Il gusto estetico nel Medioevo

Nel gusto per il colore e nel prestigio del fisico, tendenze fondamentali della sensibilità medievale, ci si può domandare che cosa colpisca maggiormente gli uomini del Medioevo, se le attrattive sensibili o le nozioni astratte che si dissimulano sotto le apparenze: l’energia luminosa e la forza.

Il gusto del Medioevo per i colori smaglianti è ben noto. È un gusto «barbaro»: borchie inserite nei piatti di rilegatura, oreficerie rutilanti, policromia delle sculture, pitture che coprono i muri delle chiese e delle dimore dei potenti, magia colorata delle vetrate. Il Medioevo quasi incolore che si ammira oggi è il prodotto delle distruzioni del tempo e del gusto anacronistico dei nostri contemporanei. Ma dietro questa fantasmagoria colorata c’è la paura della notte, la ricerca della luce che è salvezza.

Progresso tecnico e morale sembrano orientarsi verso un uso della luce sempre maggiore. Il muro delle chiese gotiche si svuota e lascia cullare ondate di luce colorata dalle vetrate, il vetro per le finestre delle case compare timidamente a cominciare dal XIII secolo, la scienza del XIII secolo con un Grossatesta, un Witelo e altri scruta la luce, mette l’ottica al primo posto delle indagini e, sul piano tecnico, dà la luce agli occhi stanchi o malati inventando gli occhiali negli ultimi anni del secolo. L’arcobaleno interessa gli scienziati: è luce colorata, analisi naturale, capriccio della natura. Soddisfa nello stesso tempo le tendenze tradizionali e gli orientamenti nuovi dello spirito scientifico medievale. Dietro a lutto ciò, vi è quella che è stata definita la «metafisica medievale della luce», diciamo più in generale e più modestamente la ricerca di sicurezza luminosa. La bellezza è luce, rassicura, è segno di nobiltà. Il santo medievale è esemplare a questo riguardo. Come ha scritto André Vauchez, «il santo è un essere di luce». Ecco santa Chiara: «Il suo viso angelico era più luminoso e più bello dopo l’orazione tanto risplendeva di gioia. In verità il Signore generoso e liberale arricchiva dei suoi raggi la sua povera piccola sposa in modo che ella diffondeva la luce divina intorno a sé». Alla morte di sant’Edmondo di Canterbury «una rugiada luminosa emanò improvvisamente da lui e il suo volto si colorò di un bel rosa». L’Elucidarium precisa che al Giudizio universale i santi risusciteranno con corpi di colori diversi, secondo se saranno martiri, confessori o vergini. Pensiamo all’odore di santità, simbolico sicuramente, ma reale per la gente del Medioevo. A Bologna, nella notte dal 23 al 24 maggio 1233, in occasione della canonizzazione di san Domenico, la sua bara fu aperta per la traslazione del corpo alla presenza di un gruppo di frati predicatori e di una delegazione di nobili e di borghesi. «Ansiosi, pallidi, i frati pregano pieni di inquietudine». Quando fu schiodato il coperchio un odore meraviglioso avvolse tutti i presenti.

Ma la luce è l’oggetto delle aspirazioni più ardenti, è carica dei simboli più alti. Ecco, rappresentati da Chrétien de Troyes, Cligès e Fenice;

Un po fu li jorz enublez; (Un poco si era il giorno coperto)
meis tant estoient bel andui (ma tanto belli erano tutti e due)
antre la pucele et celui, (la fanciulla e Cligès, che da loro)
qu’uns rais de lor biauté issoit, (raggio di bellezza emanava)
don li paleis resplandissoit (di cui il palazzo risplendeva)
tot autresi con li solauz (come al mattino il sole)
reluist au main clers et vermauz. (riluce chiaro, brillante e vermiglio)

«Fra tutti i corpi, la luce fisica è quanto vi è di meglio, di più piacevole, di più bello… quello che costituisce la perfezione e la bellezza delle cose corporee è la luce» dice Roberto Grossatesta e, citando sant’Agostino, ricorda che «il nome di Bellezza», quando è capito, fa scorgere di colpo «la luce prima». Questa luce prima non è altro che Dio, focolare luminoso e incandescente. Il Paradiso di Dante è un cammino verso la luce.

Guglielmo di Alvernia unisce il numero e il colore per definire il bello: «La bellezza visibile si definisce o con la figura e la posizione delle parti all’interno di un tutto, oppure con il colore, o con questi due caratteri riuniti, sia che si contrappongano, sia che si consideri il rapporto di armonia che li riferisce l’uno all’altro». Grossatesta fa del resto derivare dall’energia fondamentale della luce il colore e la proporzione insieme.

La bellezza è anche ricchezza. Senza dubbio la funzione economica dei tesori, riserve per i casi di bisogno, contribuisce a fare ammassare ai potenti oggetti preziosi. Ma il gusto estetico ha anche la sua parte in quest’ammirazione delle opere e forse soprattutto dei materiali rari. Gli uomini del Medioevo ammirano la qualità della materia prima più di quella del lavoro dell’artista. Bisognerebbe studiare da questo punto di vista i tesori delle chiese, i doni che si scambiano i principi e i potenti, le descrizioni di monumenti e di città. Si è notato che il Liber pontificalis che descriveva le imprese artistiche dei papi dell’Alto Medioevo era pieno di gold and
glitter. Uno scritto anonimo della metà del XII secolo, Mirabilia Romae, di Roma parla soprattutto in termini di oro, di argento, di bronzo, di avorio, di pietre preziose. Un luogo comune della letteratura, storica o cavalleresca, è la descrizione, o piuttosto l’enumerazione delle ricchezze di Costantinopoli, il grande polo di attrazione dei cristiani del Medioevo. Nel Pèlerinage de Charlemagne, ciò che colpisce prima di tutto gli Occidentali sono i campanili, le aquile, i ponti «rilucenti». Nel palazzo vi sono le tavole e le sedie di oro fino, i muri ricoperti di ricche pitture, la grande sala la cui volta è sostenuta da un pilastro d’argento niellato, circondato da cento colonne di marmo niellato d’oro.

Il bello è ciò che è colorato e brillante, che perlopiù è anche ricco. Ma Ia bellezza è nello stesso tempo bontà. Il prestigio della bellezza fisica è tale che la bellezza è un attributo obbligatorio della santità. Il buon Dio è prima di tutto il Dio bello, e gli scultori gotici realizzano l’ideale degli uomini del Medioevo. I santi medievali posseggono non soltanto i sette doni dell’anima (amicizia, saggezza, concordia, onore, potenza, sicurezza, gioia), ma anche i sette doni del corpo: bellezza, agilità, forza, libertà, salute, voluttà, longevità. Ciò è vero anche per i santi «intellettuali». Il caso di san Tommaso d’Aquino è caratteristico. Una accolta di leggende domenicane narra: «Quando san Tommaso passava per la campagna, il popolo che si trovava nei campi abbandonava il lavoro per precipitarsi incontro a lui e ammirare la statura imponente del suo corpo e la bellezza dei suoi lineamenti; essi erano attirati verso di lui molto più dalla sua bellezza che dalla sua santità». Nell’Italia meridionale lo chiamavano «Bos Siciliae», il Bove di Sicilia. Cosi quest’intellettuale era per il popolo innanzi tutto un «bel pezzo d’uomo».

Autore: Jacques Le Goff
Pubblicazione:
La civiltà dell’Occidente medievale
Editore
: Einaudi
Luogo: Torino
Anno: 1981
Pagine:
360-363
Vedi anche:
Il simbolismo medievale
Il simbolismo medievale: i numeri

Sistemi di rappresentazione del cosmo nel mondo antico – Specchi cinesi e miniature dell’Apocalisse

Sarà opportuno soffermarci un istante su uno degli esempi più appassionanti che conosciamo, quello degli antichi specchi cinesi. Essi permettono di verificare realmente l’evoluzione omogenea di queste rappresentazioni simboliche nel corso dei secoli, evoluzione che ancora una volta si rivela congeniale allo spirito umano.

È il commento attraverso l’immagine degli sviluppi esposti precedentemente riguardo al soggetto del centro-origine, del cerchio che da esso emana, quindi del quadrato e della loro imprescindibile correlazione.

Gli specchi metallici apparvero in Cina attorno al VII secolo a.C. Il loro ornamento inizialmente si conforma allo stile decorativo dell’epoca; in seguito, si prende coscienza del fatto che lo specchio apre una finestra misteriosa su un altro mondo; diventa oggetto rituale o magico; se ne dotano i morti per il loro soggiorno nella tomba.

Fin dall’inizio, gli specchi ricevono la forma circolare che conserveranno, mentre il retro si adorna di una tonda prominenza centrale o ombelico. «La stella o poligono concavo che circonda l’ombelico se ne stacca presto, e forma un nastro piatto o leggermente concavo, sia circolare, sia diviso in festoni a convessità rivolta verso il centro» (Buhot, 43 e seg.). Successivamente compaiono alcune figure, metà animali e metà vegetali. «I festoni finiscono per collocarsi contro il bordo» come al limite dell’orizzonte.

Il retro dello specchio della figura (epoca dei Regni guerrieri, 403-249 a.C.) mostra un giro di tre dragoni che ruotano nello stesso senso della volta celeste attorno ad un perno fortemente marcato e disposti lungo un contorno di dodici festoni;
il ritmo è ternario (il tre è la cifra del cielo).

A partire dagli Han (206 a.C), il simbolismo si complica e raddoppia le corrispondenze magiche o astrologiche: lo specchio diviene un’immagine sintetica del cosmo. L’evoluzione avviene in due tappe. «Dopo una breve fase in cui la decorazione è simmetrica rispetto ad un unico diametro (due t’ao-t’ie,
per esempio), compare una simmetria a due assi, un quadrato tanto implicito quanto estremamente evidenziato: ciò che noi, per comodità, chiameremo il piano quadratico. Sui quattro lati del quadrato (la terra: lo spazio circolare dello specchio è il cielo) si rilevano delle fasce a forma di T, di L e di V, mentre piccole prominenze disposte geometricamente starebbero a rappresentare le costellazioni. Agli angoli del quadrato sono ben visibili coppie di uccelli molto schematizzati; esistono degli specchi in cui gli otto uccelli sono ancora nettamente distinguibili».

Lo specchio della figura è talmente perfetto che costituisce un paradigma al quale si conformeranno la maggior parte delle immagini del mondo: i sistemi terra-cielo, le rappresentazioni quadripartite dell’universo, i palazzi reali al centro dei loro giardini, i templi quadrilateri sormontati dalla loro cupola, i sovrani circondati dalla loro corte, ecc.

 

Possiamo ora volgerci – in silenzio, al di là delle spiegazioni – alle miniature che illustrarono stupendamente i celebri testi di san Giovanni, il quale descriveva l’avvento del nuovo mondo alla fine dei tempi, dei nuovi cieli e della nuova terra, incarnandoli nella Gerusalemme celeste. La sobrietà e la perfezione del manoscritto dell’Apocalisse di Saint-Amand sembra insuperabile.

Lo schema che per interi millenni gli uomini avevano instancabilmente utilizzato riceve qui il sigillo straordinario della Rivelazione: non ce ne sono, anche a cercarne, di più perfetti. È il più adatto non solo a simboleggiare il mistero di Dio presente nella creazione attraverso l’armonia e l’ordine che vi mantiene, ma, di più, la costante aspirazione della materia a lasciarsi trasfigurare dallo spirito.

È a questo livello delle strutture sacre, di per sé non rappresentabili, che bisogna porsi per interpretare correttamente tali immagini del mondo. Esse non hanno la pretesa di dare un’espressione scientifica dell’universo, come invece tenta la moderna cosmologia. Non lo si ripeterà mai abbastanza. I fenomeni cosmici vi figurano solo sotto l’aspetto di simboli rivelatori dell’ordine universale e dell’azione della divinità.

La difficoltà che noi abbiamo ad operare questa separazione tra il fenomeno dell’esperienza e la realtà simbolica che manifesta, per gli antichi non esisteva; per loro la realtà è proprio questo aspetto celato, percepito nell’epifania simbolica stessa.

Ciò risulta dalla natura del simbolo.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 57-60

Il gusto del colore e della luce nel Medioevo

Agostino nel De quantitate animae aveva elaborato una rigorosa teoria del bello come regolarità geometrica. Qui egli affermava che il triangolo equilatero è più bello di quello scaleno perché nel primo c’è maggior eguaglianza; migliore ancora il quadrato, dove angoli eguali fronteggiano lati eguali, ma bellissimo il cerchio, in cui nessun angolo rompe la continua eguaglianza della circonferenza. Ottimo su tutti il punto, indivisibile, centro inizio e termine di se stesso, perno generatore della più bella tra le figure, il cerchio (De quantitate animae, Opere III, 2, pp. 10-23; cfr. Svoboda 1927, p. 59). Questa teoria tendeva a riportare il gusto della proporzione al sentimento metafisico dell’assoluta identità di Dio (anche se nel testo citato gli esempi geometrici venivano impiegati nell’ambito di un discorso sulla centralità dell’anima) e in questa riduzione del molteplice proporzionato alla perfezione indivisa dell’uno esiste potenzialmente quella contraddizione, che il Medioevo si troverà a dover risolvere, tra una estetica della quantità e una estetica della qualità.

L’aspetto più immediato di questa seconda tendenza era rappresentato dal gusto per il colore e per la luce. I documenti che il Medioevo ci fornisce su questa sensibilità istintiva ai fatti cromatici sono singolarissimi e rappresentano un elemento contraddittorio nei confronti della tradizione estetica già esaminata. Tutte le teorie della bellezza parlavano preferibilmente e sostanzialmente di una bellezza intellegibile, di armonie matematiche, anche quando prendevano in esame l’architettura o il corpo umano.

A proposito del senso del colore (gemme, stoffe, fiori, luce ecc.) il Medioevo manifesta invece un gusto vivacissimo per gli aspetti sensibili della realtà. Il gusto delle proporzioni perviene già come tema dottrinale e solo gradatamente si trasferisce sul terreno della constatazione pratica e del precetto produttivo; il gusto per il colore e la luce è invece un dato di reattività spontanea, tipicamente medievale, che solo in seguito si articola come interesse scientifico e si sistema nelle speculazioni metafisiche (anche se sin dall’inizio la luce, nei testi dei mistici e dei neoplatonici in genere, appare già come metafora delle realtà spirituali). In più, come già si è accennato, la bellezza del colore è uniformemente sentita come bellezza semplice, di immediata percepibilità, di natura indivisa, non dovuta a un rapporto o a una relazione come avveniva per la bellezza proporzionale.

Immediatezza e semplicità sono dunque le caratteristiche del gusto cromatico medievale. La stessa arte figurativa dell’epoca non conosce il colorismo dei secoli posteriori e gioca su colori elementari, su zone cromatiche definite e ostili alla sfumatura, sull’accostamento di tinte squillanti che generano luce dall’accordo d’insieme anziché farsi determinare da una luce che li avvolga in chiaroscuri o faccia stillare il colore oltre i limiti della figura.

In poesia, parimenti, le determinazioni di colore sono inequivocabili, decise: l’erba è verde, il sangue rosso, il latte candido. Esistono superlativi per ogni colore (come il praerubicunda della rosa) e uno stesso colore possiede molte gradazioni, ma nessun colore muore in zone d’ombra. La miniatura medievale documenta chiarissimamente questa gioia per il colore integro, questo gusto festoso per l’accostamento di tinte vivaci. Non solo nella più matura stagione della miniatura fiamminga e borgognona (si pensi alle Très riches heures du Duc de Berry) ma anche in opere anteriori, come ad esempio nelle miniature di Reichenau (XI sec.), dove “giustapponendo allo splendore dell’oro dei toni stranamente freddi e chiari, come il lillà, il verde glauco, il giallo sabbia o il bianco azzurrato, si ottengono effetti di colore dove la luce sembra irradiarsi dagli oggetti” (Nordenfalk 1957, p. 205).

Quanto alle testimonianze letterarie valga questa pagina dell’Erec et Enide di Chrétien de Troyes per mostrarci l’affinità tra l’immaginazione giocondamente visiva del letterato e quella dei pittori:

Colui che aveva ricevuto l’ordine porta il mantello e la tunica, che era foderata da ermellino bianco sino alle maniche; ai polsi ed al collo vi erano, per non tener nulla celato, più di cento marchi di oro battuto, con delle pietre di grandissimo potere, violette e verdi, turchine e brune, incassate in tutta la superficie dell’oro… Nelle fibbie vi era un’oncia d’oro; da un lato si trovava un giacinto, dall’altro un rubino che mandava più fuoco di un carbonchio. La fodera era d’ermellino bianco, la più fine e la più bella che si potesse vedere. La porpora era abilmente lavorata con crocette di vario colore, violette e vermiglie e turchine, bianche e verdi, violette e gialle.
(tr. it. in Bianchini 1957, p. 50)

È veramente la suavitas coloris della quale ci parlano i testi già esaminati. E cercarne altri esempi nella letteratura latina o volgare del Medioevo significa veramente accingersi a una messe sterminata. Gli esempi sono innumerevoli (v. De Bruyne 1946, III, 1, 2). D’altra parte fu proprio il Medioevo a elaborare la tecnica figurativa che maggiormente sfrutta la vivacità del colore semplice unito alla vivacità della luce che lo compenetra: la vetrata della cattedrale gotica.

Ma ancora questo gusto per il colore si rivela al di fuori dell’arte, nella vita e nel costume quotidiano, negli abiti, negli addobbi, nelle armi. In una sua affascinante analisi della sensibilità coloristica tardomedievale Huizinga ci ricorda l’entusiasmo di Froissart per le “navi con le bandiere e le fiamme sventolanti e i blasoni variopinti scintillanti al sole. Oppure il giuoco dei raggi del sole sugli elmi, le corazze, le punte delle lance, i pennoncelli e i vessilli dei cavalieri in marcia”. O le preferenze cromatiche menzionate nel Blason des couleurs dove sono lodate le combinazioni di giallo pallido e azzurro, arancione e bianco, arancione e rosa, rosa e bianco, nero e bianco; e la rappresentazione descritta da La Marche, nella quale appare una giovinetta in seta viola su una chinea con gualdrappa di seta azzurra, condotta da tre uomini in seta vermiglia con cappe di seta verde (Huizinga 1955, pp. 385-387, e in generale il cap. 19).

Questi richiami al gusto corrente sono necessari per capire in tutta la loro importanza i riferimenti che i teorici fanno al colore come coefficiente di bellezza. Senza tenere presente questo gusto così radicato ed essenziale, potranno parere superficiali annotazioni come quelle di san Tommaso (S. Th. I, 39, 8), per cui diciamo belle le cose dai colori nitidi. Invece questi sono proprio i casi in cui i teorici sono influenzati dalla sensibilità comune.

In tal senso Ugo di San Vittore loda il colore verde come il più bello fra tutti, simbolo della primavera, immagine della futura rinascita (dove il riferimento mistico non annulla la compiacenza sensibile) (De tribus diebus) e la stessa spiccata preferenza manifesta Guglielmo d’Alvernia, sostenendola con argomenti di convenienza psicologica, in quanto cioè il verde si troverebbe a metà strada tra il bianco che dilata l’occhio e il nero che lo contrae (cfr. De Bruyne 1946, II, p. 86).

Ma più che per il colore singolo mistici e filosofi paiono entusiasmarsi per la luminosità in genere e per la luce solare. Anche qui la letteratura dell’epoca è piena di esclamazioni di godimento di fronte ai fulgori del giorno o alle fiamme del fuoco. La chiesa gotica in fondo è costruita in funzione di un irrompere della luce attraverso un traforo di strutture; ed è questa trasparenza mirabile e ininterrotta quella che incanta Suger quando parla della sua chiesa nei noti versiculi:

Aula micat medio clarificata suo.
Claret enim Claris quod clare concopulatur,
et quod perfundit lux nova, claret opus nobile.

La sala risplende illuminata al centro.
Risplende infatti ciò che viene egregiamente unito a quel che illumina,
e ciò che una luce nuova inonda, brilla come nobile opera.

(De rebus in adm. sua gestis, PL 186, col. 1229)

Quanto alla poesia, poi, basta ricordare il Paradiso dantesco per avere un esemplare perfetto di gusto della luce, parte dovuto a inclinazioni spontanee dell’uomo medievale (uso immaginare il divino in termini luminosi e far della luce “la metafora primigenia della realtà spirituale”), parte da un insieme di suggestioni patristico-scolastiche. In modo analogo procede la prosa mistica; così che a versi come l’incendio suo seguiva ogni scintilla, oppure ed ecco intorno di chiarezza pari – nascere un lustro sopra quel che v’era – per guisa d’orizzonte che rischiari, fanno riscontro, nella mistica di santa Hildegarda, visioni di fiamma rutilante. Nel descrivere la bellezza del primo angelo Hildegarda parla di un Lucifero (prima della caduta) ornato di pietre rifulgenti a guisa di cielo stellato, così che l’innumerabile turba delle scintille, risplendendo nel fulgore di tutti i suoi ornamenti, rischiara di luce il mondo (Liber divinorum operum, P.L. 197, I, 4, 12-13, coll. 812-813).

L’idea di Dio come luce veniva da lontane tradizioni. Dal Bel semitico, dal Ra egizio, dall’Ahura Mazda iranico, tutti personificazioni del sole o della benefica azione della luce, sino, naturalmente, al platonico sole delle idee, il Bene. Attraverso il filone neoplatonico (Proclo in particolare), queste immagini si immettevano nella tradizione cristiana prima attraverso Agostino e quindi tramite lo Pseudo Dionigi Areopagita, che a più riprese celebra Dio come Lumen, fuoco, fontana luminosa (per esempio, De coelesti hierarchia XV, 2; De divinis nominibus IV). E a influenzare tutta la Scolastica posteriore concorreva ancora il panteismo arabo, che aveva tramandato visioni di essenze rutilanti di luce, estasi di bellezza e fulgore, da Avenpace a Hay ben Jodkam e Ibn Tofail.

Autore: Umberto Eco
Pubblicazione:
Arte e Bellezza nell’estetica medievale
Editore
: Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo: Milano
Anno: 1994
Pagine: 55-59

Plotino e le origini dell’estetica medievale (4)

Gli storici della filosofia concordano nel riconoscere che, con Plotino, «è il valore stesso della conoscenza razionale ad essere colpito» (Bréhier); essa non è più, come per Platone o Aristotele, uno strumento della conoscenza, né il punto di partenza di una sintesi progressiva (Bréhier); nel sistema di Plotino la conoscenza si è trasformata in un’emozione imprecisa, in un sentimento vitale senza forma, in una Stimmung (cioè una disposizione d’animo) inafferrabile (Rudolph Eucken[1]).

Ora, nella storia delle arti, queste stesse teorie improntano un’epoca difficile ma non meno significativa. Dal tempo di Platone, e durante tutto il lungo periodo che va da Fidia a Plotino, non vi è dubbio che l’arte abbia imitato la natura materiale oggettivamente data, sia ponendo l’accento sulle leggi dell’armonia che l’istinto e la scienza scoprono in essa, sia cercando di rendere l’apparenza delle cose così come esse sono percepite dall’occhio. Si poteva dare la preferenza al primo metodo, come Platone, ovvero al secondo, come fecero altri. Ma queste diverse preferenze non mutavano affatto l’attitudine generale dell’Antichità nei confronti dell’arte, che aveva come compito quello di imitare le cose e gli esseri del mondo sensibile. Così l’estetica greco-romana e le forme dell’arte antica – greca, appunto, quindi romana -, potevano conservare intatta la loro autorità attraverso i secoli.

Ma quest’arte non poteva più offrire i suoi metodi e le sue formule espressive – o quanto meno tali metodi e tali forme non erano più sufficienti – a coloro che, come Plotino, domandavano all’opera d’arte non tanto un’imitazione della natura materiale (poco importa che fosse un’imitazione immediata o idealizzata), ma un punto di partenza per un’esperienza metafisica, un modo per creare quell’ineffabile contatto con il Noûs, che quell’opera era tenuta a riflettere. Mentre tutte le immagini della tradizione greca, classica o ellenistica, fissano i risultati di un’analisi razionale dell’oggetto rappresentato, Plotino riconosce nell’arte, così come egli la concepisce in vista della sua contemplazione dell’Intelligibile, l’espressione di una conoscenza immediata e totale dell’essenza delle cose, dell’anima universale. L’opera d’arte oggettiva presuppone uno spettatore che, nel contemplarla, non cessi mai di avere coscienza della sua visione e di se stesso come di due entità distinte; al contrario la visione intellettuale di Plotino ammette un assorbimento di colui che contempla nella visione e nel tutto o, più esattamente, una curiosa alternanza, a brevi intervalli, di separazioni e unioni tra lo spettatore e la sua visione, uno stato cioè di semicoscienza che solo, secondo Plotino, può condurre alla contemplazione metafisicamente utile. Come per la conoscenza razionale, così per l’arte che pretende di imitare la natura e si appoggia all’analisi del dato sensibile è indispensabile la distinzione all’interno di una pluralità di dati connessi fra loro, poiché essa sola consente di riconoscere nell’immagine gli oggetti che si sono voluti riprodurre. Essa sarà più perfetta, per esempio, se vi si potrà riconoscere con precisione la grandezza relativa dei vari oggetti, il volume di ciascuno di essi, la distanza che li separa. Nella visione di Plotino, al contrario, sarà ideale la visione che sarà trasparente, come egli dice, vale a dire dove gli oggetti non saranno né autonomi né impenetrabili, dove lo spazio verrà assorbito, la luce attraverserà senza interruzioni i corpi solidi e lo spettatore stesso non potrà più discernere i limiti che lo separano dall’oggetto contemplato.

Un pensiero di questo genere non avrebbe potuto essere visualizzato neppure parzialmente con gli strumenti dei quali disponeva l’arte greca classica e ellenistica, né a maggior ragione l’arte romana antica. Occorreva altro. Ora, l’analisi delle opere della Tarda Antichità e specialmente dei monumenti del Basso Impero, pagani e soprattutto cristiani, ci permette di osservare procedimenti e forme che, sconosciuti agli artisti greci e romani antichi, sembrano rispondere ad esigenze affini a quelle espresse da Plotino. Contrario ai principi e ai metodi degli artisti precedenti, il modo in cui erano concepite e realizzate queste immagini, rilievi o statue, nel loro insieme come in alcuni dei loro elementi, avrebbe potuto facilitare il genere di contemplazione consigliato da Plotino. Ecco alcuni fenomeni stilistici che è possibile confrontare con diversi punti della dottrina di Plotino:

  1. l’immagine è ricondotta su un unico piano, in pittura o nel bassorilievo: questa tendenza risponde all’esigenza della visione della vera grandezza, del vero colore, in una parola della vera natura, condizione indispensabile per avvicinarsi alla contemplazione del «reale». La luce è diffusa e uniforme; le ombre portate sono assenti, le altre sfumano e si neutralizzano come se ci fossero più fonti luminose;
  2. i particolari dell’oggetto rappresentato (acconciature, abiti, tessuti con i loro ornamenti, armi con le loro decorazioni) sono riprodotti con estrema cura, al punto da disturbare l’effetto d’insieme della rappresentazione: altra tendenza che corrisponde ad una condizione per la contemplazione del «reale»;
  3. tentativi per collocare lo spettatore all’interno della realtà contemplata:
    1. prospettiva «rovesciata»: l’oggetto o gli oggetti rappresentati aumentano di dimensione in proporzione alla loro distanza dallo spettatore;
    2. prospettiva «radiante»: gli oggetti raffigurati si dispiegano in tutte le direzioni partendo da un punto centrale;
  4. i personaggi e gli oggetti dispiegati su una superficie parallela a quella del dipinto o del rilievo; ma tale superficie non è che un piano ideale poiché i personaggi che vi sono collocati possono sovrapporsi parzialmente (per esempio posare i piedi sopra quelli di una figura vicina) e compenetrarsi senza toccarsi, entrare in contatto con il suolo o con un mobile senza essere posizionati in quel punto o ancora, con la stessa disinvoltura, restare sospesi a mezz’aria. Per abitudine si tende ancora talvolta ad applicare alla rappresentazione degli esseri e delle cose una certa volumetria, che tradizionalmente dava l’illusione della forma plastica che è propria degli esseri e degli oggetti; ma questi procedimenti vengono riprodotti con errori tali da far supporre un venir meno della sensibilità plastica negli esecutori; e sono soprattutto le riprese dei modelli dello stile classico a mettere in evidenza questa perdita di sensibilità per le forme stereometriche. Ora, tutti questi elementi che fanno del corpo un oggetto collocato nello spazio ma privo di volume, senza peso, senza una forma precisa, e sembrano sottrarlo all’ordine consueto che regge il mondo sensibile, ci avvicinano alla visione di quel mondo divenuto «trasparente» secondo l’espressione di Plotino;
  5. l’alone luminoso che circonda un personaggio costituisce un caso particolare – dello stesso tipo delle innovazioni introdotte dagli artisti del Basso Impero – della stessa ricerca. La sfera luminosa che circonda tutta la figura non ha volume; è di una trasparenza assoluta (lascia trasparire oggetti che dovrebbe nascondere) e anche se non ne percepiamo che il leggero contorno, una silhouette geometricamente regolare, la sua presenza si manifesta tuttavia nella luminosità che viene conferita alla figura che essa circonda. Si tratta d’altronde di rappresentazioni teofaniche, ed è per questo che tali immagini «trasparenti», cioè private delle caratteristiche proprie della materia, meritano più di altre di essere avvicinate alle visioni plotiniane del Noûs;
  6. immagini in cui la natura è sottomessa a schemi geometrici regolari; composizioni cioè dove figure e oggetti assimilati a motivi ornamentali partecipano a un movimento ritmico, ripetendo una medesima posizione stereotipata. L’artista dispone liberamente dei dati della natura e introduce a suo piacimento un ordine, una omogeneità là dove, secondo l’espressione di Plotino, c’erano «mescolanza» e disordine (ciò vale anche per i ritratti). Egli assicura così unità là dove la materia offriva lo spettacolo della pluralità e, così facendo, crea immagini che si avvicinano maggiormente alla visione dell’Intelligibile.

Si giustifica così l’espressione di Plotino che allude alla «saggezza dell’arte». In effetti, così concepita, quest’arte faceva apparire la ragione di questa saggezza, e cioè il fatto di contenere il modello che essa stessa imitava, essendo così in grado di donare allo spettatore la scienza diretta dell’Intelligibile. Il movimento alterno delle composizioni ritmiche contribuiva infine a creare quello stato di semicoscienza che Plotino credeva favorevole a questo genere di conoscenza vicina alla rivelazione.


[1] Rudolph Eucken (1846-1926), filosofo tedesco, fu tra i sostenitori della reazio­ne spiritualista contro il pensiero del naturalismo.


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 42-46

Plotino e le origini dell’estetica medievale (2)

Plotino dice che la visione «in superficie» ci garantisce anche, in certe condizioni, contro la percezione della materia:

E la profondità (βάθος) di ciascun corpo è la materia (ὕλη): per questa ragione tutta la materia è oscura (σκοτεινὴ), perché la luce è il principio razionale (λόγος). E lo è anche il nostro intelletto.

L’intelletto vede perciò il principio razionale in ciascuna cosa e ritiene che quanto sta sotto di lui sia oscuro perché al di sotto della luce; proprio come l’occhio, che avendo la forma della luce, dirige il suo sguardo alla luce e ai colori – che sono la luce (καὶ χρόας φῶτα ὂντα) – e riferisce che ciò che giace sotto i colori è oscuro e materiale, nascosto dai colori.[1]

Ne conseguirebbe che qualora un’immagine cercasse di riflettere l’intelletto, dovrebbe trascurare o addirittura bandire la rappresentazione della «profondità» e dell’«oscurità» (la raffigurazione dello spazio conducendo generalmente alla distinzione tra parti più o meno illuminate), e limitarsi alla «superficie colorata» che si presuppone illuminata in tutte le sue parti e, di conseguenza, priva di ombre. Ora, queste idee trovarono applicazione più o meno sistematica in alcuni dipinti, sempre più numerosi a partire dalla Tarda Antichità. Plotino, che ha potuto osservare, o ha presentito questa tendenza della pittura, ha esaltato in essa un tentativo di rappresentare la forma luminosa e cromatica, immagine del Noûs.

Altre condizioni ancora dovranno sussistere per rendere efficace la contemplazione di un’immagine. Tali condizioni sono a un tempo fisiche e «mistiche», spirituali:

Perché chi vede si deve applicare alla contemplazione, per rendersi congenere e affine alla cosa contemplata. Nessun occhio infatti ha mai visto il sole senza diventare simile al sole, né un’anima può vedere la bellezza senza diventare bella.
Che ognuno divenga dapprima in tutto simile a Dio e tutto quanto bello se intende contemplare Dio e il Bello.[2]

Inoltre, in un passo successivo, si dice che la bellezza deve essere contemplata «con gli occhi interiori» ovvero – ed è lo stesso pensiero espresso in forma negativa -, «non con gli occhi del corpo».

L’importanza di queste parole è evidente: ne consegue che non si vede l’immagine allo stesso modo se la si guarda con gli occhi normali piuttosto che con gli occhi interiori; si tratta di una constatazione nuova e tanto più suggestiva per lo storico, che la ritroverà spesso negli scritti dei teologi e dei predicatori medievali, a proposito di immagini cristiane. Non è Plotino, del resto, ad aver percepito per primo questo fenomeno: la stessa idea, così come l’espressione «occhi interiori», risale all’esperienza degli iniziati che invitavano a contemplare l’immagine della divinità con gli occhi del fedele[3]. Ritroveremo più avanti altre affinità fra la dottrina filosofica che stiamo esaminando e le idee e le pratiche delle dottrine mistiche. Basterà per il momento sottolineare la convinzione di Plotino secondo la quale solo l’immagine contemplata con gli occhi interiori può adempiere la sua funzione suprema, cioè quella di rivelarci il riflesso dell’Intelligibile.

Ora, è evidente che questo modo di vedere non doveva lasciare indifferente l’artista: primo spettatore della sua opera, e consapevole di ciò che altri vi avrebbero cercato dopo di lui, egli era tentato di facilitare tali ricerche e di rivelare una volta per tutte non solo l’apparenza del modello così come si presentava ai suoi occhi corporali, ma gli elementi di questa essenza superiore che la sua opera era tenuta a riflettere e che il suo sguardo interiore doveva poter riconoscere. La pratica non tardò a fissare un certo numero di espedienti per queste rappresentazioni dell’Intelligibile, altrettanto stereotipati, se non di più, rispetto a quelli relativi alle più tradizionali immagini di tipo naturalistico.

Ma agli inizi, e persino nel campo delle opere prodotte in serie che utilizzano formule precostituite, una dottrina come quella di Plotino non poteva non favorire un’arte d’espressione e d’immaginazione che aumentasse lo scarto fra natura e immagine. Molte rappresentazioni della Tarda Antichità appartengono a questa categoria di opere, create dagli artisti per gli spettatori che – essendo invitati, gli uni e gli altri, a contemplare la natura con gli occhi interiori – cercavano di interpretare l’apparenza fisica degli esseri e delle cose, in modo da farvi meglio apparire l’Intelligibile. La religione cristiana non farà che favorire questa attitudine e questi sforzi.

In un altro punto della sua opera Plotino si pone quest’altra domanda: dove si produce esattamente il fenomeno della visione? Nell’occhio e nell’anima di colui che guarda o, al contrario, nel luogo in cui si trova l’oggetto visto e il lume dell’occhio lo riproduce?

Se diciamo che le sensazioni non sono impressioni né si imprimono nell’anima come marchi di sigillo, potremo dire senz’altro e con coerenza che neppure i ricordi coincidono con la conservazione delle nostre conoscenze e sensazioni, finché l’impronta resta nell’anima: quell’impronta infatti non esisteva fin dall’inizio. Le due affermazioni possono dunque far parte di uno stesso discorso: o si ammette che un’impressione possa penetrare nell’anima e restarvi, se deve essere ricordata; oppure, se non si concede una qualsiasi di queste due asserzioni, non si può concedere neppure l’altra. Certamente, quanti di noi negano l’una e l’altra cosa dovranno indagare in che modo l’una e l’altra si producono, se non ammettono né che l’impronta del sensibile penetri nell’anima e vi si imprima, né che il ricordo esista finché resta l’impronta.
Se osserviamo quello che succede nel caso della «sensazione più chiara» forse, trasferendo le nostre osservazioni agli altri generi di sensazione, troveremo ciò che cerchiamo. E evidente in ogni caso, senz’ombra di dubbio, che quando abbiamo la sensazione di una cosa qualsiasi mediante la vista, là guardiamo e dirigiamo lo sguardo, verso
il punto in cui l’oggetto visibile si trova, dritto davanti a noi: là evidentemente ha luogo l’apprensione, e l’anima guarda così verso l’esterno, dal momento che, ritengo, nessuna impronta si è impressa o si imprime in lei, né ha ancora ricevuto il marchio di un sigillo, come la cera da un anello. L’anima infatti non avrebbe alcun bisogno di guardare all’esterno se avesse già presso di sé la forma dell’oggetto visto, e potesse vederla perché l’impronta è penetrata in lei.[4]

Non si può trascurare l’interesse di questo testo per la storia dell’arte che, alla fine dell’Antichità come nell’Alto Medioevo, offre spesso esempi di convenzioni prospettiche di due tipi ugualmente curiosi. Da un lato vi è la prospettiva cosiddetta «rovesciata», in virtù della quale l’oggetto rappresentato o alcune sue parti si ingrandiscono o si allargano nella misura in cui aumenta la loro distanza dallo spettatore; dall’altro viene utilizzata la prospettiva cosiddetta «radiante», che caratterizza alcune singolari immagini che sembrano viste dall’alto nelle quali le direttrici prospettiche di tutti gli oggetti rappresentati vengono fatte convergere verso un punto centrale. Queste due soluzioni hanno peraltro una storia secolare, i cui inizi sono di gran lunga anteriori alla Tarda Antichità, dal momento che ne conosciamo l’impiego nella produzione artistica arcaica dell’Oriente; il loro uso viene continuamente rinnovato, d’altra parte, nel disegno infantile.

Il testo di Plotino mostra come le conoscenze dell’ottica del suo tempo potessero giustificare una simile concezione dell’immagine e restituire prestigio a formule arcaiche. In effetti, dal momento che il fenomeno della visione si produce nell’oggetto contemplato, l’artista attento ai dati della scienza concepisce la propria immagine partendo dall’oggetto rappresentato e non dal punto in cui egli si trova. Egli si confonde in qualche modo con l’oggetto rappresentato e fissa l’aspetto delle cose così come dovrebbe presentarsi, nel luogo in cui si suppone che si produca il fenomeno della visione. La parte di un tavolo più vicino allo spettatore apparirebbe, nel caso della prospettiva «rovesciata», meno larga della parte più lontana; un edificio si allarga quanto più si allontana dallo spettatore. Nel caso della «prospettiva radiante», invece, l’artista si confonde completamente nell’oggetto principale della sua immagine e rappresenta tutto ciò che lo circonda come una sorta di panorama, che egli potrebbe osservare attorno a sé se si trovasse confuso con l’oggetto rappresentato.

È possibile che la Tarda Antichità abbia ricuperato queste formule arcaiche perché esse meglio corrispondevano alle teorie della scienza dell’epoca. Tale scienza, quanto meno, ne poteva spiegare e giustificare l’impiego. Essa non poteva arrivare tuttavia a sostituire completamente la prospettiva rovesciata e radiante alla prospettiva tradizionale, che era familiare all’arte ellenistica e romana da più secoli. Essa continuò così ad essere impiegata insieme alle altre due formule e accanto alle immagini a due dimensioni; e nulla meglio di queste oscillazioni rivela l’incertezza degli artisti di quest’epoca per tutto ciò che concerne la rappresentazione dello spazio. È evidente che la loro sensibilità a questo riguardo era inspiegabilmente diminuita e questo fu uno dei fenomeni più rilevanti della Tarda Antichità, che contribuì più di ogni altro al tramonto dell’estetica classica, allo stesso modo in cui, alla fine del Medioevo, fu proprio la nozione di spazio e di volume, riscoperta nelle arti figurative, a segnare gli inizi di una nuova epoca. Queste singolari esitazioni nella rappresentazione dello spazio e della terza dimensione nelle opere della Tarda Antichità (e che il Medioevo erediterà proprio da questa epoca) non possono essere spiegate, nel loro insieme, senza chiamare in causa, più in generale, il profondo discredito di quelle idee relative alla visione che fino ad allora erano state tradizionalmente accettate. Anche in questo caso, non sapremmo trovare miglior testimonianza di quella di Plotino.


[1] Enneadi, II, 4, 5.

[2] Enneadi, I, 6, 9.

[3] Plutarco, conoscendo anch’egli le pratiche dei culti mistici, dichiara che sul volto di una statua che rappresenta la divinità si contemplano «come nel sogno» i fatti rivelati dalle divinità. Attraverso l’immagine di Iside il fedele vede la dea stessa e la sua anima «si abbevererà alla sua stessa inesprimibile bellezza» (Iside e Osiride, 78). Apuleio (Metamorfosi, XI, 24) utilizza termini simili per descrivere le sensazio­ni del fedele di Iside che contempla in uno stato di estasi la statua della divinità: «Egli gioisce dell’inesprimibile voluttà che si libera dal simulacro della dea». Cfr. Plutarchus, De Iside et Osiride, a cura di G. Parthey, Berlin 1850; Apuleio, Meta­morfosi, a cura di M. Cavalli, Milano 1999.

[4] Enneadi, IV, 6, 1


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 35-40