Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 17)

III, 17    Quali istituzioni di matrice divina hanno scoperto

Non sono da ritenersi istituzioni umane quelle che gli uomini hanno trasmesso, dovunque s’imparino, non stabilendole loro, ma investigando quanto è passato attraverso le varie epoche o è stabilito dalla divinità. Alcune riguardano i sensi del corpo, altre invece la razionalità dell’animo. Ma gli argomenti che toccano il senso corporeo, o li crediamo in base a una narrazione, o li pensiamo in seguito a una descrizione, o li arguiamo partendo dall’esperienza.

Tutte le indicazioni sulla serie dei tempi passati, che ci provengono da quella che si chiama la storia, ci aiutano molto nella comprensione dei Libri santi, anche se apprese indipendentemente dalla Chiesa durante l’istruzione giovanile. Spesso infatti andiamo in cerca di molte notizie attraverso le olimpiadi o i nomi dei consoli. Non sapendo sotto quale consolato nacque il Signore e sotto quale patì, alcuni furono tratti in errore, così da credere che il Signore subì la Passione a quarantasei anni, perché i Giudei dicevano che in un tale numero di anni era stato edificato il Tempio, simbolo del corpo del Signore. Noi riteniamo, sull’autorità del Vangelo, che [Gesù] sia stato battezzato intorno ai trent’anni. Ma, sebbene si possa conoscere dal contesto dei suoi atti quanti anni abbia passato in questa vita, tuttavia, perché non sorga ombra di dubbio da altre parti, lo si ricava con più limpida certezza confrontando la storia delle genti con il Vangelo. Allora si vedrà che non invano fu detto che il Tempio venne edificato in quarantasei anni, quando, pur non potendosi riferire questo numero all’età del Signore, lo si rapporti ad una più segreta struttura del corpo umano, che l’unico Figlio di Dio, attraverso il quale tutto è stato creato, non disdegnò di rivestire per noi.

Altro è narrare i fatti, altro insegnare ciò che si deve fare. La storia narra gli eventi con fedeltà e utilmente. I libri degli aruspici, invece, e tutti gli scritti simili, intendono insegnare ciò che si deve fare o osservare, con la temerità dell’imbonitore e non per l’affidabilità della testimonianza.

Vi è pure una narrazione simile alla descrizione e con la quale si indicano a chi le ignora realtà non passate, ma presenti. In questo genere rientrano gli scritti sulla posizione dei luoghi e sulla natura degli animali, degli alberi, delle erbe, delle pietre o di altri corpi. Ne abbiamo già trattato, insegnando che la cognizione di tali argomenti è valida per risolvere i problemi delle Scritture, e non perché vengano adottati in funzione di segni, come rimedi o artifici di qualche superstizione.

La conoscenza degli astri non è narrazione, ma descrizione, e di essi la Scrittura fa assai poca menzione. A parte la spiegazione di fatti presenti, [l’astronomia] ha pure qualche analogia con la narrazione del passato, poiché dalla posizione attuale e dal movimento degli astri si possono ricostruire regolarmente i loro percorsi passati. Si danno anche regolari previsioni del futuro, non per supposizione o presagio, ma calcolate e certe: non per tentare di ricavarne qualche nozione circa le nostre sorti o gli eventi [futuri], come farneticano i genetliaci, ma per quanto riguarda gli astri stessi. Infatti, come chi fa calcoli sulla Luna, una volta osservata la sua situazione di oggi, è in grado di dire a che punto è stata qualsiasi numero di anni fa e come sarà di qui a qualunque numero di anni, così sono soliti rispondere su ciascun corpo celeste gli esperti di calcoli astronomici.

Anche nelle rimanenti arti che servono a produrre qualcosa, sia ciò che risulta dall’attività dell’artefice, come una casa o un sedile, sia una qualche collaborazione offerta all’opera di Dio, come la medicina, l’agricoltura e il governo: la pratica di tutte queste arti fa in modo che dalle passate si arguiscano anche le esperienze future. Infatti nessuno dei loro artefici, quando lavora, muove le membra senza connettere la memoria del passato con l’attesa del futuro.

Ma abbiamo toccato questi argomenti soltanto per non ignorare completamente che cosa vuol suggerire la Scrittura quando introduce qualche espressione figurata tolta da queste arti.

Rimangono le attività che non riguardano i sensi corporei, ma la razionalità dell’animo, nelle quali regna la disciplina della discussione e del numero. La disciplina della disputa è molto valida per approfondire e risolvere ogni tipo di problema [che si presenta] nelle sante Scritture. Bisogna soltanto evitare la smania di accapigliarsi e una certa puerile vanteria nel confondere l’avversario. Ma di ciò parleremo più compiutamente quando discorreremo di dialettica e di retorica.

È chiaro anche ai più ottusi che la scienza del numero non è stata stabilita, bensì indagata e scoperta dagli uomini. Non può infatti avvenire che, come Virgilio volle lunga la prima sillaba della parola Italia, che gli antichi pronunciavano breve, e lunga diventò, così chiunque possa fare in modo, se lo vuole, che il tre moltiplicato per tre non faccia nove, o non possa determinare una figura quadrata, o che, rispetto al numero tre, il nove non sia il triplo, rispetto al sei una volta e mezzo, ma rispetto a nessun [numero] sia il doppio, dato che i numeri dispari non sono divisibili per due. Dunque, sia considerati in se stessi, sia assunti come leggi delle figure, dei suoni o di altri movimenti, i numeri sono retti da regole immutabili, in nessun modo stabilite dagli uomini, bensì scoperte dalla sagacia di persone d’ingegno.

Tuttavia potrebbe apparire dotto, ma in nessun modo sarebbe sapiente, chiunque amasse tutti questi argomenti per volersene vantare tra gli sprovveduti, e non piuttosto per ricercare quale sia la fonte della verità di quelle nozioni che ha percepito come semplicemente vere, e donde deriva che alcune di esse, di cui ha compreso l’immutabilità, non siano solamente vere, ma anche immutabili: e in tal modo, pervenendo dalle immagini dei corpi alla mente umana e trovandola mutevole, perché a momenti dotta e a momenti ignorante, e tuttavia situata tra l’immutabile verità che la sovrasta e le rimanenti realtà a lei inferiori, giungere a trasformare tutto in lode e amore dell’unico Dio, da cui sa che tutto proviene .

Finora ho parlato in generale e in modo promiscuo delle discipline dei gentili. D’ora in poi le tratterò ciascuna in modo distinto.

Autore: Rabano Mauro
Traduttore: Luigi Samarati
Pubblicazione:
La formazione dei chierici (De institutione clericorum)
Editore: Città Nuova (Fonti Medievali, 25)
Luogo: Roma
Anno: 2002
Pagine: 191-193

L’estetica di Plotino: ontologia della bellezza

La teoria estetica di Aristotele, piuttosto interessata all’origine, finzionalità e finalità dell’arte che alla definizione e penetrazione del bello, resta per sei secoli il patrimonio comune del pensiero antico. Inizia con essa quella che lo storico W. Tatarkiewicz chiamerà « La Grande Teoria » (Storia di sei idee, Aesthetica, Palermo 1993, pp. 151-157). Per i secoli che seguono resta sostanzialmente intatta sia la teoria dell’arte come quella sostanziale oggettività della bellezza. La prima intesa come perfezione del fare per piacere, la seconda come qualità della natura e dell’opera umana che piace nell’atto di essere percepita.

L’arte, anche se pone in sé delle distinzioni, come quella che diletta e quella che è utile, non ha ancora assunto il significato che sarà dei secoli venturi, cioè come fatto puramente estetico. L’imitazione è la categoria estetica che presiederà il concetto di arte; che non troverà dissensi e che, nel Rinascimento, sarà ripresa come un verbo irrinunciabile ed incontestabile. Anche il concetto della bellezza troverà definitiva sistemazione nei presupposti categorici dell’ordine, simmetria e definizione. Tuttavia la teoria aristotelica che concluderà il concetto di bello sul presupposto delle categorie dell’ordine, della simmetria e del definito, non risponderà poi chiaramente alla domanda su cosa sia la bellezza, ma a quella che domanda cosa fa sì che un oggetto piaccia alla percezione del soggetto.

Alle condizioni proposte da Aristotele e ritenute necessarie per la definizione della bellezza, se ne aggiunsero altre, specialmente nel medioevo. San Tommaso, alle qualità di Aristotele, aggiungerà l’integritas,
la debita proportio e la claritas, sostanzialmente riconducibili a quelle aristoteliche, con la novità della claritas che gli è propria.

Ci sono voluti circa sei secoli perché la teoria aristotelica, trovasse il primo dissenso autorevole e comprovato. Fu infatti quello del neoplatonico Plotino, che direttamente contestò la presa di posizione di Aristotele, specialmente per quel che concerne la teoria della bellezza basata sui presupposti ormai divenuti classici dell’ordine, simmetria e definizione. Lo fece nella sua opera principale, le Enneadi, e precisamente nella prima Enneade (I 6, 1-9 sulla Bellezza) e nella quinta (V 8, 1-13, sul Bello intelligibile).

In effetti si tratta del primo vero tentativo della storia di tessere una teoria estetica dell’arte e del bello, nel superamento dei canoni tradizionali dell’estetica antica, ma anche con evidenti prese di posizioni distanti da quella che fu la concezione estetica platonica.

Benedetto Croce, che non fu tenero nei giudizi sull’estetica antica e medioevale, fece eccezione per l’estetica di Plotino, che egli lodò per avere tentato di « risolvere il bello delle cose esterne in bello interiore e spirituale, e congiungere il concetto della bellezza con quello dell’arte ». Per Croce, uno dei limiti dell’estetica antica fu quello di aver separato l’arte dal bello. Per Platone, infatti, il bello, più che all’arte, è legato all’attrattiva dell’Eros, come ben si nota nell’Ippia I. Aristotele, del bello stesso, non pare che abbia mai esposto una teoria definita.

Contrariamente a Platone, Plotino dimostra di apprezzare la bellezza, anche quella delle cose sensibili e terrene; ché anzi per Plotino la bellezza delle cose sensibili segna il vero riscatto dal degrado di cui sono state informate quando sono pervenute al limite del loro disvalore, che è quello della materialità.

Nella concezione filosofica plotiniana, la bellezza è l’ultimo residuo di possibilità che collega le cose materiali al loro principio. Ed è talmente alta la considerazione che egli porta alla categoria della bellezza delle cose da ritenere che l’unico appiglio delle cose materiali alla consistenza dell’essere sta proprio nel residuo della loro bellezza. Bellezza « oggettiva » perciò, anche se non definibile soltanto nelle proprietà dell’ordine e proporzione. Infatti, oltre che qualità delle cose, la bellezza rivela anche lo spessore del loro essere: « Dove infatti sarebbe l’essere se fosse privato dell’esser bellezza? In verità, venendogli meno il bello, gli verrebbe meno anche l’essere. È per questo che l’essere è oggetto di desiderio perché è identico al bello, e il bello è desiderabile perché è essere. Perché dunque cercali quale dei due sia causa dell’altro quando si tratta di una un tura sola? ».

La prima domanda che Plotino si pone è: « Che cosa è questa bellezza presente nei corpi? È la prima cosa da ricercare. Che cosa è che attira gli sguardi degli spettatori e fa provocare loro la gioia della contemplazione? ».

La domanda dunque non verte sulla definizione della bellezza, che ovviamente per Plotino è posta nell’oggetto che suscita contemplazione. Ritorna l’interrogativo posto nell’Ippia I,
come istanza prelevata dalla fenomenologia della bellezza ricavata dall’esperienza: cosa è che dispone gli oggetti belli a suscitare gioia e contemplazione estetica?

La risposta plotiniana è nell’avvio del pensiero socratico-platonico e di quello aristotelico. È la simmetria e la proporzione unite ai bei colori: « Se scopriamo cos’è questa bellezza dei corpi, forse potremmo servircene come un supporto per contemplare le altre bellezze. Tutti, per così dire, affermano che la bellezza visibile è una simmetria di parti, le une in rapporto alle altre e in rapporto all’insieme; a questa simmetria si aggiungono i bei colori; la bellezza negli esseri, come d’altronde in tutto il resto, è la loro simmetria e la loro proporzione ».

Per quanto riguarda la bellezza sensibile, Plotino non fa che riconoscere quanto già aveva teorizzato Platone sulle condizioni della simmetria e della proporzione, insieme alle belle tinte. Ma la prima novità aggiunta da Plotino è che non solo la bellezza è nell’ordinazione delle parti nel tutto, ma è necessario che le stesse parti che si coordinano siano esse belle: « Peraltro se l’insieme è bello, occorre che siano belle anche le sue parti. Certo, una bella casa non è composta di brutte parti; tutto quanto esso contiene è bello ».

Questa novità introdotta da Plotino non deve sembrare cosa da poco. Si tratta infatti di una novità che non soltanto altera la definizione della bellezza nelle condizioni poste dell’ordine, proporzione e simmetria delle parti. Si domanda infatti una cosa che Aristotele non avrebbe potuto ammettere. Anzitutto perché se le parti in sé devono essere belle, le stesse parti dell’intero, essendo esse stesse un tutto composte a loro volta di parti, anche queste dovranno essere dotate di bellezza. E così si andrebbe all’infinito. Ma la ragione principale sta nel fatto che Plotino dimostra di avere una concezione assolutamente ontologistica della bellezza, confondendo la bellezza in sé con le condizioni che la rendono tale. Infatti, non si saprebbe come rendere belle nell’arte certe cose che di loro natura non sono belle, ma che tuttavia sono rese tali proprio dalla trasformazione operata dall’arte. Aristotele, parlando della ‘imitazionÈ dell’arte rispetto al modo, disse che l’imitazione artistica consentiva che anche l’imperfetto ed il ripugnante risultavano belli: « Prova ne è quel che accade in pratica, giacché cose che vediamo con disgusto le guardiamo invece con piacere nelle immagini quanto più siano rese con esattezze, come per esempio le forme delle bestie più ripugnanti e dei cadaveri ». Pretendere perciò che, se l’insieme di un fenomeno naturale o di un’opera d’arte è bello, debba essere bello ogni parte del tutto, significa ritenere che la bellezza non sia che un insieme di cose belle bene ordinate e bene armonizzate, e non piuttosto una ulteriore qualità che indifferentemente emerge, a prescindere dalla perfezione-bellezza che si pretende dai singoli elementi che compongono il tutto.

A parte l’osservazione portata sulla necessità che nel tutto anche le parti siano belle, Plotino rimprovera i sostenitori della bellezza, che la ritengono visibile nell’ordine e simmetria, escludendo così la bellezza di ciò che è semplice e privo di parti: « Per costoro, i bei colori, come la luce del sole, sarebbero privi di bellezza, perché sono semplici e non traggono la loro bellezza dalla simmetria delle parti. E l’oro com’è bello? E lo splendore degli astri che si vede nella notte perché è bello. Similmente, la bellezza di un suono semplice sarà tolta, eppure ciascuno dei suoni che fanno parte di un bello insieme, è spesso bello in sé. E quando lo stesso viso, rimanendo sempre identica la sua simmetria, ci appare ora brutto ed ora bello, non si dovrà forse dire che la bellezza che è nelle proporzioni è diversa da queste e che il viso ben proporzionato è bello per altra cosa? ».

La polemica di Plotino si fa anche ironica, quanto basta perché l’argomentare diventi accattivante e persuasivo: « E se passando alle belle occupazioni e ai bei discorsi, si vorrà parlare di simmetria anche per questi, che si intenderà per simmetria nelle belle occupazioni, nelle leggi, nelle conoscenze o nelle scienze? (…) La virtù è dunque una bellezza dell’anima ed è una bellezza più reale delle precedenti: in che senso ci sarebbero in lei delle parti simmetriche? ».

Ci sono dunque delle bellezze che non sono soltanto di esseri composti, per le quali si possa parlare di simmetria. Non hanno infatti simmetria le belle occupazioni e il discorso bene elaborato. Sono belle le leggi, così come le conoscenze e le scienze. Infine è soprattutto bella la virtù dell’anima che è « bellezza più reale delle precedenti ».

Dunque non solo è inesatto parlare della simmetria e ordinazione delle parti come il costitutivo della bellezza, ma inesatto anche ritenere che la bellezza reclami come necessario il riferimento agli organi sensitivi ritenuti massimamente conoscitivi, come la vista e l’udito. Infatti ci sono cose belle che sono semplici, come il suono in sé percepito, ed altre che, non avendo parti, non hanno simmetria, come la luce del sole. Ed anche quelle cose che hanno parti e simmetrie, come per esempio il volto umano, tuttavia sembrano ora belle e ora brutte, a seconda della espressione che manifestano.

Negando che la bellezza consista nella simmetria, Plotino nega che si possa parlare di condizioni fisiche atte a costituire la bellezza. Allora la domanda che consegue: cosa è la bellezza presente nei corpi? Cosa è la bellezza che rende bello l’oggetto?

La domanda preliminare si sposta dunque dalle condizioni fisiche della bellezza a quella concernente la sua definizione. Una definizione che ovviamente non può essere più quella che privilegia il piacere mediato dai sensi e che non abbia più solo il riferimento ad oggetti sensibili, dovendo prevedere bellezze che sono oltre ed altre da quelle rilevabili con l’apporto della sensibilità fisica.

Ed in questo spostarsi verso la definizione della bellezza, Plotino non pare attinga la chiarezza del suo proposito, quella stessa chiarezza portata nella critica delle condizioni proposta dagli antichi nel determinare la bellezza delle cose. La definizione di Plotino infatti si regge su termini descrittivi, piuttosto che su di una proposizione che definisca in termini di concetto: « È una qualità che diventa sensibile alla prima impressione; l’anima l’apprende e, riconosciutale, l’accoglie ed in certo modo le si accorda ».

La cosa certa, ma anche certamente la meno interessante, è che anche per Plotino la bellezza ha una sua consistenza ontologica. È una qualità dell’oggetto. È una qualità che è nell’oggetto ed è dell’oggetto. Una qualità oggettiva che tuttavia abbisogna di essere appresa da una facoltà percettiva. Niente di nuovo rispetto a quanto aveva fatto intendere Aristotele ed altri antichi e rispetto a quanto dirà poi Tommaso d’Aquino introducendo la necessità dell’apprehensio. La bellezza è oggettiva, nel senso che è qualità dell’oggetto, ma che tuttavia necessita di una facoltà percettiva a cui possa manifestarsi. La novità introdotta da Plotino sta nel fatto che al rilievo della bellezza non c’è una semplice ed indefinita percezione. La bellezza è avvertita dall’anima, che l’apprende, la riconosce, l’accoglie ed « in certo modo le si accorda ».

Giunti a questo punto, ciò che sembrava un distacco reale dalla posizione idealista di Platone, si ricompone in una meditazione filosofica di chiara impostazione platonica. La definizione della bellezza subisce una ulteriore amplificazione del suo concetto, che si avvia ad essere formulato non più tenendosi legato all’esperienza, ma facendo riferimento al sistema metafisico-conoscitivo proprio dell’idealismo spiritualistico platonico. Il bello non è più definibile in ciò che piace nell’atto della sua apprensione, ma qualcosa che viene elaborato in una teoria nella quale si fa capo non solo all’ontologismo, ma anche allo spiritualismo mistico.

La bellezza, che in un primo momento sembrava essere una qualità « che diventa sensibile alla prima impressione », dimostra ora di avere altro fondamento costitutivo. Non le categorie della simmetria, ordine e definizione sono le coordinate presupposte dalla bellezza, e neanche è bello ciò che è semplice e privo di parti, se tali corpi sono considerati in sé. Ciò che sta a fondamento della bellezza nelle cose è la forma-idea che si evidenzia in essa. Perché solo la forma-idea delle cose entra in sintonia con il soggetto percettivo che è l’anima.

« Ogni cosa privata di forma e destinata a ricevere una forma e una idea rimane brutta ed estranea alla ragione divina, finché non partecipa né di una ragione né di una forma; e questo è il brutto assoluto. È brutto anche tutto ciò che non è dominato da una ragione o da una forma, poiché la materia non ha accolto affatto in sé l’informazione da parte dell’idea ».

A questo punto la meditazione plotiniana sul bello si fa complicata; essa va compresa nell’intonazione prettamente platonica della teoria estetico-conoscitiva. Se infatti la bellezza dei corpi sta nella forma-idea che informa l’oggetto e non in una sua « qualità che diventa sensibile alla prima impressione », allora consegue:

  1. Ogni realtà è bella perché non v’è in natura cosa alcuna che non abbia una propria forma.
  2. Se la forma dell’oggetto è la sua bellezza, allora la percezione della bellezza non è dei sensi, ma dell’anima. La bellezza non può dunque essere « qualità che diventa sensibile alla prima impressione ».
  3. L’anima è la sola che può cogliere nell’oggetto la sua bellezza. Infatti se la bellezza è l’idea-forma della cosa, solo l’anima « per sua natura e per la sua vicinanza all’essenza reale che le è superiore, si compiace di contemplare ciò che è dello stesso genere suo o le tracce di questo, rimane stupita e riferisce a sé quello che contempla, e si ricorda di sé e di ciò che le appartiene ».

La bellezza è rilevata dall’anima mediante l’intelletto. È dunque un’operazione non solo conoscitiva, ma d’indole intellettiva. La materia si informa di bellezza quando è informata da una idea.

Per meglio comprendere la forza dell’idea che presiede alla istituzione della bellezza, riportiamo l’interessante passo dell’Enneade V 8, 1: « Prendiamo, se vuoi, due masse di pietre l’una accanto all’altra; l’una è grezza e non è stata lavorata; l’altra ha subito l’impronta dell’artista e si è trasformata nella statua di un dio o di un uomo, di un dio come la Grazia o una Musa, di un uomo che non è il primo venuto, ma proprio quello che l’arte ha creato combinando tutto ciò che ha trovato di bello. È chiaro che la pietra, in cui l’arte ha introdotto la bellezza di una forma, è bella non perché è pietra, ma grazie alla forma che l’arte vi ha introdotto. La materia non aveva prima questa forma; essa era nella mente dell’artista che nella pietra; ed essa era nell’artista non perché ha due occhi o due mani, ma perché egli partecipa dell’arte ».

Il rapporto fra le cose materiali belle e le opere dell’artista è dunque sintomatico. Come l’originaria bellezza dell’idea dell’artista, operando sulla pietra informe, dona bellezza dell’opera d’arte, così l’intelletto (nous), essendo protos kalos oltre che noesis noeseos,
cioè prima bellezza, e dando forma alle cose della natura, le rende belle nel grado di partecipazione alla stessa idea.

Ma il paragone non chiarisce, anzi confonde la definizione stessa e dell’arte e del bello. Infatti è vero che la pietra è resa bella dall’idea dell’artista, ed è vero che l’originaria bellezza dell’idea dell’artista dà forma all’oggetto elaborato dell’arte; ma qui si tratta chiaramente di una idea-forma ‘estetica’ che l’artista immette nel grezzo della pietra. Ma quando si introduce l’intelletto che informa e lo si ritiene oltre che pensiero, anche ‘prima bellezza’, è evidente che si entra in un campo di indagini che mostrano chiarissimamente quanto la teoria del sistema di pensiero filosofico ha adulterato il tema prettamente-estetico della bellezza e della sua reale definizione.

Come si è detto, Plotino ritiene che oltre alla bellezza delle
cose sensibili, naturali e proprie dell’arte, vi siano delle bellezze soprasensibili « più reali delle precedenti », le « bellezze più elevate » che non è dato alla sensazione di percepire, e quelle che l’anima vede e sulle quali essa si pronuncia senza organo di senso. Sono, per esempio, la bellezza della scienza, della giustizia, della temperanza, a confronto delle quali « né la stella del mattino, né la stella della sera sono altrettanto belle ».

Sono bellezze non percepibili dai sensi, non essendo dei sensibili. Sono tuttavia bellezze ‘reali’, non della finzione e della immaginazione, che si informano della stessa idea-bellezza delle cose sensibili. Avviene per queste bellezze soprasensibili, quello che avviene per quelle sensibili. Non tutti le avvertono, ma solo quelli che sono predisposti dalla sensibilità ed hanno capacità di percezione sensibile. « Quelli che la sentono sono coloro che sono chiamati innamorati ».

La bellezza delle cose sensibili può anche essere vista nell’ordine e simmetria, ma lì dove la bellezza è pura ed in sé, lì dove è purificata dalla realtà sensibile e materiale, essa trascende le categorie fisiche e si presenta nella sua nuda purezza ed immaterialità. In questo caso gli organi di percezione non sono più i sensi o la sensazione percettiva, ma la contemplazione e l’estasi. Se infatti la bellezza non è più presupposta dalle categorie della simmetria e proporzioni delle parti, come avviene nella supposta bellezza della giustizia, della virtù e di ciò che non è visibile ed udibile, ma intelligibile, allora non sono più le cose concrete dell’esperienza che piacciono, ma diventano belle le stesse idee-forme astratte, che in effetti sono proprio quelle che si hanno della virtù, della giustizia, della temperanza e della scienza.

Autore: Mario Germinario
Periodico:
Angelicum
Anno
: 1998
Numero: 75
Fascicolo: 1
Pagine: 129-138

Il problema delle forme d’arte (1)

Il problema delle forme d’arte è tutt’altro che irrilevante. Per prima cosa, dobbiamo chiarire un problema di terminologia: dicendo « forme d’arte », e non « forme » soltanto, desideriamo specificare che non sono coinvolte le forme « astratte », ma viceversa le cose sensibili per definizione; ma se evitiamo l’espressione « forme artistiche », lo facciamo perché, nella significazione comune, si attribuisce loro un’intenzione di sontuosità, quindi di superfluo, il che è precisamente l’opposto di ciò cui miriamo. La locuzione « forme d’arte » è un pleonasmo, stante l’impossibilità di separare, tradizionalmente parlando, la forma dall’arte, essendo questa soltanto il principio di manifestazione di quella.

È necessario sapere, per intendere l’importanza delle forme, che la forma sensibile è ciò che corrisponde simbolicamente nella maniera più immediata all’Intelletto, e questo in virtù dell’analogia rovesciata che intercorre tra l’ordine
principiale e quello manifestato; conseguentemente, le realtà più elette si manifestano nella maniera più evidente nel loro riflesso più remoto, ossia nell’ordine sensibile o materiale, ed è proprio questo il significato profondo della sentenza: « Gli estremi si toccano »; e soggiungeremo che per la medesima ragione la Rivelazione discende nel corpo e non solo nell’anima dei Profeti, il che presuppone del resto la perfezione fisica del loro corpo. Le forme sensibili s’accordano dunque nel modo più esatto alle intellezioni, e perciò l’arte tradizionale ha regole che fan corrispondere alla sfera delle forme leggi cosmiche e principi universali, e che, nel loro aspetto esteriore più generico, rivelano lo stile della civiltà contemplata, lo stile esprimendo a sua volta l’elemento d’intellettualità di essa; allorché l’arte finisce d’essere tradizionale per divenire umana, individuale, pertanto arbitraria, questo è ineludibilmente il segno — e accessoriamente la causa — d’un decadimento spirituale, il quale, secondo la valutazione di coloro che sanno « discernere gli spiriti » e vedere senza preconcetti, si manifesta con la caratteristica più o meno incoerente, e spiritualmente di nessun conto, diciamo pure inintelligibile, delle forme.

Ci riferiamo al decadimento di talune propaggini dell’arte religiosa dell’epoca gotica, soprattutto tarda, e di tutta l’arte occidentale a principiare dal Rinascimento; l’arte cristiana (architettura, scultura, pittura, oreficeria liturgica, ecc.) che era arte sacra, simbolica, spirituale, dovette allora ritrarsi dinanzi al dilagare dell’arte d’imitazione classica e naturalistica, individualistica e sentimentale, arte che non ha assolutamente nulla di « miracoloso » (malgrado il convincimento di coloro che credono nel « miracolo greco ») e del tutto inetta a trasmettere intuizioni intellettuali e rispondente unicamente ad aspirazioni psichiche collettive; rappresenta cosi ciò che vi è di più contrario alla contemplazione intellettuale e che ha in stima soltanto la sentimentalità, la quale, d’altronde, si avvilisce via via
che corrisponde alle necessità delle folle, fino a sfociare nella volgarità leziosa e patetica. È singolare notare che pare non ci si sia mai accorti come tale barbarismo di forme abbia contribuito — ed ancora contribuisce — ad allontanare dalla Chiesa parecchie anime, e non delle meno elevate; esse si sentono davvero soffocate da un ambiente che non lascia più respiro alla loro intelligenza.

A fine di precorrere qualsiasi obiezione è importante rilevare che nelle civiltà intellettualmente integre, ad esempio quella cristiana medioevale, la spiritualità sovente si impone attraverso un’indifferenza verso le forme e talora attraverso una propensione a discostarsene, come palesa l’esempio di san Bernardo che proscrive le immagini dai monasteri, la qual cosa, ben s’intende, non indica l’accoglimento dello squallore e della barbarie, come del resto la povertà non sta nel possesso di cose spregevoli; ma in un mondo in cui l’arte tradizionale è morta, dove conseguentemente la stessa forma è usurpata da tutto quel che è contrario alla spiritualità, e dove pressoché tutte le espressioni formali sono guastate alla radice, la regolarità tradizionale delle forme acquista un’importanza spirituale assolutamente particolare che in origine non poteva avere, poiché allora l’assenza dello spirituale nelle forme era qualcosa di inesistente ed inimmaginabile.

Quello che abbiamo esposto sulla qualità intellettuale delle forme sensibili non deve tuttavia far dimenticare che quanto più si ritorna alle origini d’una tradizione, tanto meno le forme si mostrano in condizione di rigoglio; abbiamo detto che la pseudo forma, ossia quella arbitraria, è sempre esclusa, ma la forma in quanto tale può anche essere pressoché assente, per lo meno in taluni ambienti più o meno periferici; al contrario, quanto più ci si accosta alla fine del ciclo tradizionale in esame, tanto più il formalismo assume importanza, e ciò anche nella visuale cosiddetta artistica,
dato che in tal caso le forme son divenute tramiti quasi indispensabili per l’attuazione del deposito spirituale della tradizione. Non va comunque mai dimenticato che l’assenza della forma non significa punto la presenza dell’informe, e viceversa; l’informe e il barbaro non perverranno mai alla maestosa beltà del vuoto.

Il rapporto analogico tra le intellezioni e le forme materiali chiarisce come l’esoterismo abbia potuto introdursi nell’esercizio dei mestieri, e in particolare nell’arte architettonica; le cattedrali che gli iniziati cristiani ci hanno lasciato sono la testimonianza più palese ed anche di maggiore splendore della elevatezza spirituale del Medio Evo. Perveniamo cosi ad un aspetto assai importante del problema che ci interessa: l’azione dell’esoterismo sull’exoterismo per il tramite delle forme sensibili la cui fabbricazione è per l’appunto prerogativa dell’iniziazione artigianale; attraverso queste forme, autentiche propagatoci dell’intera dottrina tradizionale, e che in virtù del loro simbolismo comunicano tale dottrina con un linguaggio immediato ed universale, l’esoterismo ispira al nucleo propriamente exoterico della tradizione una qualità intellettuale e perciò stesso un equilibrio la cui assenza
provocherebbe alla fine la dissoluzione dell’intera civiltà, come è avvenuto per il mondo cristiano. Il disuso dell’arte sacra privò l’esoterismo del suo mezzo d’azione più diretto; la tradizione esteriore perseverò sempre più nel suo particolarismo, ovviamente limitativo; infine, l’assenza del moto d’universalità che aveva animato e consolidato la civiltà religiosa attraverso il linguaggio formale, diede luogo a reazioni contrarie; vale a dire che le limitazioni formali, anziché venir equilibrate, e quindi consolidate, in virtù degli interventi sovra-formali dell’esoterismo, suscitarono, a causa della loro stessa opacità o gravezza, negazioni per cosi dire infra-formali, poiché derivanti dall’arbitrio individuale, che, lungi dall’essere una forma della verità, non è che caos informe d’opinioni e di fantasia.

La Beltà di Dio corrisponde ad una realtà più profonda della Sua Bontà; ciò alla prima sorprenderà, ma bisognerà in questa occasione rammentarsi della legge metafisica in virtù della quale l’analogia tra l’ordine principiale e quello manifestato è rovesciata, ciò significando che il grande nel Principio sarà il piccolo nel manifestato, ovvero l’interiore nel Principio si manifesterà come l’esteriore nella manifestazione, e viceversa; proprio a cagione di questa analogia capovolta la bellezza, nell’uomo, è esteriore e la bontà interiore — perlomeno nella significazione usuale delle parole — contrariamente a quanto accade nell’ordine principiale ove la Bontà è per cosi dire un’espressione della Beltà.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 73-77

L’Introductio arithmeticae di Nicomaco di Gerasa: un’opera teoretica tra matematica e filosofia (2)

Dopo aver definito la filosofia ἐπιστήμη τῆς ἐν τοῖς οὖσιν ἀληθέιας, Nicomaco precisa che l’ἐπιστήμη è apprensione stabile e sicura del sostrato, e che gli enti sono le cose che permangono sempre identiche a se stesse e che non si allontanano mai nemmeno per un attimo dall’essere. Quindi, Nicomaco definisce le cose immutabili ed immateriali enti in senso proprio (κυρίος ὄντα), e le cose corporee, soggette ad ogni tipo di mutamento e destinate alla corruzione, enti per omonimia (ὁμωνύμως ὄντα). I primi (enti veri) esistono in senso vero e proprio, mentre i secondi (enti per omonimia) esistono solo per omonimia, appunto, rispetto ai primi, in quanto partecipano di essi:

Questi enti sono per natura immateriali, eterni, senza fine, del tutto simili e immutabili, sussistono identici nella loro sostanza e ciascuno di essi è definito essere in senso proprio, mentre quelli che sono immersi nella nascita e nella corruzione, nella crescita e nella diminuzione, in ogni genere di mutamento e nella partecipazione appaiono continuamente in mutamento e sono definiti enti per omonimia con i primi, poiché di essi partecipano, ma per la loro propria natura non sono propriamente degli esseri: essi infatti, non dimorano nell’identico nemmeno per un attimo, ma mutano sempre essendo alterati in tutti i modi.

Questa distinzione permette di precisare più accuratamente l’oggetto della σοφία. La sapienza è conoscenza principalmente (ἐξαιρέτως) degli enti veri, ovvero delle cose immateriali, e per accidens (συμβεβητότως) anche degli enti per omonimia, ovvero delle cose corporee, in quanto partecipano delle precedenti. Il contesto platonico in cui ci introduce la distinzione tra enti veri e enti per omonimia viene fatto ulteriormente emergere dalla citazione del Timeo inserita da Nicomaco per spiegare che l’essere si può cogliere con il pensiero razionale, cioè è conoscibile, in quanto è immutabile, mentre ciò che diviene può essere solo oggetto di opinioni e percezioni irrazionali, in quanto nasce e perisce e non ‘è’ mai veramente. Allora giustamente solo gli enti in senso proprio sono oggetto di scienza, mentre gli enti per omonimia lo sono indirettamente, poiché partecipano dei primi. Non solo la distinzione tra i due gradi dell’essere, ma anche la loro qualifica come essere in senso proprio e essere per omonimia mostra l’influenza della filosofia platonica. Nel Timeo, infatti, Platone parla di una specie immutabile ed eterna che è conoscibile solo con l’intelletto e di una specie sensibile e mutevole che ha con la prima solo un rapporto di omonimia, cioè di somiglianza:

Bisogna ammettere che esiste una sola specie immutabile, ingenerata ed immortale, che in sé non riceve null’altro da altre parti né si muta mai in altro, invisibile ed anche impercettibile, che solo l’intelletto ha la ventura di contemplare;ma c’è un’altra specie omonima, simile a quella, sensibile, generata, sempre in movimento, che nasce in un luogo e poi da lì sparisce, ed è percettibile con l’opinione fondata sulla sensazione.

La distinzione tra enti in senso proprio ed enti per omonimia coincide con quella tra intelligibili e sensibili, tra νοητά e αἰσθητά, come Nicomaco stesso afferma: «degli enti in senso proprio e di quelli per omonimia, vale a dire degli intelligibili e dei sensibili». Il discorso sulla filosofia non è ancora concluso. Nicomaco introduce un’altra distinzione che si sovrappone a quella tra enti in senso proprio e enti per omonimia.

Degli enti in senso proprio e di quelli per omonimia, vale a dire degli intelligibili e dei sensibili, alcuni sono uniti e allo stato di coesione, come l’essere vivente, il mondo, l’albero e tutte le cose simili a queste, che sono chiamate propriamente e particolarmente grandezze, altri sono divisi e allo stato di aggregazione e come prodotti di un accumulo, e sono chiamati molteplicità, come il gregge, il popolo, il mucchio, il coro e le cose simili a queste. Si deve ritenere che la sapienza sia scienza di queste due forme.

Le forme più generali dell’essere sono due: l’essere continuo, ovvero la grandezza (μέγεθος),
la quale è unita nelle sue parti, come un albero, una pietra e i corpi, e l’essere discontinuo, ovvero la molteplicità (πλῆθος), che è costituita da un insieme di parti, come un gregge, un coro ecc. Sia gli intelligibili che i sensibili possono essere continui o discontinui, cioè grandezze o aggregati. Tale distinzione perciò è più generale di quella precedentemente operata tra enti in senso proprio ed enti per omonimia e pertanto la riassorbe in sé come mostra lo schema seguente:


Ciò comporta che sia intelligibili che sensibili siano misurabili e siano suscettibili di essere descritti secondo criteri matematici, come la relazione di maggiore/minore/ uguale, il procedimento di scomponibilità delle parti e di aumento e diminuzione. Il concetto di misura inoltre, implicato dalla distinzione continuo/discontinuo, comporta anche l’intervento di coordinate spazio-temporali. I criteri ora descritti sono certamente applicabili agli enti sensibili, mentre non dovrebbero valere per gli enti intelligibili almeno nell’ambito della filosofia ortodossamente platonica cui Nicomaco sembra volersi ricollegare. Platone infatti afferma, come è noto, che le idee non sono scomponibili in parti, che non occupano alcuno spazio e che sono eterne. In Platone pertanto sembra che la distinzione continuo/discontinuo non possa essere valida per quanto riguarda gli intelligibili. Nicomaco allora si pone sì in una prospettiva platonica, ma non in modo perfettamente coerente e fedele alla filosofia di Platone, bensì con quelle rielaborazioni cui essa era andata incontro per opera dei suoi interpreti.

Se la distinzione continuo/discontinuo vale non solo per i sensibili, ma anche per gli intelligibili, gli intelligibili vengono ad essere simili ai sensibili, dal momento che, come si è visto, essi sono descrivibili secondo il concetto di misura (sono cioè confrontabili e perciò definibili secondo i criteri di maggiore/minore/uguale, sono scomponibili in parti, sono soggetti a procedimenti di crescita e di diminuzione) per cui tra mondo intelligibile e mondo sensibile non sembra esserci la netta separazione teorizzata da Nicomaco all’inizio, ma un rapporto di continuità: le due sfere sembrano avvicinarsi, poiché possono essere valutate in base alle stesse leggi.

I concetti di πλῆθος e μέγεθος richiedono, tuttavia, un’ulteriore precisazione, poiché sono ancora troppo generali. Quantità e grandezza, infatti, sono suscettibili, per loro stessa natura, rispettivamente di crescere e di essere divisa all’infinito. La quantità, spiega Nicomaco, a partire da una radice definita non cessa di crescere, mentre la grandezza a partire da una determinata grandezza non può arrestare la divisione, ma continua all’infinito. Dal momento che non c’è scienza di ciò che è infinito, ma solo di ciò che è finito, i concetti di πλῆθος e μέγεθος, in se stessi indeterminati, in quanto ammettono la crescita e la divisione all’infinito, risultano inconoscibili. È necessario pertanto sostituirli con quelli di quantità determinata (τὸ ποσόν) e di grandezza determinata (τὸ πηλίκον).

Al discorso sulla filosofia e alla definizione della sapienza come scienza delle due forme fondamentali dell’essere, quantità e grandezza, Nicomaco collega il discorso sulle discipline matematiche, presentando un ordinamento delle stesse in relazione al loro oggetto. In pratica tutta la discussione che Nicomaco ha sviluppato intorno agli enti veri e agli enti per omonimia e riguardo alla distinzione tra corpi ed aggregati, ovvero tra grandezza e quantità, serve al filosofo per introdurre il discorso sulle quattro scienze matematiche ed è funzionale proprio alla classificazione di queste discipline, in quanto gli ha permesso ad individuare gli oggetti di studio di tali scienze.

Egli specifica che la quantità può essere assoluta (καθ’ ἑαθτό) come pari, dispari ecc., o relativa (πρὸς ἄλλο),
come il doppio, il minore, il maggiore, la metà ecc. Della prima si occupa l’aritmetica, della seconda la musica. La grandezza a sua volta può essere in quiete o in movimento. La geometria studia la grandezza statica, l’astronomia quella dinamica. L’ordinamento delle scienze può essere rappresentato nel modo seguente:

Poiché le scienze matematiche studiano le due forme fondamentali dell’essere, quantità e grandezza, e la sapienza è scienza dell’essere, e quindi di queste stesse forme, sembra che tali discipline siano parte della filosofia e ne costituiscano, anzi, l’aspetto più alto, giacché il loro oggetto viene a coincidere.

Data l’identità dell’oggetto, sembra che le discipline matematiche salgano ai vertici della conoscenza di cui rappresentano il culmine. Come si è già accennato, tuttavia, il rapporto tra matematica e filosofia non è descritto con chiarezza e coerenza da Nicomaco.

Altre osservazioni di Nicomaco, infatti, sono di diverso significato e ci portano in un’altra direzione. Egli, infatti, afferma che senza le scienze matematiche non è possibile studiare le forme dell’essere, né conoscere la verità che è negli enti, né filosofare correttamente. Queste parole sembrano lasciare intendere che l’oggetto delle scienze matematiche e della filosofia non sia lo stesso, ma che ciò di cui si occupa la filosofia sia un qualche cosa che sta oltre e più in alto delle matematiche, per cui esse verrebbero a costituire un momento necessario e imprescindibile, ma anteriore rispetto al φιλοσοφεῖν. Nicomaco introduce poi una serie di citazioni, non tutte coerenti tra loro: alcune sembrano assegnare alle scienze matematiche una funzione solo preparatoria alla conoscenza più alta, altre, invece, non lasciano cogliere fratture tra le suddette discipline e la filosofia.

La prima citazione, che è attribuita al pitagorico Androcide, assimila la funzione delle discipline matematiche rispetto alla σοφία a quella del progetto disegnato rispetto alla teoria che porta alla realizzazione di un’opera tecnica. La seconda citazione è di Archita di Taranto, il quale sostiene che le scienze matematiche sembrano sorelle, poiché studiano le due forme primarie dell’essere, che sono sorelle. Nicomaco cita poi Platone: prima l’Epinomide in cui si afferma che il vero filosofo è colui che si dedica allo studio di tutte e quattro le scienze matematiche, che sono come scale (κλίμακες) o ponti (γέφυραι) che elevano il pensiero dalle realtà sensibili al mondo degli intelligibili; poi la Repubblica in cui Socrate spiega che l’aritmetica, la geometria, la musica e l’astronomia rivestono una grande importanza non per la loro utilità pratica, ma perché esse illuminano e risvegliano l’occhio dell’anima, ora distratto da altre preoccupazioni, che è l’unico in grado di scorgere la verità.

Si può notare che le citazioni inserite da Nicomaco non possono essere considerate tutte sullo stesso piano. L’assimilazione del rapporto tra scienze esatte e conoscenza piena a quello che intercorre tra progetto disegnato e teoria, espressa dalle parole di Androcide, e il passo della Repubblica sembrano accentuare il ruolo strumentale delle discipline matematiche. Il passo dell’Epinomide,
invece, che considera le scienze matematiche scalini o ponti che collegano il sensibile all’intelligibile, pur mettendo in risalto il ruolo di tramite svolto dalle suddette discipline, non comporta necessariamente una separazione tra matematica e filosofia. Nicomaco, infatti, aveva precedentemente affermato che la filosofia è conoscenza propriamente degli intelligibili, ma anche, per accidens, dei sensibili, per cui, se le scienze matematiche sono il ponte che collega i due piani, esse non sembrano comunque uscire dalla sfera della filosofia stessa. Anche le parole di Archita non fanno emergere separazioni tra il campo delle scienze esatte e quello della filosofia. La posizione delle scienze matematiche non è dunque delineata con chiarezza da Nicomaco, ma oscilla tra una concezione che le assimila alla conoscenza piena e la visione platonica che invece le subordina alla filosofia, con cui intrattengono un rapporto di propedeuticità.

Autore: Silvia Pieri
Pubblicazione: Tetraktys. Numero e filosofia tra I e II secolo d.C.
Editore
: Ermes (Philosophia Perennis, 2)
Luogo: Firenze
Anno: 2005
Pagine: 32-38
Vedi anche:

Le cosmos symbolique du XII siècle (6)

Honorius a beaucoup simplifié ces développements, mais il en garde cependant l’essentiel : l’ensemble des créatures, répète-t-il vers le milieu de la Clauis, se divise en cinq catégories, la corporelle, la vitale, la sensitive, la raisonnable et l’intellectuelle. Et toutes sont contenues dans l’homme ; il a un corps pourvu de vie et de sens et une raison gouvernée par son esprit. Il communique avec les êtres animés par son corps, sa vie, ses sens, et la mémoire des choses sensibles, et il participe à l’essence céleste par la raison, l’intelligence et la mémoire des choses éternelles. Cette partie de lui-même est faite à l’image de Dieu, et Dieu seul est meilleur qu’elle… On peut le considérer à bon droit comme l’organe de toutes les créatures, puisqu’il rassemble en lui toute la création… Et l’on ne peut en dire autant de l’ange, qui n’a qu’un corps simple et spirituel, dépourvu de sens. L’homme possède donc plus que l’ange, mais ni l’ange, ni aucune créature ne renferme rien que ne contienne la nature humaine.

La paternité d’Honorius en ce qui concerne ce schéma semble bien ressortir des textes mêmes de la Clauis, mais il en existe un autre témoignage : on en retrouve l’énumération précise en termes analogues dans l’un des opuscules publiés par Endres. Tout ce qui existe est compris en sept degrés. Le premier comprend Dieu, qui dépasse tout concept, le second les causes primordiales, à savoir la Bonté, l’Essence et les autres, dont procèdent toutes choses visibles et invisibles, le troisième, les êtres intellectuels, c’est-à-dire les anges, le quatrième, les êtres raisonnables, qui sont les hommes, le cinquième, les êtres pourvus des sens, tels les bêtes, le sixième, les êtres « vitaux », c’est-à-dire doués de mouvement vital, comme les arbres, le septième les corps inertes, tels les pierres ou les qualités qui les affectent, comme les couleurs.

Si nous revenons maintenant au premier schéma, nous devons considérer la dernière « Nature », celle que le disciple de la Clauis comme celui du De Diuisione, trouve si difficile à admettre au premier abord : celle qui ne crée pas et n’est pas créée.

L’inscription centrale résume d’un mot la solution de l’énigme longuement exposée dans le cinquième livre du Periphiseon : Dieu, Celui qui est le Principe, est aussi la Fin des créatures. Le Cosmos issu de lui est entraîné vers lui par un mouvement incessant, et ne trouvera qu’en lui son repos définitif.

Le retour est marqué aussi par une gradation septénaire, les ordres de l’être étant absorbés, l’un après l’autre, par le degré supérieur, le corps inerte transformé en mouvement vital, le mouvement vital en sensibilité, la sensibilité en raison, la raison en esprit. Lorsque ces cinq étapes de la nature qui est nôtre seront franchies, et que l’univers des créatures aura trouvé son unité, viendra l’ascension de l’esprit, qui connaîtra d’abord les causes primordiales, qui sont après Dieu, puis passera de la science à la Sagesse, c’est-à-dire à la contemplation de la Vérité — et nous sommes obligés ici de gloser un texte qui, pour les contemporains de Jean Scot aussi bien que pour ceux d’Honorius, avait un sens évident, basé sur toute la tradition des Pères — Vérité et Sagesse sont les deux noms par excellence du Christ-Verbe, qui préside au retour du Cosmos comme à son origine, alpha et oméga, Principium et Finis. Ceci est du reste expliqué clairement en plusieurs passages du Livre V du De Diuisione qu’Honorius a reproduits presque littéralement. Le Verbe, qui, par l’Incarnation, a sauvé et restauré le monde, effet des Causes qui avaient été créées en lui, rappelle le monde dans ses Causes, de façon générale et universelle, afin que dans un couronnement et une consécration ineffable, le monde dans les causes et les causes elles-mêmes soient sauvés. C’est alors que peuvent être franchies les barrières de la Nature, et que les esprits entièrement purifiés « tomberont » et seront absorbés surnaturellement en Dieu.

Le mouvement des êtres étant aboli, puisqu’à la génération de l’intelligible et du sensible aura succédé leur régénération, et qu’ils auront trouvé leur repos définitif, Celui qui n’est pas créé, car il Est par lui-même, ne crée plus rien. Le cycle est ainsi fermé dans un « octénaire » parfait.

La fidélité des schemata au texte de la Clauis, et leur coïncidence dans deux des plus anciens manuscrits de cet ouvrage nous invitent, avons-nous dit, à les attribuer à Honorius lui-même. Nous devons être moins affirmatifs en ce qui concerne les représentations figurées, mais leur auteur avait assimilé les thèmes dominants de l’enseignement du Magister et a su les traduire hardiment en images frappantes.

Autore: Marie-Thérèse D’Alverny
Periodico: Archives d’Histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age
Anno
: 1952
Numero: 28
Pagine: 53-56
Vedi anche:
Le cosmos symbolique du XII siècle (1)

Le cosmos symbolique du XII siècle (2)
Le cosmos symbolique du XII siècle (3)
Le cosmos symbolique du XII siècle (4)
Le cosmos symbolique du XII siècle (5)

Cosmo e Tempio

Potremmo riassumere i capitoli precedenti dicendo che il primo tempio che Dio ha dato all’uomo è l’universo; quell’universo che, nella sua realtà profonda, si presenta come una meravigliosa disposizione di simboli: l’universo è, fra i simboli, il primo e il più completo.

Il tempio tradizionale è un universo in miniatura posto alla portata dell’uomo religioso per le necessità del suo culto. E questo si considera secondo un doppio punto di vista. Innanzitutto, come immagine realistica del cosmo più o meno come viene percepito dai sensi; quest’aspetto non è mai il più profondo; qualche volta, può anche essere eliminato senza gravi inconvenienti; è l’aspetto maggiormente minacciato dai rischi di deviazione e desacralizzazione. Poi, come evocazione delle strutture del mondo e del suo mistero interiore; abbiamo visto, per esempio, che il simbolismo del centro-ombelico del mondo o quello complementare dell’asse ascensionale aprono prospettive infinite.

Il mistero che l’uomo percepisce nella contemplazione della natura non è tanto quello del cosmo in sé, quanto quello suo proprio riflesso in quello del cosmo. La funzione originale dei simboli è precisamente questa rivelazione esistenziale dell’uomo a se stesso, attraverso un’esperienza cosmologica. Questo è possibile solo perché fra il cosmo e l’uomo esistono profonde corrispondenze. È di questo che bisogna parlare, adesso. Non si tratta d’inventariare tutti i tesori di saggezza antropocosmica accumulati dalle diverse civiltà durante i millenni trascorsi … Dovremo mantenerci strettamente all’interno delle sole prospettive dei capitoli precedenti.

Ciò che dobbiamo dire, può essere organizzato intorno ad un doppio principio:

  • Sul piano delle rappresentazioni immaginarie, le strutture del mondo appaiono essere le stesse dell’uomo. A tal punto che l’Universo si presenta ed è percepito come un Corpo totale, un Tutto umanizzato: il grande Vivente, l’Uomo ideale. Al contrario, l’uomo appare come un universo ridotto: un microcosmo.
  • Il tempio, riflesso dell’universo, è costruito ad immagine dell’uomo. È in questo specchio che gli riflette la propria immagine, che l’uomo si sperimenta, e realizza la sua vocazione di tempio universale.

Ci riesce molto difficile ammettere tali cose, dato che siamo sempre stati abituati a considerare il nostro universo come diviso in singoli compartimenti. Ne è un tangibile esempio la divisione in materie distinte dei nostri programmi scolastici: fisica, geografia, storia, cosmografia, scienze naturali, grammatica, matematica … La mentalità dell’uomo che pensa al sacro procede nel modo inverso: per lui, tutto è collegato. Indissolubilmente. L’universo è la Grande Realtà omogenea, allo stesso modo del corpo umano, e questa Grande Realtà ingloba tutto il reale: mondo inanimato, animato, spirituale, trascendente. La creazione è un organismo gigante i cui elementi partecipano tutti ai comuni misteri vitali. Infatti, non sono le cose e gli esseri in se stessi a formare i fondamenti del reale, ma i misteri che agiscono in essi: infine, è la Vita che, pur manifestandosi in modo diverso qui o là, è identica e soggiacente in ogni essere vivente.

È necessario andare ancora più lontano. Il primitivo rileva la presenza della Vita e entra in contatto con essa non solo nello stesso vivente, ma in ogni simbolo del vivente. Infatti, anche nel vivente, la vita non può essere immediatamente colta: è velata dalle apparenze sensibili che trascende in tutto il suo mistero; si nasconde nel soggetto mentre vi si rivela. Per coglierla, dunque, bisognerà andare al di là dell’apparenza immediata. Questo passaggio, spesso, diventerà più facile e spontaneo, se può esser fatto con l’intermediazione di simboli molto puri. Il simbolo ha l’incomparabile privilegio di non opporre l’opacità di un sé alla percezione del significato; non è che segno, trasparenza: una finestra aperta sul mistero. La luna che cambia, volta a volta morta e rinascente, si presta ad una contemplazione quasi diretta del mistero del divenire; la spirale, a quello dell’emanazione; l’ombelico-centro, a quello dell’origine; l’asse verticale, a quello della valorizzazione e del superamento.

Un uguale ed unico mistero di vita è in atto in realtà diverse e in epoche molto differenti. Nella genesi primordiale del cosmo all’origine dei tempi: a partire dal primo punto emerso sulla superficie delle acque abissali. Nella genesi dell’umanità: a partire dalla prima coppia apparsa sulla montagna del mondo, allo stesso modo che nella rigenerazione di quell’umanità decaduta, a partire dall’arca della salvezza approdata nello stesso punto originario per un’altra, uguale partenza. Nella genesi di ogni embrione, che cresce a partire dal punto ombelico originario, allargandosi intorno in forma di croce apparsa nel circolo della posizione e del ciclo fetali. Nella costruzione di ogni edificio sacro, ripetizione cosmologica rituale dell’universo vivente, e antropologica dell’essere umano; l’edificio sacro è il luogo in cui il cosmo e l’uomo in correlazione giocano per simboli la liturgia delle loro vitali interdipendenze. Nell’edificio sacro, ove il tempo e lo spazio fenomenici sono aboliti, l’uomo partecipa alla genesi del mondo, a quella dell’umanità, a quella della sua famiglia umana, alla sua propria. Si offre all’effusione della Vita. In cambio, porta il contributo della sua partecipazione ad ognuno di questi piani esistenziali; infonde loro il senso della propria vita: trascina il tutto nella sua personale assunzione. Il tempio è una cassa di risonanza sacra di misteri impossibili da cogliere in se stessi, e ancora di più nelle loro mutue compenetrazioni.

Quando Nostro Signore chiamava il Tempio di Gerusalemme «immagine della Tenda preparata fin dalle origini» e centro vitale della religione ebraica: «Distruggete questo tempio, e in tre giorni lo innalzerò di nuovo» (Gv. II), chiamava i suoi discepoli, e con loro tutti i credenti, ad una trasposizione simbolica. I compagni di Cristo prestano la loro voce per formulare le nostre obiezioni: «Ci sono voluti quarantasei anni per costruire il tempio, e tu, tu lo rimetterai in piedi in tre giorni?» E l’evangelista spiega il pensiero del Maestro: «Ma egli parlava del tempio del suo corpo». Cristo, qui, insegna due cose. Innanzitutto, ricorda che il santuario di pietra in cui abita la divinità e in cui si lascia avvicinare, come il santuario di Gerusalemme che segnava con il dito, non è che il simbolo del tempio di carne che è l’uomo: il corpo dell’uomo è la dimora in cui abita la sua anima, quell’anima capace di culto, e che Dio, a sua volta, si propone di far diventare sua dimora. «L’uomo è una chiesa mistica. Attraverso il tempio del suo corpo, obbedisce ai comandamenti di Dio; pratica le virtù morali. Grazie al santuario della sua anima, per mezzo della ragione, s’innalza alla contemplazione di Dio, intravisto nella perfezione delle creature. Con l’altare del suo spirito, chiama in suo aiuto il silenzio della grande Voce invisibile e misteriosa della Divinità, per mezzo di un altro silenzio, questo loquace, e che si esprime attraverso innumerevoli suoni» (Massimo Confessore, Mystagogia,
IV, in PG XCI, 671). In secondo luogo, apprendiamo qui che Cristo, in quanto uomo-Dio, è l’Uomo perfetto che porta il mistero dell’uomo-tempio al suo fine ultimo. Infatti, racchiude nella sua persona di Verbo incarnato l’unico mistero della vita di cui parliamo; tutte le creature partecipano della sua pienezza, e senza di lui non sono nulla. In più, porta la realizzazione storica del mistero della venuta di Dio fra gli uomini e nelle loro anime. Non elimina nessun tempio autentico, ma li porta tutti a compimento. Rende la creazione un solo tempio, perfetto e definitivo: quello della Gerusalemme celeste, che circonda l’Agnello. «È l’immagine del Dio invisibile, il primo fra tutte le creature, poiché è in lui che sono state create tutte le cose, nei cieli e sulla terra, quelle visibili e quelle invisibili … Tutto è stato creato da lui e per lui. E prima di tutte le cose, e ogni cosa sussiste in lui. È anche la testa del corpo, cioè della Chiesa: è il principio, il primogenito fra i morti, poiché Dio si è compiaciuto di porre in lui la pienezza e di riconciliare, per suo tramite, tutti gli esseri, sia in terra che in cielo, pacificandoli grazie al sangue della sua croce» (Ep. ai Colossesi, I). Questo testo fornisce il più profondo commento al mosaico del Laterano, con i suoi due piani della creazione naturale e della ricreazione soprannaturale salvifica attraverso la grazia.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 247-249

L’armonia e l’uomo in Platone

Tenendo conto che l’anima del mondo è stata ripartita secondo gli intervalli della scala musicale pitagorica, ne consegue che nel sistema cosmologico di Platone essa muove e dà vita al corpo dell’universo secondo le leggi matematiche dell’armonia musicale. La musica è per Platone la disciplina scientifica dell’armonia, cioè del movimento misurato, e poiché il cosmo si muove seguendo i
dettami della sua anima, secondo i principi matematici e armonici che ne costituiscono l’essenza, vi è una corrispondenza necessaria fra l’armonia cosmica e quella che è oggetto della disciplina musicale. Ma Platone, nel Timeo,
non pone un’esplicita relazione fra l’armonia nella teoria pitagorica della musica e il costrutto armonico dell’universo. L’harmonia cosmica è il modello perfetto, scevro da ogni contatto con la sensibilità. A esso l’uomo, microcosmo di anima e corpo che è immagine imperfetta del perfetto macrocosmo, deve guardare per ristabilire «nei suoi circoli» l’armonia originaria. La sensibilità della musica serve dunque all’uomo, non all’universo. Proseguendo nella spiegazione di come il Demiurgo procede alla generazione degli esseri viventi (XVI, 46e-47e), Platone parla del beneficio enorme che arriva all’uomo dai sensi della vista e dell’udito: le sensazioni sono infatti il “movimento” che il corpo umano subisce dalle impressioni esteriori. Se l’uomo è ben nutrito ed educato – torna qui, appena accennato, un tema ampiamente trattato da Platone nella Repubblica –,
riesce a dirigere senza errori i propri sensi, così da percepire contemplando l’universo la perfetta armonia che lo governa; la stessa che l’uomo ascolta nell’armonia sensibile, dono delle Muse, e che lo aiuta a ricomporre i «giri dell’anima» in lui divenuti discordi (XVI, 47d-e). Ecco dunque che nella psicologia delineata da Platone anche la “musicoterapia” consente all’uomo di ritornare allo stato di equilibrio e di perfetto bilanciamento psicofisico che è obiettivo specifico del sapiente, il quale, attraverso la speculazione matematica della scienza armonica, si accorda alla perfezione universale. Raggiungere il bilanciamento può quindi essere un’operazione che si compie anche a partire dalla meno nobile sensibilità acustica. Questo accade perché la musica sensibile, per Platone, influenza l’anima umana in quanto quest’ultima è immagine o imitazione di qualità morali; infatti, la struttura armonico-matematica dell’anima del mondo è riprodotta nelle anime individuali umane, dunque ogni melodia, essendo movimento misurato, imita più o meno fedelmente la struttura armonica perfetta dell’universo, quella che nella sua forma sensibile più compiuta è l’harmonia della scala pitagorica, che più da vicino la ricalca. Se dunque la costruzione delle armonie musicali e la natura dell’anima umana giustificano l’imprescindibilità dell’influsso emotivo esercitato dalla musica, solo l’educazione nelle discipline matematiche permette di volgere in terapia tale influenza:

Ora, la cura di tutte le parti è per tutti una sola, dare a ciascuna parte alimenti e movimenti appropriati. E della nostra parte divina sono movimenti affini i pensieri e le circolazioni dell’universo. È dunque necessario che ciascuno segua quelli, e i circoli guasti in sul nascere nella nostra testa li corregga imparando le armonie e le circolazioni dell’universo, e renda simile, secondo la sua antica natura, il contemplante al contemplato, e fattolo simile raggiunga il fine di quest’ottima vita, che gli dèi hanno proposto agli uomini per il tempo presente e per l’avvenire.
(Timeo, 90d)

Queste «quattro pagine di greco», come osserva Andrew Barker (Psicomusicologia nella Grecia antica, Napoli 2002, p. 127), relative alla struttura armonica del cosmo furono il testo platonico chiave attorno al quale si dibatterono i successivi autori platonici e pitagorici, oltre che quelli di scuola peripatetica, nell’accostarsi alla filosofia del maestro. Al di là delle divergenze di analisi e delle differenti prospettive di ricerca, tutti condivisero la necessità di partire dalla complessità di questo testo; la sfida che Platone riservava ai sapienti aveva infatti il fascino irresistibile di accordare la mente umana all’immensità dell’universo. Con queste stesse pagine, la scienza della musica entrava stabilmente nell’evoluzione del pensiero filosofico.

Autore: Cecilia Panti
Pubblicazione:
Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore
: Carocci (Studi Superiori, 541)
Luogo: Roma
Anno: 2008
Pagine: 24-26