capitolo, questo movimento contribuì al costituirsi della civiltà francese del XII secolo nella stessa misura della scuola di Chartres. E la sua influenza sulle arti del tempo, se non maggiore, fu certamente molto più diretta, ed è per noi, quindi, più tangibile. Thierry di Chartres, sebbene da molti considerato il più famoso tra i filosofi europei, non ebbe mai l’enorme influenza politica e spirituale esercitata dal suo contemporaneo S. Bernardo, né fu scrittore ferocemente polemico come l’abate di Chiaravalle. È giunto il momento di esaminare il pensiero di Bernardo nel suo impatto sulla filosofia e la pratica dell’arte durante il XII secolo.

Le idee artistiche di Bernardo sono descritte di solito come quelle di un puritano. Esse sono, di fatto, agostiniane. Nessun autore esercitò un’influenza più grande d’Agostino sulla formazione teologica di Bernardo. Questi considerò il vescovo di Ippona, dopo gli apostoli, la più grande autorità in campo teologico; con Agostino – scrive Bernardo nel momento culminante della controversia con Abelardo – egli desidera sbagliare così come desidera conoscere [vii]. E il misticismo musicale poteva rivendicare in Agostino il suo maggiore portavoce. Esso non solo permeava le sue speculazioni cosmologiche ed estetiche, ma giungeva al nocciolo della sua esperienza teologica. Sicché, nel De trinitate, Agostino medita sul mistero della redenzione per mezzo del quale la morte di Cristo espia la duplice morte umana, del corpo, e, a causa del peccato, dell’anima. Quando il vescovo di Ippona riflette su questa «congruenza», questa «corrispondenza», questa «consonanza» tra uno e due, l’esperienza musicale s’impossessa per gradi della sua immaginazione, ed ecco balenargli che armonia è il termine appropriato per indicare l’opera di riconciliazione di Cristo. Questo non è il luogo, esclama Agostino, per dimostrare il valore dell’ottava, così profondamente radicata nella nostra natura – da chi se non da Colui che ci ha creati? – che perfino gli inesperti di musica e matematica rispondono ad essa con immediatezza. Agostino sente che l’accordo d’ottava, espressione musicale del rapporto 1:2, trasmette all’orecchio umano anche il significato del mistero della redenzione [viii].

Il brano, così straordinariamente vivace, indica un esperienza estetica che differisce in modo radicale dalla nostra. Non è che il godimento degli accordi musicali abbia condotto Agostino, in un secondo momento, ad interpretarli come simboli della verità teologica. Al contrario, gli accordi furono per lui l’eco di tale verità e il godimento che i sensi traggono dall’armonia musicale (e dal suo equivalente visivo, la proporzione) è la nostra risposta intuitiva alla realtà ultima, che può sfidare l’umana ragione, ma alla quale tutta intera la nostra natura s’accorda per vie misteriose.


[i] Il veemente brano tratteggia il grande antagonista come la caricatura di un uomo microcosmico: «Qui dum omnium quae sunt in coelo sursum, et quae in terra deorsum, nihil, praeter solum, Nescio, nescire dignatur; ponit in coelum os suum, et scrutatur alta Dei, rediensque ad nos refert verba ineffabilia, quae non licet homini loqui et dum paratus est de omnibus reddere rationem». Tract. de erroribus Abaelardi, I.

[ii] Abelardo, Theol. Christ., I, 5, (II, p. 384).

[iii] Abelardo reperì la fonte dell’analogia nella Bibbia: «Mi hai comandato di costruirti un Tempio sul monte sacro… simile al Tabernacolo santo da te preparato in principio», Sapienza, 9, 8. Ved. anche Pitra, Spicilegium Solesmense, III, p. 183: «Tabernaculi nomine coelum designatur». Per il Tempio di Salomone come tipo della città celeste, ved. Sauer, Die Symbolik des Kirchengebäudes, p. 109.

[iv] Sulle proporzioni del Tempio di Salomone come probabili modelli per quelle impiegate dai costruttori di chiese medievali, ved. Trezzini, Retour à l’architetture, p. 16.

[v] È stato già puntualizzato che la stessa liturgia paragona la chiesa cristiana al Tempio salomonico (ved. sopra, p. 11). Si veda anche la sequenza In dedicatione ecclesiae, attribuita ad Adamo di S. Vittore: «Rex Salomon fecit templum…» (Analecta Hymnica, LV, p. 35); il «Templum veri Salomonis dedicatur hodie…» di Gualtiero di Châtillon (Strecker, Die Gedichte Waltbers von Châtillon, p. 13); e Pitra, Spicilegium Solesmense, III, pp. 184 ss. Ugualmente significativi sono i frequenti riferimenti alla costruzione del Tempio di Salomone che figurano nei documenti relativi all’arte muratoria (ved. sopra, nota 33).

[vi] Il ms. Cooke.

[vii] Tract. de Bapt., II, 8; ved. Martin, La Formation théologique de St. Bernard.

[viii] Agostino, De Trinitate, IV, 2; 4. Per l’ampia diffusione di quest’opera nel medioevo ved. Wilmart, La Tradition des grand ouvrages de St. Augustin; la biblioteca di Troyes (ms. 32) conserva i resti del catalogo della biblioteca di Clairvaux, del XII secolo. Tra le opere di Agostino, la biblioteca possedeva la prima parte delle Ritrattazioni, il De Trinitate, De musica, De vera religione, ecc.; inoltre opere di Boezio (incluso il commentario di Guglielmo di Conches), Giovanni Scoto Eriugena, Ugo di S. Vittore e «Alani Cisterciensis». Il patrimonio di questa biblioteca, come puntualizza Dom Wilmart, smentisce l’affermazione che le biblioteche cistercensi non avrebbero posseduto che pochi libri. La collezione di Clairvaux fu senza dubbio creata dallo stesso S. Bernardo. «La biblioteca di Clairvaux, cosi come ci appare sul finire del XII secolo, non può che essere creazione del suo primo abate; a lui si deve il programma in base al quale si è poco a poco organizzata ed è stata portata a termine». Wilmart, L’Ancienne Bibliothèque de Clairvaux. Cfr. H. d’Arbois de Jubainville, Études, p. 109.


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 47-51