Lessico iconografico-simbolico – Strage degli innocenti

Strage degli innocenti (DI)

image_thumb[4]

Annunci

Le idee estetiche delle monarchie e quelle delle città italiane

L’attenzione dei cronisti e viaggiatori quando toccano la politica artistica degli Altavilla, non si rivolge solo alle chiese, ma ai palazzi, ai giardini, ai luoghi di piacere. L’arabo Ibn Giübàyr (secolo XII) descrive la chiesa di Santa Maria dell’Ammiraglio in Palermo come il più bel monumento del mondo: «Le pareti interne son dorate o piuttosto son tutte un pezzo d’oro, con tavole di marmo a colori, che eguali non ne furon mai viste; tutte intarsiate con pezzi da mosaico d’oro: inghirlandate di fogliarne con mosaici verdi; in alto poi s’apre un ordine di finestre di vetro color d’oro che accecavano la vista col baglior de’ raggi loro e destavano negli animi una tentazione cosi fatta che noi ne domandammo aiuto a Dio… »; in precedenza, lo stesso scrittore aveva parlato dei palazzi del re, che «accerchiano la gola della città [Palermo] come i monili il collo di donzelle dal petto ricolmo… Quante delizie egli v’ha, che Dio gli tolga di goderne! quante palazzine e capricciose costruzioni e logge, e vedette!».

Ibn Giübàyr inserisce queste descrizioni e questi giudizi in un quadro di tutta la città, che rende a sufficienza l’immagine della politica artistica perseguita dai sovrani normanni: «Città antica ed elegante, splendida e graziosa, ti sorge innanzi con sembianza tentatrice: superbisce tra le sue piazze e le sue pianure, che son tutte un giardino. Spaziosa ne’ chiassuoli non che nelle strade maggiori, abbaglia la vista con la rara venustà dell’aspetto. Stupenda città; somigliante a Cordova per l’architettura: i suoi edifici son tutti di pietra calcarea tagliata… ». All’ingresso in Palermo, lo stesso autore era rimasto impressionato passando per «piazze, porte e atrii regi: dove noi scorgevamo, dai nobili palagi, anfiteatri ben disposti e giardini e gradinate … che ne rimanemmo attoniti… Tra le altre cose notabili ci occorse un’aula costruita in mezzo ad un atrio spazioso, cui circonda un giardino. L’atrio è fiancheggiato di portici e l’aula prende tutta la lunghezza di quello. Ci recò molta meraviglia sì la dimensione dell’aula e sì l’altezza delle sue loggette».

In termini egualmente entusiastici si esprime un Ugo Falcando, intorno al 1180; alcuni decenni prima, Alessandro, abate di Telese, raccontando l’incoronazione di Ruggero di Sicilia, così descriveva gli addobbi del palazzo reale: «Palatium quoque regium undique interius circa parietem palliatum glorifice totum rutilabat», e l’arcivescovo Romualdo II di Salerno, nei suoi Annales parlando di re Ruggero: «Panormi palacium satis pulchrum iussit ædificari in quo fecit capellam miro lapide tabulatam, quam etiam deaurata testudine cooperuit, et ornamentis variis ditavit pariter et ornavit… ».

Quello che colpisce questi scrittori è la profusione dei colori, dell’oro e dei materiali preziosi; nonché, più di una volta, la somiglianza strutturale tra gli appartamenti e i giardini dei re normanni e quelli arabici. Va annotato inoltre il grande rilievo che essi danno all’architettura civile ed alla sua bellezza. Il programma politico che ispirava la critica in azione dei re normanni di Sicilia era quello di glorificare esteticamente l’istituto monarchico; le grandi chiese che essi facevano edificare rientravano in un disegno non dissimile da quello cui si ispirava l’abate Suger nella ricostruzione dell’abbazia di Saint-Denis, e al quale non doveva essere estraneo l’esempio del cesaro-papismo bizantino. La scelta, e l’impiego, sapientemente diretto, di maestranze locali, di formazione araba e bizantina, a cui successivamente vennero aggiunte, a Cefalù, altre di origine oltremontana, sta a provare l’intento, consapevolmente perseguito sul piano politico, di creare una forma visibile attraverso la quale la monarchia nata da un colpo di mano potesse mettere salde radici nell’animo di popolazioni delle quali quei re intendevano non violentare la diversità di origine e persino di lingua e di religione: preoccupandosi piuttosto di unificare tale diversità in una espressione artistica della potenza sovrana, nella quale ciascuno di questi diversi elementi riconoscesse se stesso.

L’omelia (falsamente attribuita a Teofane Cerameo, arcivescovo di Taormina), pronunziata il 29 giugno 1140 nella Cappella Palatina di Palermo da un monaco basiliano di origine calabrese (che presenta analogie di impianto con la descrizione di Santa Sofia di Paolo Silenziario) documenta a sufficienza queste concezioni e questi programmi artistici dei sovrani di Sicilia.

«Mi rallegro con te, o città» così esordisce questa omelia «e con te, sacra cappella dei palazzi… » Fa seguito all’esordio l’affermazione che di tutte le cose autore primo è Dio, da cui tutto ciò che per gli uomini è bene deriva, e, in secondo luogo il sovrano, al quale, secondo una ispirazione ierocratica, viene conferita dignità quasi di demiurgo: «il re pio, salvatore, benevolo quando rivolge lo sguardo ai suoi sudditi, ma che tiene la collera in serbo per i nemici… »; della cui grande anima regale è prova «questa cappella che per i predicatori egli costruì nei suoi palazzi, quasi fondamento e fortificazione: grandissima e bellissima, e per straordinaria magnificenza nobilissima, e splendentissima di luce, e per oro corruscantissima, sfavillantissima di gemme, e fiorentissima di pitture. Questa, chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto, come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto [si ricordi Paolo Silenziario: “qua e là rigirandolo dirige lo sguardo”]. Il tetto infatti è tale che uno non si stanca mai di guardarlo, e desta ammirazione al solo sentirne parlare. Con intagli finissimi disposti a forma di piccoli panieri adornato, e tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro. Colonne che in modo perfetto sorreggono gli archi, così in alto sollevano il tetto da sembrare impossibile. E il pavimento consacrato della cappella assomiglia tal quale un prato primaverile, tutto adorno com’è di variopinti tasselli marmorei. Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce, e dura perpetuo serbando una fioritura immortale. E tutte le pareti sono ricoperte di ornamento marmoreo; di esse le parti superiori ricoprono tessere d’oro, là dove non le occupi la schiera delle sacre immagini… ».

Da rilevare in questa descrizione che apre l’omelia, il silenzio, comune alla mentalità medioevale, intorno agli artefici della cappella, della quale è lodato come autore il sovrano-committente. Da rilevare anche, quale indice di attenti: sensibilità estetica dell’autore, l’accenno che egli fa alla perenne novità dell’opera d’arte, che ogni volta veduta colpisce come se la vedessimo per la prima volta (« …chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto»). Di origine platonica, l’analogia fra il soffitto ed il cielo (« …tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro») e l’accentuazione che viene data alla perennità della fioritura cui fa pensare la varietà di marmi nel pavimento, superiore in questo alla fugace bellezza dei fiori di natura («Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce e dura perpetuo serbando una fioritura immortale»). L’arte come rivelatrice di una bellezza sottratta al tempo, identica a se stessa e immutabile, contrariamente alle bellezze della natura, che sono corruttibili, e sempre in procinto di diventare altre da sé, e soggette alla volubilità del tempo. Questo concetto, fondamentale nella prosa dello pseudo-Teofane Cerameo, doveva venire a lui dalla tradizione ellenistico-bizantina, e, attraverso questa, da Plotino e Platone: è un concetto che anche nel platonismo cristiano-occidentale dei secoli XII e XIII si farà valere, pervenendovi attraverso lo pseudo-Areopagita da un lato e il platonismo scientifico di Chartres dall’altro; ed anche qui porterà ad un apprezzamento dell’arte come più bella della natura (o rivelatrice dell’essenza della natura): che trionferà della sfiducia boeziana di fronte ad ogni bellezza, fondata sulle identificazioni delle bellezze dell’arte a quelle della natura ed al loro incerto destino ; nonché degli echi che tale sfiducia aveva trovato nei poeti dell’epoca pre-carolingia e carolingia (si ricordino Alcuino e Rabano Mauro) coinvolgenti l’arte nel destino passeggero di ogni presenza terrena.

Fra le descrizioni e le valutazioni critiche di architettura civile redatte nel secolo XII, merita di essere sottolineata, soprattutto per il rilievo dato al rapporto tra funzione e forma estetica, e per il richiamo che contiene all’esempio di Roma antica, quella di una costruzione militare milanese, che si legge nel libro III delle Gesta Friderici I, redatte da Rahevino: « …quasi turris quedam fortissima, e quadris lapidibus solido opere compactis. Mirabilis autem fuit lapidum magnitudo. Nec enim ex vulgaribus saxis aut quæ homines ferre posse crederentur. Sic autem manibus artificum formata, ut, quatuor columnis sustentata, ad similitudinem Romani operis vix aut nusquam in iunctura compaginis appareret… ».

Con questa cronaca delle imprese di Federico I Barbarossa, un nuovo centro istituzionale di attività artistica, la città dei mercanti e degli artigiani, fa la sua apparizione ufficiale, accanto al Papato, all’Impero, agli ordini religiosi, alle monarchie. E le città autonome, i comuni borghesi, elaborano una propria coscienza artistica: che nel promuovere la produzione di opere d’arte, nel chiamare architetti, scultori, pittori e maestranze varie e dare ad essi le proprie commissioni, compie una scelta nella quale, il programma di attività produttiva è insieme, e in primo luogo, un giudizio sull’arte effettivamente prodottasi in quel secolo in varie parti d’Europa.

Di questa, che possiamo chiamare l’azione critica delle città, documenti fra i più antichi sono la Chronica archiepiscopati Mediolanensium, auctore Arnulfo, dell’ultimo quarto del secolo XI, dove troviamo una valutazione della chiesa di San Lorenzo: « …cujus speciosissima omnium adeo fuit ecclesia, ut relatu difficile videatur, quas fuerint lignorum coluninæ cum basibus, tribunalia quoque per gyrum, ac desuper tegens universa musyvum… » e la Relatio sive descriptio de ædificationis ecclesiæ cathedralis Mutinensis, del principio del secolo XII. Quivi si legge che, essendo crollata in Modena l’antica chiesa dove si veneravano i resti di San Geminiano, «non tantum ordo clericorum, sed et universus quoque eiusdem ecclesie populus inter se vicissim conferre ceperunt, quid consulendum, quidque sit agendum. Tandem, divina disponente providentia unito consilio non modo clericorum (quia tunc temporis prefata quidem ecclesia sine pastorali cura agebatur), sed et civium, universarumque plebium prelatorum, sed etiam cunctorum eiusdem ecclesiæ militum, una vox eademque voluntas, unus clamor idemque amor, totius turbe personuit: iam renovari, iam rehedificari, iam sublimari debere tanti talisque patris nostri ecclesiam … Anno itaque dominice incarnationis millesimo nonagesimo nono ab incolis prefate urbis quesitum est ubi tanti operis designator, ubi talis structure edificator inveniri possit. Donante quippe Dei misericordia inventus est vir quidam, nomine Lanfrancus mirabilis artifex, mirificus ædificator. Ejus denique consilio et auctoritate ceperunt mutinenses cives et omnis populus ejusdem basilice … fundamentum ponere». E l’epigrafe modenese («Inter scultores quanto sis dignus onore – claret scultura nunc Wiligelme tua»), è fra le prime testimonianze di epigrafi nelle quali si faccia solo il nome dell’artista e non quello del committente.

Quest’attenzione al nome dell’artista, che la critica monastica, pontificia, imperiale e regale aveva lasciato nell’ombra, è forse l’elemento nuovo della critica cittadina, ed è un riflesso della politica istituzionale delle città: essendo la commissione dell’opera d’arte dovuta a organismi volutamente impersonali per garanzia politica, quella firma che nelle epigrafi e nei resoconti delle abbazie era stata dell’abate sant’Odilone di Cluny, Guglielmo di Digione, Suger di Saint-Denis, o nelle costruzioni dovute a sovrani, al sovrano stesso, come a Cefalù (ma poteva essere anche di semplici privati committenti: come negli affreschi del secolo XI in San Clemente di Roma: «Ego Maria macellarla p[ro] timore Dei et remedio anime meae hæc p[ingere] f[e]ci») veniva qui riservata all’artefice dell’opera, il cui nome iscritto sulla facciata o trasmesso nelle cronache non poteva costituire pericolo per quel delicato equilibrio di poteri in cui si compendiava la costituzione comunale. Il senso della personalità del fare artistico che diventerà sempre più vivo nei secoli successivi (e nell’umanesimo diventerà il contrassegno stesso dell’arte), mostra qui un suo originarsi da circostanze politico-sociali che si convertono in orientamento estetico. Altrove il giudizio sull’arte seguita, quasi sempre, ad investire una ideazione dovuta ad altri che allo artista, ed una scelta degli artisti in funzione di quella ideazione, in conformità a quanto stabilito dal secondo concilio di Nicea. Nelle città italiane, però, il lavoro artistico effettivo comincia a uscire dall’anonimato, ideazione ed esecuzione tendendo a identificarsi in una sola attività personale. Da qui l’avvio alla critica come distinzione fra personalità di autori e non più soltanto descrizione di oggetti: che preparerà il concetto moderno di autonomia dell’arte come risultante da una riflessione sull’arte individualizzata, congiungente in una stessa operazione il momento ideativo e quello produttivo.

Nelle città italiane si viene dunque preparando il passaggio ad una nuova concezione dell’arte, incentrata sulla individualità che è insieme ideatrice e esecutrice dell’opera ; e ad una critica come giudizio portato sull’opera in quanto creazione individuale. Passaggio graduale durante i secoli del tardo Medioevo ma che, una volta definitosi in maniera compiuta, e pervenuto a esplicita consapevolezza ad opera della cultura umanistica, concluderà alla concezione di arte come disegno, operazione mentale dell’artista che idea egli stesso la propria opera e la realizza materialmente; ed alla autonomia della nozione di arte rispetto a quella delle operosità fabbrili o meccaniche: nel novero delle quali la cultura specificamente medioevale la include proprio per effetto del distacco tra l’ideazione, pensata da altri, e l’esecuzione, affidata all’artista. Distacco che non di rado impedisce di distinguere le opere secondo personalità di autori.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:

La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: 
Milano
Anno: 
1961
Pagine:
115-120

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (8)

Alcuni avvincenti cronisti di questi anni, come Ademaro di Chabannes († 1034) e Rodolfo il Glabro († 1047), hanno tracciato, come è risaputo, un fosco quadro di questo scorcio di storia europea, per invitare il popolo cristiano peccatore al ravvedimento, tra oscuri presagi di apocalisse, miracoli e portenti. È però interessante notare che talvolta questi stessi autori di opere storiche, che insistono in modo quasi esasperante sugli orrori che tormentano la società civile ed ecclesiastica del tempo, si siano preoccupati di inquadrare in via di principio i loro racconti all’interno di una cornice teologica universale, quasi a suggerire la nullità dei mali del presente rispetto alla perfetta immutabilità dell’eterno da cui tutto ha origine.

Il caso più noto è quello di Rodolfo il Glabro, che nel prologo dei suoi Historiarum libri, trae spunto dal fatto che la storia dell’umanità abbia avuto come teatro regioni sparse ai quattro angoli cardinali e che si sia svolta nel corso di quattro epoche successive, per indicare nel numero quattro la chiave che consente alla mente umana di comprendere i rapporti tra la Trinità creatrice e il creato. Cosicché l’aspirazione documentata in Abbone e in Gerberto a riunificare mentalmente l’universo per ricongiungerlo al principio divino si traduce, sulla base forse di un suggerimento incontrato fra le pagine di Giovanni Scoto, in una ricerca ossessiva delle tracce di questa divina quaternitas, che emergono dal numero dei Vangeli, degli elementi, delle virtù, dei fiumi del paradiso, e così via: studiando appunto tali quaterne e le intriganti correlazioni che possono essere indicate tra le parti che le costituiscono, i Padri greci hanno potuto divenire al meglio «catholici philosophi» e indicare nel mondo presente colte anticipazioni del mondo celeste futuro.

Se è vero che Rodolfo lascia poi tali suggestioni prive di applicazioni sistematiche nella struttura letteraria della sua opera, più convincente è forse l’applicazione che del medesimo principio della quaternità per la comprensione razionale della dispositio divina del cosmo si incontra nella prefazione ad un’altra opera storica, i Gesta dei vescovi di Liegi, di cui è autore Erigerio, abate di Lobbes († 1007). Nel primo capitolo dell’opera, significativamente intitolato De numero, pondere et mensura, egli sembra parlare da attento lettore di Abbone di Fleury e insieme del De laudibus sanctae crucis di Rabano Mauro, quando afferma che il numero quattro è simbolo della forza cosmica che mantiene unito in convergenza quadrangolare ciò che per sua natura sarebbe disperso e disunito: è la stessa forza che nasce dalla mediazione tra Creatore e creatura, operata fin dal principio dei tempi dal Verbo e simbolicamente portata a compimento nella storia con la congiunzione dei quattro bracci della croce. Nel mondo visibile ne sono oggi traccia per tutti gli uomini i quattro elementi e le quattro parti delle terre emerse, ma anche le quattro dimensioni dello spazio (larghezza, lunghezza, altezza, cui si aggiunge, simbolo dell’imperscrutabilità dell’opera dell’Onnipotente, la profondità).

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 373-374
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (7)

Gli ordini religiosi portatori di idee estetiche: Cluny e Cîteaux

Papato e impero non erano i soli centri culturali dell’epoca: una terza potenza, quella degli ordini monastici, aveva preso coscienza di sé, e questa coscienza di sé si esprime nei resoconti storico-apologetici redatti dai propri membri. In questi resoconti, l’azione artistica degli ordini monastici, e quindi il comportamento critico dei loro abati, o dei vescovi ad essi vicini, non manca di avere spesso un rilievo tale da permetterci una ricognizione del gusto cosi dei biografi come dei personaggi biografati. Il sentimento della novità portata dal fiorire ed espandersi dell’architettura all’inizio del secolo undecimo trova espressione nella pagina del monaco cluniacense Rodulfus Glaber, autore di cinque libri Historiarum sui temporis (dove risulta chiaro il proposito di glorificare l’ordine di Cluny) dei quali un intero capitolo, il quarto del libro terzo, si intitola, appunto, De innovatione ecclesiarum in toto orbe, ed esordisce con alcune frasi diventate obbligatorie quando si vuole parlare della cosiddetta «rinascita dell’anno mille». «Igitur infra supradictum millesimum tertio jam fere imminente anno, contigit in universo pene terrarum orbe, præcipue tamen in Italia, et in Galliis, innovari ecclesiarum basilicas, licet plæreque decenter locatæ minime indiguissent. Aemulabatur tamen, quæque gens Christicolarum adversus alteram decentiore frui. Erat enim instar ac si mundus ipse excutiendo semet, rejecta vetustate, passim candidam ecclesiarum vestem indueret. Tunc denique episcopalium sedium ecclesias pene universas, ac cœtera quæque diversorum sanctorum monasteria, seu minora villarum oratoria, in meliora quique permutavere fideles …».

Traspare in questa pagina (e nei più dettagliati racconti di rinnovamento artistico che lo stesso autore fa nella Vita Sancti Guillelmi abbatis Divionensis, soprattutto a proposito del restauro della chiesa di San Benigno in Digione) una consapevolezza del rinnovamento come mutazione e progresso del gusto («in meliora quique permutavere fideles»), che portava a rifare anche quegli edifizi i quali, per essere in buone condizioni, non avevano bisogno di restauro: «licet plæreque decenter locatæ minime indiguissent.» Tale consapevolezza viene accentuata dal modo come lo scrittore insiste sulla bianchezza delle nuove chiese: «Candidato, ut diximus, in novatis ecclesiarum basilicis universo mundo» cosi si legge nel capitolo sesto del libro IV Historiarum sui temporis. Candore, è una evidente metafora alla quale Glaber ricorre per sottolineare la nuova bellezza che il nuovo modo di costruire aveva portato nel mondo, a suo parere quasi fulmineamente. L’apologia di un ordine religioso si tramuta in apologia di un gusto, di un comportamento critico, del quale quell’ordine si considerava portatore: e questo intendimento apologetico, istituzionale e artistico a un tempo, risulta in modo ancora più circostanziato nella Jotsaldi monachi sancti Odilonis cluniacensis abbatis V vita, scritta intorno alla metà del secolo XI.

Qui il sentimento della rinascita artistica si presenta addirittura come sentimento di una rinascente antichità romana: viene dato risalto al fatto che l’abate Oddone faceva venire colonne romane e le adoperava (come già le aveva adoperate Carlo Magno) quale materiale per le nuove costruzioni; e di Sant’Odilone stesso il biografo si compiace di raccontare che egli soleva paragonare la propria opera al rinnovamento urbanistico di Augusto.

Nel capitolo XIII del libro I della vita di Sant’Odilone si legge infatti: « …fuerunt in eo … gloriosa studia in ædificiis sanctorum locorum construendis, renovandis, et ornamentis undecunque acquirendis. Demonstrat hoc Cluniacus suus principalis locus, in cunctis ædificiis interius et exterius, præter parietes ecclesiæ, ab ipso studiose renovatus, et ornamentis multipliciter adornatus: ubi etiam in novissimis suis claustrum construxit, columnis marmoreis ex ultimis partibus illius provinciæ … advectis mirabiliter decoratum: de quo solitus erat gloriari … invenisse se ligneum et relinquere marmoreum, ad exemplum Octaviani Caesaris, quem describunt historiæ Romam invertisse lateritiam et reliquisse marmoream. Incœpit etiam cyborium super altare Sancti Petri, cuius columnas vestivit ex argento cum nigello, pulchro opere decoratas… ». Quasi contemporanea a queste celebrazioni dei fasti politico-artistici dell’ordine cluniacense è quella dei Benedettini di Montecassino, contenuta nella Chronica Monasterii Cassinensis: dove il richiamo a Roma si accompagna alla concezione di Costantinopoli erede e continuatrice della civiltà artistica romana. Questi principii presiedettero all’azione critica dell’abate Desiderio, del quale la Chronica narra che «Romani profectus est…, columnas bases ac lilia, nec non et diversorum colorum marmora abundanter coëmit … Legatos interea Costantinopolim ad locandos artifices destinat, peritos utique in arte musiaria et quadrataria ex quibus videlicet alii absidem et arcum atque vestibulum maioris basilicae musivo comerent, alii vero totius ecclesiae pavimentum diversorum lapidum varietate consternerent. Quarum artium tunc ei destinati magistri cuius perfectionis extiterint, in eorum est operibus estimari, cum et in musivo animatas fere autumet se quisque figuras et quæque virentia cernere, et in marmoribus omnigenum colorum flores pulchra putet diversitate vernare ut non lapidibus sed floribus solum vernare putes… ». Gli stessi concetti emergono nel Carmen in laudem Desiderii abbatis Cassinensis: « …Ratio nequit intima reri, nequit hos labiumque fateri, | Sacra vascula quanta paravit, quibus et lapidum decoravit. | Ibi sardius et chrisoprassus nitet ac speciosa smaragdus | Simul emicat his amethistus, radiat preciosa jacynthus. Varias quoque Grecia vestes dedit artificesque scientes; | Tribuit sua marmora Roma, quibus est domus ista decora… ».

Le rivalità che dovevano insorgere fra i vari ordini religiosi, rivalità di potenza politica, non potevano a lungo andare non interferire nelle rispettive preferenze artistiche. Di un contrasto di questo genere il conflitto fra cluniacensi e cistercensi è uno fra gli esempi più vistosi; e non è improbabile che alle sue origini per quanto riguarda l’arte, stesse una circostanza economica.

La povertà iniziale dell’ordine di Cîteaux gli impediva infatti di gareggiare con il ricchissimo ordine cluniacense, del quale per altro non vennero in un primo tempo abbandonati gli orientamenti estetici: tanto è vero che la Bibbia di santo Stefano Harding, terzo abate di Cîteaux, era riccamente figurata e variopinta, non diversa da quelle dei cluniacensi. Ma i monaci di Cîteaux compresero subito che se volevano competere con i loro rivali di Cluny nella potenza politica dovevano scegliersi un campo d’azione nel quale la povertà in cui versavano non fosse loro di ostacolo. Se l’ordine di Cluny era legato alle città rinascenti (ed ai pellegrinaggi), e nelle città e presso le città edificava i suoi monasteri e le sue chiese, un ordine nuovo avrebbe potuto affermarsi ed acquistare potere facendo leva sulle campagne, soprattutto attraverso la restituzione ad un possibile insediamento umano delle località incolte e malsane: da qui il ritorno alla regola benedettina nella sua formulazione originaria, «rectitudinem regulæ supra cunctum vitæ suæ tenorem ducentes… ». Le costruzioni erette da questi monaci pionieri e bonificatori non potevano non risentire di una penuria di mezzi e della necessità di impiegare le proprie energie in lavori di più immediato rendimento: costruzioni rozze ed informi, sino a quando un pensatore dotato di acuta sensibilità artistica, quale fu, malgrado le apparenze, Bernardo da Chiaravalle, si rese conto che anche le condizioni di vita e di lavoro dei cistercensi potevano trovare una propria espressione artistica; e che nel perseguimento consapevole di questo nuovo indirizzo d’arte l’ordine di Cîteaux poteva emanciparsi dalla condizione d’inferiorità nella quale era condannato a trovarsi, rispetto all’ordine cluniacense qualora non avesse contrapposto un proprio indirizzo estetico a quello seguito da quest’ultimo.

Sotto questa luce bisogna leggere il famoso capitolo XII della Apologia ad Guillelmum Sancti Theodorici abbatem, dove Bernardo si mostra osservatore attento di quell’arte cluniacense contro la quale polemizza: «Omitto oratoriorum immensas altitudines, immoderatas longitudines, supervacuas latitudines, sumptuosas depolitiones, curiosas depictiones: quae dum orantium in se retorquent aspectum, impediunt et affectum … in sancto quid facit aurum? … Nos vero qui jam de populo exivimus; qui mundi quæque pretiosa ac speciosa pro Christo reliquimus; qui omnia pulchre lucentia, canore mulcentia, suave olentia, dulce sapientia, tactu placentia, cuncta denique oblectamenta corporea arbitrati sumus uti stercora, ut Christum luchrifaciamus … quem, inquam, ex his fructum requirimus? … Auro tectis reliquiis saginantur hoculi, et loculi aperiuntur. Ostenditur pulcherrima forma sancti vel sanctæ alicujus et eo creditur sanctior, quo coloratior … et magis mirantur pulchra, quam venerantur sacra … Cernimus et pro candelabris arbores quasdam erectas, multo aeris pondere, miro artificis opere fabricatas … Fulget ecclesia in parietibus, et in pauperibus eget. Suos lapides induit auro, et suos filios nudos deserit … Cæterum, in claustris coram legentibus fratribus quid facit illa ridicula monstruositas, mira quædam deformis formositas, ac formosa deformitas? quid ibi immundæ simiæ? quid feri leones? quid monstruosi centauri? quid semihomines? quid inaculosæ tigrides? quid milites pugnantes? quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hic in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capra trahens retro dimidiam; hic cornutum animal æquum gestat posterius… ». Non si poteva formulare una più aderente ricostruzione del gusto romanico-cluniacense (ispirato dalla filosofia dello pseudo-Areopagita e dal principio di Scoto Eriugena «omnia quæ sunt lumina sunt») di questa che in pari tempo vuole essere una invettiva contro il programma artistico e l’orientamento critico di Sant’Oddone di Cluny, quale risulta dalla biografia scritta dal monaco Jotsaldo; e l’entusiasmo di Rodulfus Glaber si è qui convertito in indignazione, che peraltro procede più minutamente nella descrizione degli oggetti artistici di quanto non facesse il cluniacense Glaber, nel narrare, anche singolarmente, la ricostruzione delle chiese ad opera dei suoi confratelli.

Che la condanna pronunciata da Bernardo non fosse un rifiuto critico totale, risulta dal contesto stesso dell’Apologia: l’arte che egli così minuziosamente descrive, è da lui ammessa, ma nelle chiese vescovili, non nelle chiese abbaziali: «Et quidem alia causa est episcoporum, alia monachorum. Scimus namque, quod illi sapientibus et insipientibus debitores cum sint, carnalis populi devotionem, quia spiritualibus non possunt, corporalibus excitant ornamentis … patiamur et hæc fieri in ecclesia; quia etsi noxia sunt vanis et avaris, non tamen simplicibus et devotis… ».

L’arte praticata dai cluniacensi va bene in città, lungo le strade dei pellegrinaggi, dove convengono gli uomini indotti e carnali, ai quali sono necessarie quelle che lo pseudo-Areopagita aveva chiamato immagini dissimili. Ma il problema di Bernardo è quello di fissare i principii ai quali deve ispirarsi la critica in azione di un ordine le cui chiese, costruite lontano dalle città e dalle strade dei pellegrinaggi, in luoghi boscosi e paludosi, non hanno nessuno spazio per i fedeli, per il popolo carnale: sono destinate esclusivamente ai monaci, e vanno edificate con estrema economia di mezzi e materiali, tenendo presente che il convento e la chiesa e l’officina fanno tutt’uno. È necessario che queste chiese e conventi e officine non abbiano alcuna bellezza, o non si tratta invece di definire criticamente la bellezza propria di questi luoghi, di investigarne i princìpi speculativi, da tali princìpi ricavando un programma di critica artistica? È quello che Bernardo farà nei Sermones super Cantica Canticorum, posteriori di circa un decennio alla Apologia (furono incominciati nel 1135, lo stesso anno in cui venne intrapresa la costruzione dell’abbazia cistercense di Fontenay) dove egli enuncia una estetica della rationalis species, della spiritualis effigies, che coincide con la struttura stessa dell’edificio: venustas, per riprendere i concetti di Isidoro da Siviglia, immedesimata nella dispositio e nella constructio, invece che aggiunta ad esse come un terzo elemento. Nigra sum sed formosa: la formositas perseguita da Bernardo (sviluppando sul piano estetico la prescrizione benedettina relativa al vestiario: «Jam quod supra fuerit, superfluum est, et amputari debet») è una bellezza non sensuale, ma razionale: bellezza di spazi e di volumi e rapporti formali nei quali la forma si identifica alla funzione, invece di sovrapporsi ad essa e di mascherarla. Solo per gli uomini carnali le bellezze sensibili sono apparizioni di Dio ed a lui riconducono, come volevano l’Areopagita e Scoto Eriugena; per gli uomini spirituali, la bellezza che conduce a Dio è quella che parla non al senso, ma alla anima, e non può essere altro che una bellezza razionale.

Il mistico Bernardo, sul terreno estetico-critico, si incontra col razionalista Abelardo, che nella epistola VIII ad Eloisam sosteneva dover essere gli ornamenti dell’oratorio munda magis quam pretiosa, aggiungendo non doversi ammettere immagini scolpite, né pitture sugli altari, tranne, se proprio lo si desideri, l’immagine di Cristo dipinto sopra la croce di legno.

L’atteggiamento critico di san Bernardo fece scuola nell’ambito del suo ordine, e, limitatamente, fuori di questo. Cistercense, e discepolo di Bernardo, è il beato Aelredus Rievallensis autore di uno Speculum Charitatis dove le opinioni di Bernardo sono quasi parafrasate. E di critici che possano essere contrapposti a San Bernardo stando sullo stesso piano, fra i suoi contemporanei, non vi sono, forse, che l’abate Suger di Saint Denis, Ugo da San Vittore, e l’abate Roberto di Sant’Eriberto, autore di un trattato De Divinis Officiis, nel cui capitolo ventesimoterzo (De ornatu altaris et templi), libro II, il lusso delle chiese viene apologizzato in termini che riflettono, ancora una volta, la stretta relazione in cui l’esperienza estetica e la esperienza ascetica stavano per questi pensatori medioevali: « …cultus tamen exterior in vasis sacris, in apparatu altaris, et ministrorum ejus, semper quidem sancta, sed pro dierum vel temporum diversa ratione interdum splendidior est. Auro et argento, lapidibus pretiosis, pro posse fidelium singulis in locis splendet festiva devotio… ».

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 93-102

Eraclio e Teofilo. La «renovatio» ottoniana. Roma come ideale estetico

Nell’atmosfera culturale su cui operavano i princìpi estetici desumibili dalla filosofia dello pseudo-Areopagita e di Scoto Eriugena vanno collocati anche i due ricettari del cosiddetto Eraclio e di Teofilo ; non senza tener conto di un sentimento del mondo antico, e dell’unità spirituale fra occidente e mondo bizantino, che dovette esser proprio dell’età ottoniana, e della sua Renovatio Imperii, che da quella carolingia differiva anche per la momentanea speranza di unificazione fra l’impero d’Occidente e l’impero d’Oriente, in seguito al matrimonio (14 aprile 972) fra Ottone II e la principessa bizantina Teofano.
In Eraclio, l’antichità romana non è più, come per Cassiodoro, una realtà ancora viva, che l’opera dei contemporanei deve continuare, preparando un futuro che non solo la eguagli ma la superi: si tratta di un passato di cui dobbiamo apprendere l’insegnamento («veluti monstravit Plinius auctor») per risollevarsi dalla presente decadenza: «Jam decus ingenii quod plebs Romana probarit | Decidit, ut periit sapientum cura senatum. | Quis nunc has artes investigare valebit, | Quas isti artifices, immensa mente potentes, | Invenere sibi, potis est ostendere nobis?». Ma è antichità immaginaria, molto meno rispondente, come ideale di gusto, alla realtà storica di quanto non fosse quella a cui si ispirava la «rinascenza» carolingia: se mai, essa si avvicina a quella di Roma di materiali lucenti e preziosi, di statue operanti prodigi, di cui parleranno i Mirabilia Urbis Roma: (redatti, probabilmente, verso la metà del XII secolo, ma ancora imbevuti dello spirito che aveva animato la «renovatio» ottoniana), che tramandano la testimonianza del gusto con cui i pellegrini alto-medioevali dovevano guardare i resti di Roma antica e immaginarne il pristino stato: «Capitolium… cuius facies cooperta erat muris altis et firmis…, vitro et auro undique coperti… Infra arcem palatium fuit miris operibus, auro et argento et aere et lapidibus pretiosis perornatum… arcus per circuitum vitro et fulvo auro laqueati… templum… totum factum ex cristallo et auro per artem mathematicam… ». Fra le rare indicazioni non puramente tecnologico-magiche di Eraclio, una merita di essere sottolineata, quale indizio di una maniera di concepire l’attività dell’artista: « …imponere cepi | Ex auro petulas super illas; utque fuere | Siccatæ, volucres homines, pariterque leones | Inscripsi ut
sensi.». Inscripsi ut sensi: l’artista fa come sente, quello che detta le sue creazioni («volucres homines pariterque leones») è quello che egli sente. E un concetto che ritroveremo in Teofilo, il quale ne fornisce addirittura una giustificazione teologica: « …dilectissime Fili, … piena fide crede, spiritum Dei cor tuum implesse, cum ejus ornasti domum tanto decore, tantaque operum varietate… ».

In quanto monaco, Teofilo doveva essere al corrente dei concetti areopagitico-scotiani, che riecheggiano in vari luoghi della Schedula diversarum artium:
« …domum Dei, fiducialiter aggressus, tanto lepore decorasti, et laquearia seu parietes diverso opere, diversisque coloribus distinguens Paradysi Dei speciem floribus variis vernantem, gramine foliisque virentem… quodammodo aspicientibus ostendisti, quodque creatorem Deum in creatura laudant, et mirabilem in suis openbus praedicant, effecisti. Nec enim perpendere valet humanus oculus, cui operi primum aciem infigat; si respicit laquearia, vernant quasi pallia; si considerat parietes, est Paradysi species…;… fiunt tabulæ, et laminæ argentæ super libros cum imaginibus, floribus atque bestiolis et avibus… ».
« …Fit etiam sculptura imaginis Agni Dei in ferro, et imagines quatuor evangelistarum, quibus auro vel argento impressis ornantur scyphi ligni pretiosi stante rotula agni in medio scyphi, quatuor evangelistis in modum crucis in circuitu, et procedentibus quatour limbis ab agno usque ad quatuor evangelistas: fiunt imagines pisciculorum et avium atque bestiarum, quæ figuntur per reliquum scyphi campum, praebentes ornatum multum. Fit etiam imago Majestatis eodem modo, aliæque imagines, cuiuscumque formæ et sexus, quæ impressæ auro vel argento seu cupro deaurato, plurimum decoris praestant locis, quibus imponuntur propter subtilitatem et operositatem. Fiunt et imagines regum et equitum … sive aliud quod libuerit quodque secundum operis quantitatem decens vel aptum fuerit». In queste indicazioni, nelle quali il proposito didattico si appoggia ad un richiamo ad opere già esistenti, non è difficile trovare una traslazione sul terreno della cultura artistica
dell’omnia quce sunt lumina sunt di Scoto Eriugena, e della concezione delle bellezze di questo mondo come immagini della bellezza invisibile; nonché del riferire a lode del Creatore le bellezze che cadono sotto i nostri sensi (Scoto: «ad laudem Creatoris naturarum pulchritudinem illius vasi, cujus phantasiam intra semetipsum considerat, omnino refert»; Teofilo: «quodammodo aspicientibus ostendisti, quodque creatorem Deum in creatura laudarent»). Se le decorazioni fantasiose, nelle quali l’immaginazione dell’artista si può sbizzarrire a suo piacimento («Sive aliud quod
libuerit»; e si ricordi Eraclio: « …volucres homines pariterque leones | Inscripsi ut sensi… »), adornano la chiesa e gli arredi in guisa tale che chi li guarda sarà portato ad ammirare il creatore nelle sue creature; se la imago Majestatis compie insieme questa funzione ornamentale e l’altra di effigiare le cose ineffigiate in cui consistevano le immagini dissimili di cui parlava lo pseudo-Dionigi, la raffigurazione della Passione di Cristo adempie un più diretto ufficio di immedesimazione: qui Teofilo si ricollega agli argomenti che Gregorio II e Adriano I avevano addotti a difesa delle immagini, fondandosi sulla commozione destata dalla loro drammaticità. «Quod si forte Dominicae Passionis effigiem liniamentis expressam conspicatur fidelis anima, compungitur» scrive Teofilo.
Gregorio II aveva scritto: «non sine compunctione regredimur»; e Adriano I: «mens nostra rapiatur spirituali affectu per contemplationem figuratæ imaginis… » La linea su cui Teofilo colloca le proprie preferenze non è dunque quella dei Libri Carolini, con la loro propensione al realismo (ad res gestas mostrandas), quanto l’altra di una accentuazione espressiva che renda lo spettatore partecipe della drammaticità del soggetto rappresentato, e gli imprima una violenta scossa, capace di mutare il corso della sua vita: «si quanta sancti pertulerint in suis corporibus cruciamina, quantaque vitæ eternæ perceperint premia conspicit, vitæ melioris observantiam arripit; si quanta sunt in cœlis gaudia, quantaque in Tartareis flammis cruciamenta intuetur, spe de bonis suis [actibus] animatur, et de peccatorum consideratione formidine concutitur… ». Per quel tanto che frasi di questo genere ci consentono di ricostruirne, il gusto militante di Teofilo, nei confronti sia della pura decorazione sia della illustrazione devozionale, doveva essere orientato verso un’arte più fantastica che icastica: servirsi della sembianza delle cose a scopo adornativo e non esattamente riproduttivo; raccontare per immagini più espressivamente concitate che non veridiche nel senso raccomandato dai Libri Carolini; e questo si può spiegare tenendo presente la sua qualità di monaco: dal momento che la predilezione per l’arte fantastica o per l’arte icastica è uno dei pochi indizi attraverso i quali già in Carlo Magno e in Adriano I avevamo potuto in qualche modo distinguere una cultura artistica gravitante attorno al papato da un’altra che gravitava intorno all’impero.

Sull’azione artistica degli imperatori nei secoli decimo e undecimo ci forniscono qualche ragguaglio i cronisti e i biografi coevi. Cosi, nel libro VIII del Chronicon Thietmari Merseburgensis Episcopi, redatto nella prima metà del
secolo decimoprimo, si legge che Corrado II offrì alla chiesa di Kaufungen una croce di legno «parvani quidem in materia, sed maximam in virtute». E questo contrapporre la virtus alla materia indica, nell’autore dello scritto, un distacco dal gusto barbarico che teneva in massimo pregio la materia come tale ed un apprezzamento della lavorazione artistica simile a quello di cui troviamo più circonstanziata enunciazione nel sesto libro della stessa opera, là dove si descrive un tempio pagano le cui pareti «variæ deorum dearumque imagines mirificæ insculptæ, ut cernentibus videtur, exterius ornant; interius autem dii stant manu facti… galeis atque loricis terribiliter vestiti… ». Questo giudizio portato sulla qualità artistica dei simulacri pagani denota una coscienza della forma come tale, simile a quella che ispirerà i Versus Hildeberti super Romani: dove addirittura si legge essere state le immagini degli antichi numi degne di venerazione non per la loro divinità, ma a causa dell’opera degli artisti da cui sono state fatte: «Hic superum formas superi mirantur et ipsi, | Et cupiunt fictis vultibus esse pares… | Vultus adest his numinibus, potiusque coluntur | Artificum studio, quam deitate sua… ».

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine:
 83-86

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 17)

III, 17    Quali istituzioni di matrice divina hanno scoperto

Non sono da ritenersi istituzioni umane quelle che gli uomini hanno trasmesso, dovunque s’imparino, non stabilendole loro, ma investigando quanto è passato attraverso le varie epoche o è stabilito dalla divinità. Alcune riguardano i sensi del corpo, altre invece la razionalità dell’animo. Ma gli argomenti che toccano il senso corporeo, o li crediamo in base a una narrazione, o li pensiamo in seguito a una descrizione, o li arguiamo partendo dall’esperienza.

Tutte le indicazioni sulla serie dei tempi passati, che ci provengono da quella che si chiama la storia, ci aiutano molto nella comprensione dei Libri santi, anche se apprese indipendentemente dalla Chiesa durante l’istruzione giovanile. Spesso infatti andiamo in cerca di molte notizie attraverso le olimpiadi o i nomi dei consoli. Non sapendo sotto quale consolato nacque il Signore e sotto quale patì, alcuni furono tratti in errore, così da credere che il Signore subì la Passione a quarantasei anni, perché i Giudei dicevano che in un tale numero di anni era stato edificato il Tempio, simbolo del corpo del Signore. Noi riteniamo, sull’autorità del Vangelo, che [Gesù] sia stato battezzato intorno ai trent’anni. Ma, sebbene si possa conoscere dal contesto dei suoi atti quanti anni abbia passato in questa vita, tuttavia, perché non sorga ombra di dubbio da altre parti, lo si ricava con più limpida certezza confrontando la storia delle genti con il Vangelo. Allora si vedrà che non invano fu detto che il Tempio venne edificato in quarantasei anni, quando, pur non potendosi riferire questo numero all’età del Signore, lo si rapporti ad una più segreta struttura del corpo umano, che l’unico Figlio di Dio, attraverso il quale tutto è stato creato, non disdegnò di rivestire per noi.

Altro è narrare i fatti, altro insegnare ciò che si deve fare. La storia narra gli eventi con fedeltà e utilmente. I libri degli aruspici, invece, e tutti gli scritti simili, intendono insegnare ciò che si deve fare o osservare, con la temerità dell’imbonitore e non per l’affidabilità della testimonianza.

Vi è pure una narrazione simile alla descrizione e con la quale si indicano a chi le ignora realtà non passate, ma presenti. In questo genere rientrano gli scritti sulla posizione dei luoghi e sulla natura degli animali, degli alberi, delle erbe, delle pietre o di altri corpi. Ne abbiamo già trattato, insegnando che la cognizione di tali argomenti è valida per risolvere i problemi delle Scritture, e non perché vengano adottati in funzione di segni, come rimedi o artifici di qualche superstizione.

La conoscenza degli astri non è narrazione, ma descrizione, e di essi la Scrittura fa assai poca menzione. A parte la spiegazione di fatti presenti, [l’astronomia] ha pure qualche analogia con la narrazione del passato, poiché dalla posizione attuale e dal movimento degli astri si possono ricostruire regolarmente i loro percorsi passati. Si danno anche regolari previsioni del futuro, non per supposizione o presagio, ma calcolate e certe: non per tentare di ricavarne qualche nozione circa le nostre sorti o gli eventi [futuri], come farneticano i genetliaci, ma per quanto riguarda gli astri stessi. Infatti, come chi fa calcoli sulla Luna, una volta osservata la sua situazione di oggi, è in grado di dire a che punto è stata qualsiasi numero di anni fa e come sarà di qui a qualunque numero di anni, così sono soliti rispondere su ciascun corpo celeste gli esperti di calcoli astronomici.

Anche nelle rimanenti arti che servono a produrre qualcosa, sia ciò che risulta dall’attività dell’artefice, come una casa o un sedile, sia una qualche collaborazione offerta all’opera di Dio, come la medicina, l’agricoltura e il governo: la pratica di tutte queste arti fa in modo che dalle passate si arguiscano anche le esperienze future. Infatti nessuno dei loro artefici, quando lavora, muove le membra senza connettere la memoria del passato con l’attesa del futuro.

Ma abbiamo toccato questi argomenti soltanto per non ignorare completamente che cosa vuol suggerire la Scrittura quando introduce qualche espressione figurata tolta da queste arti.

Rimangono le attività che non riguardano i sensi corporei, ma la razionalità dell’animo, nelle quali regna la disciplina della discussione e del numero. La disciplina della disputa è molto valida per approfondire e risolvere ogni tipo di problema [che si presenta] nelle sante Scritture. Bisogna soltanto evitare la smania di accapigliarsi e una certa puerile vanteria nel confondere l’avversario. Ma di ciò parleremo più compiutamente quando discorreremo di dialettica e di retorica.

È chiaro anche ai più ottusi che la scienza del numero non è stata stabilita, bensì indagata e scoperta dagli uomini. Non può infatti avvenire che, come Virgilio volle lunga la prima sillaba della parola Italia, che gli antichi pronunciavano breve, e lunga diventò, così chiunque possa fare in modo, se lo vuole, che il tre moltiplicato per tre non faccia nove, o non possa determinare una figura quadrata, o che, rispetto al numero tre, il nove non sia il triplo, rispetto al sei una volta e mezzo, ma rispetto a nessun [numero] sia il doppio, dato che i numeri dispari non sono divisibili per due. Dunque, sia considerati in se stessi, sia assunti come leggi delle figure, dei suoni o di altri movimenti, i numeri sono retti da regole immutabili, in nessun modo stabilite dagli uomini, bensì scoperte dalla sagacia di persone d’ingegno.

Tuttavia potrebbe apparire dotto, ma in nessun modo sarebbe sapiente, chiunque amasse tutti questi argomenti per volersene vantare tra gli sprovveduti, e non piuttosto per ricercare quale sia la fonte della verità di quelle nozioni che ha percepito come semplicemente vere, e donde deriva che alcune di esse, di cui ha compreso l’immutabilità, non siano solamente vere, ma anche immutabili: e in tal modo, pervenendo dalle immagini dei corpi alla mente umana e trovandola mutevole, perché a momenti dotta e a momenti ignorante, e tuttavia situata tra l’immutabile verità che la sovrasta e le rimanenti realtà a lei inferiori, giungere a trasformare tutto in lode e amore dell’unico Dio, da cui sa che tutto proviene .

Finora ho parlato in generale e in modo promiscuo delle discipline dei gentili. D’ora in poi le tratterò ciascuna in modo distinto.

Autore: Rabano Mauro
Traduttore: Luigi Samarati
Pubblicazione:
La formazione dei chierici (De institutione clericorum)
Editore: Città Nuova (Fonti Medievali, 25)
Luogo: Roma
Anno: 2002
Pagine: 191-193

La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (1)

Non è davvero un’osservazione nuova, anzi è un motivo spesso sviluppato da storici, filosofi, etnologi e psicologi, che i procedimenti del pensiero magico siano sempre affidati a mezzi linguistici del tutto peculiari, a modi espressivi caratterizzati da strutture essenzialmente metaforiche e simboliche, al confine con l’allegoria e le forme « cifrate » della comunicazione emblematica. Né s’ignora che il nesso tra arte magica ed arte retorica è stato spesso assai stretto, come naturale conseguenza di un atteggiamento mentale che suppone di poter imporre il dominio umano sulle forze cosmiche per il tramite di strumenti che sono insieme linguistici, oratori e simbolici, fondati, insomma, sul proposito di « persuadere » i poteri più profondi della natura, concepiti secondo misure e caratteri umani. Il fatto che l’operazione magica non possa mai prescindere dall’uso dell’esorcismo, dell’invocazione e della preghiera e che, anzi, si affidi alla forza quasi ipnotica del ritmo e della musica è, già di per sé, un indizio eloquente della inevitabile convergenza tra alcuni dei modelli più tipici del processo retorico e la « virtù » di un metodo operativo che ritiene di poter discendere, oltre tutti gli schemi razionali, sino all’ultimo segreto delle cose. Ma, a guardar bene e senza pregiudizi, il singolare intreccio di forme linguistiche presentato da molti testi magici, non sfugge che, in realtà, il loro discorso si risolve sempre in un sistema continuo di metafore e di analogie e che, per dir meglio, il primo presupposto del linguaggio magico (almeno al livello della « magia dotta », perché assai diverse sono le considerazioni relative alla magia popolare di tipo « stregonesco ») è costituito da una metafora « centrale » dalla quale dipendono, con coerenza strutturale, lunghe serie e catene di altre metafore, ordini di riferimenti simbolici e trame analogiche estese, di grado in grado, all’intera rappresentazione dell’ordine reale.

Fondata sull’idea di una connessione universale e di un sistema di « simpatie » e antipatie che abbraccia tutta la realtà cosmica di cui l’uomo è lo « specchio » vivente e unitario, la magia è sempre guidata dalla convinzione che il mondo è come un linguaggio segreto che può essere decifrato solo se ci si affida agli istinti primordiali della coscienza ed al potere « arcano » della parola. E, infatti, l’opera del mago dotto sembra consistere, soprattutto, nel tentativo di recuperare, oltre le forme del linguaggio quotidiano, un significato primitivo ed originario al quale si attribuisce il valore di « cifra » dei nessi comuni tra tutte le cose e, dunque, di quei rapporti più segreti che sono afferrabili soltanto al livello del subconscio. In questo senso, l’elemento comune alla magia ed alla retorica è appunto l’appello a poteri, sentimenti, desideri e forze latenti, il cui dominio non può essere raggiunto con i mezzi della ragione argomentativa e richiede, invece, un linguaggio capace di afferrare le analogie metaforiche tra la natura cosmica e la natura umana e di operare entro di esse con gli stessi metodi usati per dominare i processi più oscuri della nostra coscienza. Non a caso, taluni procedimenti alchimistici o certe forme di magia astrologica non si limitano soltanto a postulare la diretta corrispondenza tra il mondo celeste e i processi e gli eventi naturali, bensì mirano a fissare in precise formule, in una serie ordinata di parole, la chiave per comprendere le potenze cosmiche ed agire su di esse. Il che spiega perché uno psicologo, sempre così attento all’analisi del linguaggio, come Carl Jung, abbia dedicato indagini ormai classiche alle forme dell’esperienza alchimistico-magica, e perché oggi, anche sotto l’influsso del Lacan, si tornino ad analizzare, proprio sul loro reale versante linguistico, i « nodi » centrali dell’atteggiamento magico.

Non è, naturalmente, mio proposito trattare adesso argomenti di questo genere che richiederebbero una ricerca assai più complessa e circostanziata; né voglio richiamarmi alle suggestive considerazioni del Lacan sulla « fonction signalétique » propria di questi linguaggi, per spostare la mia breve ricerca su un terreno ancora troppo inesplorato e, comunque, facilmente soggetto a pericolose estrapolazioni antistoriche. Credo però che simili accenni fossero necessari come introduzione ad un tentativo di lettura di passi tolti da alcuni celebri « monumenti » della magia dotta rinascimentale che, proprio per il loro carattere letterario e la consapevole struttura retorica, rendono ancora più evidente la struttura metaforica fondamentale e le sue evidenti implicazioni di carattere simbolico e/o allegorico. I testi sono notissimi ed appartengono al catalogo consueto dei testi magici rinascimentali, giacché si tratta di alcuni passi del De vita coelitus comparanda, di Marsilio Ficino e del De occulta philosophia di Cornelio Agrippa di Nettesheim, di alcuni brevi riferimenti, ai De rerum varietate libri di Girolamo Cardano o di estratti più ampi dalla Magia naturale di Giambattista Della Porta. Così il campo della nostra analisi si estende, nel tempo, per la misura non breve di un intero secolo, allo scopo di documentare la sostanziale continuità di espressioni, forme semantiche, la cui sopravvivenza s’identifica con la fortuna di una lunga tradizione esoterica, nutrita non solo di evidenti ispirazioni platonizzanti, ermetizzanti e cabbalistiche, ma anche di convenzioni retoriche ben codificate e di un’indiscussa fiducia nei procedimenti di tipo metaforico ed analogico.

Autore: Cesare Vasoli
Pubblicazione:
Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore: Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 145-147