L’ “homo quadratus”

Il XII secolo riprendeva e unificava i temi tradizionali della teoria pitagorica dell’homo quadratus.

L’origine ne erano le dottrine di Calcidio e Macrobio, specie quest’ultimo (In Somnium Scipionis II, 12) che ricordava come Physici mundum magnum hominem et hominem brevem mundum esse dixerunt. Il cosmo come grande uomo e l’uomo come piccolo cosmo. Di qui prende la via gran parte dell’allegorismo medievale nel suo tentativo di interpretare attraverso archetipi matematici il rapporto tra microcosmo e macrocosmo. Nella teoria dell’homo quadratus il numero, principio dell’universo, viene ad assumere significati simbolici, fondati su serie di corrispondenze numeriche che sono anche corrispondenze estetiche.

Anche qui le prime sistemazioni della teoria sono di tipo musicale: otto sono i toni musicali – osserva un anonimo monaco certosino – perché quattro ne trovarono gli antichi e quattro ne aggiunsero i moderni (e si riferisce ai quattro modi autentici e ai quattro modi piagali):

[Gli antichi] infatti ragionavano in questo modo: come è nella natura così deve essere nell’arte: ma la natura in molti casi si divide in quattro parti… Quattro sono infatti le regioni del mondo, quattro gli elementi, quattro sono le qualità prime, quattro i venti principali, quattro sono le costituzioni fisiche, quattro le facoltà dell’anima e così via. Da ciò concludevano… ecc.
(Anonimo certosino, Tractatus de musica plana, ed. Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevii nova series, II, p. 434)

Il numero quattro diviene così, in altri autori o nella credenza comune, un numero perno e risolutore, carico di determinazioni seriali. Quattro i punti cardinali, i venti principali, le fasi della luna, le stagioni, quattro il numero costitutivo del tetraedro timaico del fuoco, quattro le lettere del nome ADAM. E quattro sarà, come insegnava Vitruvio, il numero dell’uomo, poiché la larghezza dell’uomo a braccia spalancate corrisponderà alla sua altezza dando così la base e l’altezza di un quadrato ideale. Quattro sarà il numero della perfezione morale, così che tetragono sarà detto l’uomo moralmente agguerrito.

Ma l’uomo quadrato sarà insieme anche l’uomo pentagonale, perché anche il 5 è un numero pieno di arcane corrispondenze e la pentade è un’entità che simboleggia la perfezione mistica e la perfezione estetica. Cinque è il numero circolare che moltiplicato rinviene continuamente su di sé (5×5 = 25×5 = 125×5 = 625 ecc.). Cinque sono le essenze delle cose, le zone elementari, i generi viventi (uccelli, pesci, piante, animali, uomini); la pentade è matrice costruttrice di Dio e la si rinviene anche nelle Scritture (il Pentateuco, le cinque piaghe); a maggior ragione la si rinviene nell’uomo, inscrivibile in un cerchio di cui centro è l’ombelico, mentre il perimetro formato dalle linee rette che uniscono le varie estremità dà la figura di un pentagono. E basti ricordare, se non l’immagine di Villard di Honnecourt, quella notissima, ormai rinascimentale di Leonardo. La mistica di santa Hildegarda (con la sua concezione dell’anima symphonizans) si basa sulla simbologia delle proporzioni e sul fascino misterioso della pentade. A suo proposito si è parlato di senso sinfonico della natura e di esperienza dell’assoluto svolgentesi su motivo musicale. Ugo di San Vittore afferma che corpo e anima riflettono la perfezione della bellezza divina, l’uno fondandosi sulla cifra pari, imperfetta e instabile, la seconda sulla cifra dispari, determinata e perfetta; e la vita spirituale si basa su una dialettica matematica fondata sulla perfezione della decade.5

Questa estetica del numero ci chiarisce bene, oltretutto, un aspetto sul quale è sempre facile fraintendere il Medioevo: l’espressione “tetragono” per indicare la saldezza morale ci ricorda che l’armonia della honestas è allegoricamente armonia numerica e, più criticamente, proporzione dell’azione corretta al fine. Quindi in questo Medioevo sempre accusato di ridurre la bellezza a utilità o moralità, attraverso le comparazioni micro-macrocosmiche è proprio la perfezione etica quella che viene ridotta a consonanza estetica. Si potrebbe affermare che il Medioevo non tanto riduca l’estetico all’etico ma fondi piuttosto il valore morale su basi estetiche: il numero, l’ordine, la proporzione sono principi tanto ontologici quanto etici ed estetici.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 47-49

Sull’Inno di Boezio «O qui perpetua mundum ratione gubernas» (3)

La poesia nel suo insieme chiarisce una struttura di fondo dell’Essere che deve venire intesa principalmente a partire da dottrine filosofiche neoplatoniche. Questo è incluso nel movimento corrispondente in modo dialettico di processione e ritorno, prohodos ed epistrophé. Una normatività di fondo di tal genere determina non soltanto la totalità della realtà, bensì anche le singole sfere e le singole essenze in esso. Il modello più generale di questo movimento dialettico è l’operare dell’Uno o Bene che nell’agire permane in sè ed assoluto: esso è il fondamento e l’inizio che dona, che rende partecipe della sua Bontà e Unità e cosi costituisce l’Essere, ma insieme è anche il fine del movimento di ciò che si sviluppa da lui. In modo analogo va visto l’essere e l’operare di Dio come viene rappresentato dall’Inno: permanendo «invariabile» in sè (stabilis manens: 3) è l’origine universale del movimento, e con questo anche dell’Essere di ciò che viene mosso e della materia come mezzo di movimento: terrarum caelique sator (2, corrispondente alla denominazione creator o conditor), principium (28), fons et origo (πηγή – ἀρχή) . L’Essere mosso dal Principio come l’essere che è, ossia che muta, è determinato dalla temporalità: il tempo deriva dal creator e, insieme col cosmo, diventa la sua struttura di movimento. Il permanere-immutabile-in-sè del Dio che opera verso l’«esterno» e che cosi pone il cosmo temporale, corrisponde al suo puro Essere o all’«Essere stesso» (esse ipsum). Questo è in lui, di per sè esente da tempo, autopresenza assoluta, vita infinita, in cui «Tutto contemporaneamente» attraverso un movimento trinitario riflessivo viene concentrato verso una Unità originaria . Secondo la concezione neoplatonica dell’Unità e della sorgente che si riversa, l’Essere di Dio attraverso o nel suo atto creativo non toglie se stesso, esso permane immutabile in sè, assolutamente se stesso. La processione, l’alienazione creativa di Dio viene spesso denominata nell’lnno, per esempio con il ab aevo ire iubes (2 s.), da valutare in senso cristiano (il tempo deriva, per ordine di Dio, dall’eternità); con l’altrettanto attivo ducis ab exemplo (7), che corrisponde alla rappresentazione platonica almeno nel fatto che il Demiurgo ha ordinato il mondo contemplando l’Essere paradigmatico delle Idee; con il provehis (19; παράγειν) e seris (20), che si riferiscono al produrre anima e vita. La processione o la produzione attiva del mondo equivale cosi ad un dispiegarsi delle strutture ideali o delle Idee quali abbozzi in anticipo del mondo nel pensiero divino (mente gerens: 8). Alla questione sulla causa motrice o il perché di questa processione può essere data una risposta a partire da una comunanza, il concetto del Bene, ricca di prospettive tanto in senso greco che cristiano: la «figura del sommo Bene» «immanente» in Dio (5 s.), ossia a lui identica, o la «sorgente del Bene» (23), cioè il Bene stesso come fonte di tutto il Bene generato, è libera da un trattenersi «gelosa» in se stessa; essa piuttosto rende partecipi «senza invidia» (ἀ-φθόνως) della propria pienezza: essere «Livore carens» (6) corrisponde interamente alla definizione platonica e neoplatonica del Bene, che Plotino rende evidente in modo particolare nella metafora della sorgente che non diminuisce nel riversare se stessa. L’intenzione e Patto del far partecipare alla propria pienezza deriva dal Bene stesso; nessuna causa «esterna» lo può spingere a questo (quem non externae pepulerunt… causae: 4). Il Bene dunque si «decide», per cosi dire, come causa sui, liberamente al dispiegamento di se stesso e perciò all’inizio temporale di Essere e Movimento. Questo aspetto realizzala convinzione primariamente cristiana che Dio abbia creato il mondo per una decisione libera, fondata sulla riflessione, oppure per una grazia ed un amore donativi . A quest’ultimo si avvicina senza dubbio anche il concetto procliano dell’ἔρος προνοητικός, dell’«amore provvidente», che proviene dal Demiurgo e garantisce nel mondo l’azione ordinatrice e conservatrice all’essere, del Bene assoluto, ultimamente dell’Uno, mediandolo attraverso «gradi». Risultato della processione creatrice è il mondo come immagine dell’archetipo (similique in imagine formans: 8; simili convertit imagine: 17). Attraverso la somiglianza dell’immagine all’archetipo plasmatore, che crea dalle Idee come artifex (exemplum, παράδειγμα, ἀρχέτυπον) ad esso è immanente un movimento che riconduce o ricollega il creato all’origine creatrice: il movimento dell’epistrophé, complementare alla processione. Questo si manifesta da una parte nell’autoriferimento dell’Anima del mondo in cui si fonda l’unione vivente o l’intima connessione della realtà nel suo complesso ed il suo movimento regolare; inoltre esso si mostra nel suo movimento circolare intorno alla profunda mens, che a sua volta è misura del movimento circolare del cielo (16 s.) . L’Anima del mondo nella sua riflessione su se stessa è dunque insieme circolo intorno allo Spirito. Cosi essa documenta il concentrarsi di se stessa e di ciò che governa ordinandolo verso una origine comune. Il ritorno o volgersi all’indietro dell’immagine all’archetipo, malgrado la differenza che è data insieme con l’essere creato, segue la massima neoplatonica secondo la quale tutto ciò che è causato ritorna alla sua causa, rimane necessariamente legato ad essa e in questo ritorno si assicura la conservazione dell’essere che gli è peculiare: il singolo è «se stesso» proprio solo attraverso questo ritorno. Attraverso questo diventa visibile nella realtà del mondo che l’inizio assoluto, fondante e la meta conclusiva del movimento sono l’unica e medesima cosa, principium… terminus idem: 28). In questo pensiero sono convergenti l’autoaffermazione di Dio nell’Apocalisse (1,8): «Io sono l’A e la O, il Primo e l’Ultimo, il Principio e la Fine» ed il duplice momento essenziale dell’Uno assoluto, motore, che è insieme meta-causa operatrice o paradigmatica e che muove verso di sè. L’ἔρος προνοητικός ha allo stesso modo il suo pendant nell’ ἔρος ἐπιστρεπτικός, l’Eros «che ritorna» o «che riporta» : questo è la forza che riconduce all’essere-causato complessivo oltre la sua particolarità e al fondamento universale: il movimento che raccoglie il molteplice nell’unità come risposta al movimento traboccante del Principio. Con ciò la processione non si «disperde» diffondendosi, bensì viene delimitata in una unità in sè differenziata ordinata dai suoi molteplici rapporti. Tuttavia la determinatezza nel Tutto e nei particolari caratterizza in modo preciso l’essere «al di fuori» dell’origine.

Autore: Werner Beierwaltes
Pubblicazione:
Pensare l’Uno. Studi sulla filosofia neoplatonica e sulla storia dei suoi influssi
Editore
: Vita e Pensiero (Temi metafisici e problemi del pensiero antico. Studi e Testi, 17)
Luogo: Milano
Anno: 1991
Pagine: 281-284
Vedi anche:
Sull’Inno di Boezio «O qui perpetua mundum ratione gubernas» (1)

Sull’Inno di Boezio «O qui perpetua mundum ratione gubernas» (2)

Sull’Inno di Boezio «O qui perpetua mundum ratione gubernas» (2)

Questo Inno è, in un certo senso, il cardine della Consolatio. In un linguaggio conciso, realmente ricco di implicazioni, sviluppa i tratti fondamentali di un concetto di Dio che deriva dalla riflessione filosofica, è da essa sostenuto, ma insieme comprende in sè elementi cristiani. Esso presenta quello che nel successivo sviluppo del terzo Libro deve essere di nuovo raggiunto: il fine, il fondamento e la pienezza della vera felicitas. Cosi, alla fine delle riflessioni sul concetto di felicità può essere esaltato come felice chi «è riuscito a vedere proprio questa sorgente luminosa del Bene»:

felix qui potuit boni fontem vis ere lucidum

Secondo questa concezione, la felicità dell’uomo non consiste nel possesso o nell’esercizio di cariche, potere, nel godere di fama, ricchezza o piacere: queste per lui sono piuttosto catene che limitano la sua libertà, o addirittura la distruggono, e cosi alterano il suo sguardo a Ciò che permane atemporale e al suo splendore (splendor). La felicità viene garantita unicamente dal raggiungimento e dal possesso di Dio: divinitatis adeptio facit beatos. Ma ciò significa: essere giunti, attraverso la riflessione e la decisione volontaria, ad una unità intensiva e trasformante l’esistenza con lo stesso sommo Bene, che è di per sè la beatitudine somma, in modo tale che colui che in questo è beato, potrebbe addirittura apparire egli stesso come «Dio» . Questa concezione della felicità appartiene in senso stretto ad Agostino il quale, anche in questo campo, ha trasposto nel contesto del pensiero cristiano concezioni centrali della metafisica greca. Il suo principio Deum qui habet beatus est afferma «Dio», il summum bonum, come il fondamento della possibilità di una vita beata. Questo però non «spetta» a nessuno cosi semplicemente; l’uomo piuttosto raggiunge colui che viene incontro attraverso grazia e illuminatio nel riconoscere, sapere, vedere, contemplare, amare e in un agire che ne deriva ed è determinato da questo, credendo e sperando. La ricerca ed il possesso della felicità è dunque una forma di pensiero che non resta fissa in se stessa formalisticamente, bensì, nel trascendere se stessa, diventa consapevole del suo fondamento, una forma della più elevata possibilità ed intensità dello Spirito, che si fonde con gli impulsi dell’emozione, secondo una philosophia cordis. Lo scopo di questo movimento è di fondare sullo stesso Essere atemporale la propria coscienza della vita di fronte alla temporalità del mondo e della propria esistenza . Un ulteriore elemento nel concetto di felicità unisce Boezio con Agostino: l’Essere-Bene e l’Essere-Uno devono essere intesi come identici . Boezio qui parte dall’idea di una aspirazione universale verso l’Uno in tutti gli ambiti dell’Essere; più in particolare, questa identificazione presuppone che tutto quello che potrebbe avere sussistenza in sè o che la potrebbe ricevere, debba essere Uno o unitario in sè. L’Essere-Uno è cosi assolutamente la condizione dell’Essere ma, allo stesso tempo, a motivo della sua tendenza all’autoconservazione, è anche il fondamento dell’Essere-Bene: che ciò che esiste possa raggiungere e conservare il Telos ad esso immanente o trascendente. Per Agostino la visione della verità di Dio e il contatto con essa è la forma più elevata di beatitudo. Questo però significa nello stesso tempo: visione della autocorrispondenza più intensiva, assoluta del Pensiero e dell’Essere divino, che è da intendere da una parte come Unità trinitaria, dall’altra come il fondamento di ogni Essere-Uno «al di fuori» di sè attraverso la creatio. Pensare questo, o toccarlo pensando, è lo scopo dell’imperativo: curre in unum. L’Inno a questo punto invoca la «protezione» dal rerum omnium pater, ossia chiede la possibilità della visione dell’essenza della beatitudine come suo fondamento. Nello stesso tempo esso mostra l’invocato stesso come l’Uno e il Bene (summi boni sedes), da cui dipende la costituzione di ciò che esiste nel suo insieme e l’attuazione della beatitudo finale. Con l’invocazione di Dio per ottenere il suo concursus nell’ulteriore domandare, Boezio segue esplicitamente una praxis presentata dal Timeo platonico.

Autore: Werner Beierwaltes
Pubblicazione:
Pensare l’Uno. Studi sulla filosofia neoplatonica e sulla storia dei suoi influssi
Editore
: Vita e Pensiero (Temi metafisici e problemi del pensiero antico. Studi e Testi, 17)
Luogo: Milano
Anno: 1991
Pagine: 279-281
Vedi anche:
Sull’Inno di Boezio «O qui perpetua mundum ratione gubernas» (1)

La concezione dell’arte di Meister Eckhart (8)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

L’utilità dell’opera e la sua causa prima coincidono, «lo scopo ultimo (prayojana) dell’opera coincide sempre con il vero intento (artha) della sua causa prima»[1]; «quando l’architetto costruisce una casa, il suo primo proposito è il tetto (per l’implicita idea di rifugio), che è poi (effettivamente) il culmine della casa»[2]. In quanto essere razionale, nessun uomo lavora senza scopo: «Per il costruttore che taglia legno e pietra perché vuole edificare una casa che lo protegga dall’afa estiva e dal gelo invernale, il primo e ultimo pensiero è la casa, e se non mirasse alla casa egli non taglierebbe una sola pietra né muoverebbe un dito»[3].

L’utilità dell’opera consiste nel suo vantaggio fisico immediato, non nel suo scopo edificante. I requisiti di chi compie un’opera concreta sono: conoscenza del mondo, diligenza e acume, da non confondersi con l’intuizione, una effettiva competenza che tenga conto del mezzo[4]: per esempio, «il celebrante (della messa) troppo raccolto in se stesso facilmente sbaglia. La via migliore è di concentrare la mente prima e dopo, ma sul momento deve celebrare speditamente e scioltamente»[5]. Un’opera può essere intrapresa ad majorem gloriam Dei o per qualsiasi scopo più prossimo, ma il fine si può godere solo in vista o nel completamento dell’opera. Quando lavora, l’uomo non è che uno strumento, e come tale deve usare se stesso, preoccupandosi del fare e non del suo esito, totalmente assorto nell’opera come «il filosofo pagano che studiava matematica… per seguire la sua arte… troppo assorto per vedere o udire il suo nemico»[6]. Lavorare dunque non per amore di abilità o per esibirla, ma per servire e glorificare la causa prima dell’opera, cioè il soggetto immaginato nella mente dell’artista «senza idea di possesso»[7]. Ciò che può essere l’opera, non conta, ma è essenziale che l’artista vi si doni totalmente: «gli è tutto eguale ciò che ama»[8]; lavora, comunque, per amore di Dio, perché la perfezione dell’opera sta «nel preparare tutte le creature a tornare a Dio»[9], là dove «si trovano naturalmente esemplate nell’’essenza divina»[10]. Tale atteggiamento non può che dare buon frutto, anche se il soggetto del quadro sia il ritratto del pittore, l’immagine di Dio in lui[11]. Non è un artista onesto ma un borioso esibizionista colui che vuole stupire con la sua abilità: «Qualsiasi uomo retto si vergognerebbe se la gente dabbene ravvedesse in lui un tale intento»[12]; data l’arte di cui dispone, e che è normale che pratichi, sia l’abilità sia l’acume sono sottintesi. Se, grazie alla sua perizia, gli accade di ottenere fama nel mondo, lo consideri un «dono di Dio»[13], non come un frutto dovutogli, e lavori «come se nessuno esistesse»[14]. Lo stesso è per il salario: è indubbio che chi lavora deve essere compensato, ma se la sua «sollecitudine» va a tutto tranne che al bene dell’opera cui attende, costui non è più un lavoratore ma uno «schiavo e un mercenario»[15].

Dedicarsi nel mondo «a qualche utile occupazione»[16] non è ad alcun effetto un ostacolo al perfezionamento dell’uomo e, sebbene «pregare sia atto migliore che filare»[17], l’uomo deve saper rinunziare all’«estasi» per impegnarsi in qualsiasi attività che possa essergli richiesta come una forma di servizio[18]; e anche ciò «che è imprescindibile per entrare in contatto con Dio è lavoro, vocazione, chiamata nel tempo, che non interferisce di un briciolo con l’eterna salvezza»[19]. «Per essere nel giusto, deve accadere una di queste due cose: o l’uomo trova e impara a possedere Dio nelle sue opere, oppure cose e opere vanno abbandonate del tutto. Ma poiché nessuno in questa vita può non agire, l’uomo deve dunque imparare a trovare il suo Dio in tutte le cose»[20]. Anche per il religioso «la vita attiva colma i vuoti della vita contemplativa», e «sono in grande difetto e sulla pista errata coloro che conducono vita contemplativa senza mai compiere azioni all’esterno»; «nessuno in questa vita può raggiungere lo stadio in cui sia dispensato dall’agire»[21]; pertanto «opera in tutto» e «compi il tuo destino»[22]. Ciò tanto più vale per chi «non sa nulla della verità dall’interno; se la cerca all’esterno, la troverà anche dentro»[23]. In ogni caso, «lo scopo di Dio nell’unione (yoga) della contemplazione è la fecondità delle opere»[24].

L’artista gode naturalmente della sua opera, via via che l’immagine prende forma nella sua mente al modo in cui in Dio la visione di tutte le creature non è che l’immagine di sé in se stesso; questo piacere alla vista della materia colta nell’atto del suo prender forma è, per l’uomo impegnato nel lavoro, un’esperienza estetica. Ma la natura vera di tale esperienza può essere meglio valutata dal punto di vista dello spettatore, il quale vede l’opera non nel suo divenire ma nel suo risultato finale, come sottratta al tempo; giacché «nessuna azione è tanto perfetta da non intralciare la concentrazione. L’ascolto della messa consente il raccoglimento più di quanto lo procuri il celebrarla»[25].


[1] M.E., 252.

[2] M.E., 196.

[3] M.E., II, 72.

[4] M.E., II, 93.

[5] M.E., II, 175.

[6] M.E., 12.

[7] M.E., 35.

[8] M.E., 66.

[9] M.E., 143.

[10] M.E., 253.

[11] La natura umana com’è in Dio «non appare nello specchio… solo le sue caratteristiche vi sono visibili» (M.E., 51); le caratteristiche sono infatti gli accidenti dell’essere, non l’uomo in quanto tale. Per la «ritrattistica», cfr. l’espressione cinese fu-shên, «raffigurare l’immagine divina in un uomo».

[12] M.E., II, 51.

[13] M.E., 143.

[14] M.E., 308.

[15] M.E., 149.

[16] M.E., 22.

[17] M.E., II, 8.

[18] M.E., II, 14; ecc.

[19] M.E., II, 93.

[20] M.E., II, 11; cfr. Bhagavad Gita, 33.

[21] M.E., 425; cfr. Bhagavad Gita, III 16. 25.

[22] M.E., 165.

[23] M.E., 440.

[24] M.E., 16.

[25] M.E., II, 174.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 82-84

La critica d’arte e la cultura medioevale (1)

Lo studioso che voglia ricostruire la critica d’arte del Medioevo[1] si trova di fronte all’enigma di una produzione artistica numerosa e variatissima, il cui livello qualitativo raggiunge talora altezze non seconde rispetto a quelle dell’antica Grecia o del Rinascimento italiano, che però non è accompagnata da una attività meritevole di essere chiamata critica d’arte nel senso moderno: giudizio motivato sulle opere singole e sulle personalità degli artisti. Bisogna arrivare al tardo Trecento toscano per trovare qualche rudimentale manifestazione di critica artistica : si tratta però di testi situati al limite estremo della cultura medioevale propriamente detta; la consapevolezza, che in essi comincia a trasparire, del fare artistico come attività personale e differenziata è qualcosa che nel Medioevo vero e proprio incontriamo solo episodicamente: le rare anticipazioni teoriche inserendosi in contesti che ne limitano la portata, senza che ad esse si accompagni alcun esercizio di esplicita valutazione critica.

La continuità ininterrotta della produzione artistica medioevale, la varietà delle sue manifestazioni, il diffondersi degli indirizzi artistici secondo il favore o l’ostilità con cui essi erano accolti nei diversi ambienti geografici, sociali, culturali, sono però argomenti che ci trattengono dal sentenziare, nonostante ogni scarsità e rozzezza di documenti scritti, una assenza di interesse critico del pubblico in generale, e della cultura in modo speciale, nei confronti dell’arte. Ci si chiede, a questo punto, se per avventura la critica d’arte non si manifestasse, nel Medioevo, in maniera diversa da quella a noi familiare: e per rispondere a questa domanda bisogna cominciare col guardare da vicino quale concezione la cultura e il pubblico del Medioevo avessero di quella produzione artistica che la loro critica, comunque esplicata, giudicava. Il primo passo da compiere nella nostra indagine consiste dunque nella determinazione del soggetto del giudizio critico-artistico nella cultura medioevale. Solo quando avremo riconosciuto il soggetto potremo passare alla ricognizione del predicato, e ricostruire l’intero processo giudicativo.

Soggetto del giudizio critico-artistico è, per noi, l’opera d’arte in quanto espressione personale; predicato, la qualità soggettiva di tale espressione. Questa maniera di giudicare è quasi del tutto estranea alla cultura del Medioevo, e i rari accenni che possiamo trovarne presso autori dell’epoca merovingia, come Venanzio Fortunato, o presso poeti carolini, come Teodulfo d’Orléans, vanno accreditati più ad una remota eredità di atteggiamenti propri al mondo antico che non alla mentalità dell’epoca cui quegli autori appartenevano: tanto è vero che valutazioni di questo genere sono difficilmente reperibili nella più matura cultura medioevale, quella del Medioevo romanico e gotico. Bisogna arrivare fino al «Purgatorio» di Dante (ad un momento, cioè, in cui nuovi motivi e nuove concezioni si fanno strada all’interno della stessa cultura medioevale) per trovare qualche esempio di critica come valutazione di personalità esprimentesi nell’opera. Le stesse iscrizioni e cronache dei comuni italiani con elogi tributati alla perizia dell’artefice sono importanti come testimonianze di una considerazione sociale dell’artista, diversa da quella che riservava ai committenti il merito dell’opera e l’onore di legare a questa la propria firma; ma non ci autorizzano ad estenderne la portata oltre i limiti di un apprezzamento tecnico, quale avrebbe potuto essere tributato ad un sarto o ad un carradore, oltre che all’architetto o allo scultore.

Ogni tentativo di esplorare ancora una volta la letteratura artistica medioevale per cercare in essa le primizie di una maniera di giudicare che maturerà nell’età moderna è dunque destinato a concludersi in quella constatazione di assenza (al più confortata da episodici presentimenti) che l’intensa vitalità artistica di quei secoli ci obbliga, come abbiamo visto, a mettere in dubbio. Se vogliamo che la nostra ricerca approdi a un qualche risultato, ed aiuti a conoscere meglio un aspetto di tale vitalità che per ora rimane oscuro, dobbiamo rinunciare a cercare nel Medioevo la critica d’arte quale noi la intendiamo e pratichiamo, e cominciare con l’identificare quella differente attività giudicatrice – o, forse meglio, quelle differenti attività giudicatrici – che nel Medioevo esercitavano l’ufficio presso di noi esercitato dalla critica d’arte. Sappiamo ormai che soggetto di tale attività giudicatrice non era, o era solo accidentalmente, l’opera d’arte come espressione personale. Dobbiamo adesso vedere che cosa per la cultura medioevale fossero le opere d’arte e di quale specifica attività giudicatrice esse costituissero il soggetto.

Fossero quadri, statue, edifici, avori, smalti, miniature, le opere d’arte erano per la cultura medioevale – da Isidoro di Siviglia a san Tommaso – dei manufatti prodotti su ordinazione, e destinati ad uno scopo che non era la mera espressione del personale modo di sentire e pensare dei loro artefici, ma rispondeva ad esigenze pratiche del culto, della vita civile, della vita domestica: alla stessa stregua dei vestiti, suppellettili, utensili d’ogni sorta, veicoli, bastimenti. Come tali, esse facevano da soggetto in un giudizio che ne apprezzava la fattura in relazione allo scopo cui erano destinate, e di quella che noi chiameremo la loro qualità estetica (allora si diceva, più semplicemente, pulchritudo) teneva conto nella misura in cui questa era nell’opera un coefficiente di funzionalità, e si accordava con il concetto dello scopo a cui l’opera doveva servire. Anche la pura e semplice decorazione, la venustas parietum, era uno scopo ben preciso, avente stretta relazione con l’ambiente che si doveva adornare e con le funzioni, domestiche, mercantili, curiali o religiose, a cui quell’ambiente era destinato: di questa funzionalità dell’ambiente la decorazione era considerata un coefficiente, e doveva accordarsi col concetto di essa. Bellezza dell’opera d’arte, in quanto manufatto, era dunque la sua buona esecuzione, la più o meno perfetta lavorazione della materia, in vista della funzione che il prodotto era destinato ad assolvere, e in obbedienza ai dettami di chi l’aveva commissionata.

Il giudizio sulle opere, nell’ambito di una considerazione siffatta, non poteva non investire esclusivamente l’oggettività del fine, e della qualità in relazione al fine; disinteressandosi, o quasi, della soggettività dell’artefice, dalla quale l’opera d’arte compiuta si era ormai staccata vivendo, per così dire, nel consumo, al pari di ogni altro manufatto. Soggetto del giudizio era la cosa in quanto tale, e non la persona che l’aveva prodotta; predicato, la bellezza come qualità estetica inerente ad una destinazione extraestetica dell’oggetto, e non mai l’espressione puramente estetica, senz’altro fine che se stessa, della individualità soggettiva di un artefice. Una critica impiantata su queste basi, come apprezzamento di cose, veniva formulata e trasmessa, di solito, attraverso la descrizione delle cose stesse, e solo quando tale descrizione fosse richiesta da motivi che spesso avevano poco a che fare con l’interesse estetico.

Queste descrizioni di cose, chi volesse prenderne conoscenza, dovrebbe cercarle nella letteratura encomiastica, ascrivendosi a lode di questo o quel personaggio l’aver procacciato a sé o alla propria comunità» dei manufatti particolarmente lodevoli per la loro buona fattura; ovvero nell’annalistica: ché fra gli avvenimenti degni di memoria di un certo luogo o di un certo tempo non di rado si registravano costruzioni di edifici, erezioni di statue, collocazioni di quadri che avevano destato l’ammirazione dei più. Documenti di questo genere sono: i versi dedicatori, gli epitaffi, le biografie più o meno apologetiche; l’omelia pronunziata nella Cappella Palatina di Palermo e che fu a lungo erroneamente attribuita a Teofane Cerameo, arcivescovo di Taormina; le cronache, come quelle di Glaber, come la Relatio modenese, le cronache di Fra Salimbene da Parma, Jacopo da Varagine, Gervasio di Canterbury, Burcardo di Halle. E sono documenti in cui il giudizio si esaurisce, molto spesso, nella descrizione, o addirittura nella semplice menzione, del soggetto giudicato; il predicato, vale a dire la particolare qualità estetica di tale soggetto, emerge dalla descrizione, in quanto le caratteristiche dell’opera sulle quali viene fermata l’attenzione indicano la preferenza dello scrittore per certe forme piuttosto che per certe altre, fornendo in tal modo una implicita testimonianza dell’ideale estetico da lui condiviso: del modo, cioè, come egli intende quella pulchritudo che al giudizio critico fornisce il predicato.

La pulchritudo che cronisti, viaggiatori, biografi, redattori di panegirici d’ogni sorta, occasionalmente celebrano (mediante più o meno particolareggiate descrizioni di certi caratteri formali, oppure mediante un aggettivo o una apposizione) nelle opere d’aite che accade loro di menzionare, si riconduce sempre, e per l’oggetto lodato e per il modo della lode, alle preferenze estetiche coltivate nell’ambiente storico-culturale di cui ciascuno di quegli scrittori è portavoce più ò meno consapevole; ovvero alle preferenze estetiche dei personaggi e delle comunità, ecclesiastiche e secolari, di cui costoro narrano le gesta, quando non ne tessono deliberatamente l’elogio. In quei rudimentali giudizi critici, cui fan da soggetto, come abbiamo visto, le cose e non le personalità artistiche, il predicato è dato da un’idea del bello a cui vengono riconosciuti conformi i requisiti formali degli oggetti menzionati, e lodati per la loro pulchritudo. Alla oggettività del soggetto fa riscontro, nella critica medioevale, una oggettività del predicato: la bellezza che delle cose tutte (non solo delle opere d’arte, che sono cose soggette a giudizio estetico al pari di tutte le altre e non più rilevanti delle altre rispetto al giudizio estetico) viene predicata, è anche essa oggettiva, sussiste indipendentemente dal singolo soggetto di cui, in ogni singolo giudizio, viene predicata, come qualità riscontrabile in tutti gli altri oggetti belli, in base a una idea di bellezza ante rem che naturalmente varia col variare dei tempi, degli ambienti, delle concezioni filosofiche, dei vari modi di praticare la religiosità e delle diverse ideologie politiche.

Lo studio di queste idee oggettive del bello, nella loro varia e contrastante simultaneità come nella loro successione temporale, oltre ad essere momento centrale nella storia dell’estetica medioevale, viene a coincidere con la storia della critica d’arte medioevale, guardata dalla parte del predicato dei giudizi critici: come tale, esso non può non formare l’ossatura di ogni ricerca dedicata alla critica d’arte nel Medioevo. Solo quando si proceda alla ricognizione del predicato oggettivo dei giudizi in cui tale critica si praticava, sarà possibile rendersi conto di un procedimento giudicativo, assai diverso da quello a cui noi siamo abituati, perché consisteva non nel riferire un predicato universale-soggettivo ad un soggetto individuale, ma nel riferire un soggetto singolare-oggettivo ad un predicato universale-oggettivo.


[1] Sul concetto di Medioevo, sulla sua storia e le sue intrinseche difficoltà, si veda l’opera fondamentale di Giorgio Falco, La polemica sul Medioevo, Torino, Società Storica Subalpina, 1931.


Autore Rosario Assunto
Pubblicazione La critica d’arte nel pensiero medioevale
Editore Il Saggiatore
Luogo Milano
Anno 1961
Pagine 13-19

Risorse
Claudio Mennini – Il Medioevo di Rosario Assunto: la civiltà estetica

Il concetto agostiniano di pondus e i suoi nessi col pensiero platonico e neoplatonico

«Peso» o «forza di gravità» significa l’intenzionalità (la direzione di senso), che, tanto in ciascun ente sensibile quanto anche nell’umano desiderio, nella volontà e nell’amore, agisce secondo una legge immanente, portan­do ad un "luogo" (locus, σταθμός come «punto di riferi­mento») che di volta in volta gli compete[1]. «Luogo» si intende come posto o come compito (officium[2]) nell’in­sieme dell’ente e del tendere-a, che compete ad ognuno secondo la sua essenza. Luogo è, dunque, luogo-essenza, che un ente assume o che deve raggiungere, per realizza­re il suo fine consentitogli: Corpus pondere suo nititur ad locum suum… ignis sursum tendit, deorsum lapis[3]. In metafora teologica: Ecclesia tendit in caelum[4]. Collocan­dosi nel medesimo orizzonte lo stesso vale per l’uomo: amor meus pondus meum[5]. L’amore, precisamente, è l’e­lemento movente nell’uomo, che lo porta a trascendere se medesimo per raggiungere Dio come luogo che gli compete. Il movimento che gli è essenziale è perciò l’a­scesa: ascendimus ascensiones in corde et cantamus canticum graduum[6].

Quando il movimento, spinto dalla forza di gravità, ha raggiunto il suo luogo, allora raggiunge anche la quie­te (requies nostra focus noster[7]). In questo modo stabili­sce l’ordine voluto dal Creatore, fondato dal punto di vista logico e ontologico, e quindi anche da rendere pos­sibile attualmente, il che viene, pertanto, descritto come parium dispariumque rerum sua cuique loca tribuens dispo­sitio[8]. Si basa sulla «legge eterna» (lex aeterna), secondo la quale Dio ha fatto il mondo, e che ha determinato la dignità (rango ontologico = dignitas – ἀξία [9]) che spetta ad ogni ente.

Se l’ordine è l’integrazione di ogni ente in sé differen­te in uno stato di quiete, allora la non-quiete, ossia il movimento, è ordine in misura minore, in quanto ha ancora un fine da raggiungere, cioè questo acquietamen­to, che ha ormai percorso tutti i possibili movimenti del pensare e del tendere a qualcosa. Minus ordinata inquieta sunt: ordinantur et quiescunt[10]. Per l’uomo questo signifi­ca che Dio è la quiete che placa l’inquietudine specifica che c’è nell’uomo. Con questo suo presupposto ontologi­co, pertanto, la ben nota frase non può essere male interpretata in senso psicologico: inquietimi est cor nostrum, donec requiescat in te[11]. Dunque, l’uomo è ordinato a trovare quiete in Dio. La pace agostiniana indica il corri­spondente stato del mondo, in senso cosmologico, etico, sociale e religioso, che però è stato informato dalla legislazione, dall’ordine e dalla quiete, posti o consentiti da Dio: pax omnium rerum tranquillitas ordinis[12].

Questa articolazione concettuale che spiega il signifi­cato di pondus insieme alle nozioni di locus, ordo, quies, lex e pax, scaturisce, quantomeno nella sua componente essenziale, dal compendio ontologico del pensiero neo­platonico sull’ordine[13]. Questo è rappresentato essenzial­mente dall’immagine platonica di un Demiurgo che ordi­na il disordine della materia. Il Demiurgo crea determi­nati enti come «figura», divide ogni ente dall’altro e in questo modo pone, secondo la «dignità» che spetta a ogni ente, la complessiva gerarchia degli enti. Questa gerarchia, d’altra parte, equivale alla legislazione, all’ordi­ne e alla bellezza del mondo.

Così come mensura e numerus, anche pondus deve essere negato al Creatore, in generale, nel senso costituti­vo per l’ente. Dio può essere, in quanto origine di pon­dus, ancora una volta solamente pondus sine pondere[14]. Questo significa: Egli non tende affatto ad un luogo che per Lui sarebbe conveniente per poter acquietarsi primo fra tutti; Egli non diviene quello che deve essere, perché, al contrario, Egli è quello che è: lo stesso Essere puro e immutabile. La sua «forza di gravità», quindi, non lo spinge verso l’esterno, ma permane concentrata in se medesima, in modo tale che, in quanto summum bonum per natura, non sia finalizzato a qualcos’altro. In quanto determinato da se medesimo, bastevole a se medesimo, puro Essere o sommo Bene, Dio è quiete in sé e, nello stesso tempo, quiete per tutto il creato. La forza di gra­vità posta da Lui stesso nell’ente, in Lui è come fine del movimento in quanto meta universale della quiete. Così come Egli stesso è pura Beatitudine nella «pace eterna», che è altresì movimento trinitario in quanto pensiero al sommo grado di intensità, nella celebrazione dell’eterno Sabato, in modo analogo Egli dona all’ente la possibilità di partecipare della sua specifica quiete e della sua beatitu­dine, in quanto fine ultimo stabilito per lui dal Creatore. «Et ubi requiescens nisi in seipso, quia beatus nonnisi seipso? quando, nisi semper?… ac per hoc ipsa universitas creaturae, quae sex diebus consummata est, aliud habet in sua natura, aliud in ordine quo in Deo est, non sicut Deus, sed tamen ita ut ei quies propriae stabilitatis non sit, nisi in illius quiete qui nihil praeter se appetit, quo adepto requiescat. et ideo dum ipse manet in se, quidquid ex illo est retorquet ad se; ut omnis creatura in se habeat naturae suae terminum, quo non sit quod ipsa est»[15].

Anche questo pensiero di Agostino, che tenta di chia­rire l’Essere e l’attività del Creatore sulla base delle nozioni di quiete e di autosufficienza, è determinato da caratteristiche implicanze neoplatoniche. L’Uno, nel senso di Plotino o di Proclo, è la Pienezza che rende pos­sibile tutto ciò che viene «dopo» di Lui, è «autosufficien­te in sommo grado» (autarchico in senso assoluto). Esso non ha bisogno di altro da sé[16]; l’altro dall’Uno è artico­lato e mosso in funzione dell’Uno, in quanto suo fine-causa, da cui ha origine e in cui ha il suo compimento. Dato che l’Uno è il fine-causa di ogni ente, il movimento dell’umano trascendersi con la dialettica e l’ascesi trova proprio in Lui la sua quiete[17]. L’autosufficienza dell’Uno è ciò che in sé ha maggior valore. Quindi, su di Lui in quanto misura universale, anche per ogni Ipostasi che viene dopo di Lui, si fonda l’esigenza che sia sufficiente per essa rimanere in se medesima, «riposare» in sé mede­sima, e non disperdersi nel molteplice «occupata dai molti», giacché rimanendo sempre in sé medesima è anche concentrata sulla sua Origine. E la sua beatitudine è altresì fondata proprio su questa quiete e su questa autosufficienza[18]. Ogni estraniamento da sé comporta infatti una qualche distruzione di sé.


[1] Enarrationes in Psalmos, XXIX, p. 2, 10. Fondamentale per la problematica storica di pondus è il concetto aristotelico di «luogo naturale» (οἰκεῖος τόπος), Fisica, 212 b 33; 253 b 34.

[2] Contra Faustum Manicaeum, XXI, 6.

[3] Confessiones, XIII, 9.

[4] Enarrationes in Psalmos, XXIX, p. 2,10.

[5] Confessiones, XIII, 9. De civitate Dei, XI, 28.

[6] Confessiones, XIII, 9.

[7] Ibidem.

[8] De civitate Dei, XIX, 13.

[9] Per questa terminologia si veda Theiler, Porphyrios und Augustin, Halle 1933, pp. 182ss.

[10] Confessiones, XIII, 9.

[11] Confessiones, I, 1. De Genesi ad litteram, IV, 9, 16; 18, 34. De civitate Dei, XI, 31.

[12] De civitate Dei, XIX, 13.

[13] Si veda in modo analitico Theiler, Porphyrios und Augustin, Halle 1933, pp. 180ss.

[14] De Genesi ad litteram, IV, 4, 8.

[15] De Genesi ad litteram, IV, 17,30 e 18, 34.

[16] Cfr. Plotino, VI, 9, 6, 17ss. Siriano, In Metaphysica, 183, 10ss. Kroll. Plotino, I, 8, 2, 4; V, 5, 4, 16; III, 8, 11, 11; V, 6, 4, 1ss.; VI, 9, 6, 35. Proclo, In Platonis Parmenidem, 723, 12.

[17] I, 3, 4, 16: ἡσυχίαν ἄγειν. Ritorno dell’anima nella πατρίς: I, 6, 8, 16ss. (motivo di Ulisse). VI, 9, 8, 22. 9, 13 (ἀναπαύεσθαι). 8, 43 (ἀνάπαυλα). Come punto di partenza, Platone, Repubblica, 532 E 3. L’Uno è il luogo mistico di quiete o il porto (μυστικὸς o πατρικὸς ὅσμος): Proclo, In Platonis Parmenidem, 1025, 33ss.; 1171, 6. Theologia Platonica, IV, 16; 213, 10. In Platonis Alcibiadem primum, 44, 15 Westerink: γαλήνη.

[18] Cfr. W. Beierwaltes, Plotin. Über Ewigkeit und Zeit, Frankfurt 1967, p. 244; pp. 248-252.


Autore Werner Beierwaltes
Pubblicazione Agostino – La natura del bene
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 1995
Pagine 251-254