La scienza simbolistica

Benché ogni fenomeno sia per forza un simbolo, visto che l’esistenza è in essenza espressione o riflesso, occorre distinguere nondimeno dei gradi di contenuto e d’intelligibilità: c’è, per esempio, una differenza eminente – e non semplicemente quantitativa – tra un simbolo diretto quale il sole e uno indiretto e quasi accidentale; esiste inoltre il simbolo negativo, la cui intelligibilità può essere perfetta, però il contenuto è tenebroso, tralasciando il duplice significato di molti simboli, ma non dei più diretti. La scienza simbolistica – non la sola conoscenza dei simboli tradizionali – procede dai significati qualitativi delle sostanze, delle forme, delle direzioni spaziali, dei numeri, dei fenomeni naturali, delle posizioni, delle relazioni, dei movimenti, dei colori e di altre proprietà o stati delle cose; non si tratta qui di apprezzamenti soggettivi, giacché le qualità cosmiche sono ordinate verso l’Essere e secondo una gerarchia che è più reale dell’individuo; esse sono pertanto indipendenti dai nostri gusti, anzi, li determiniamo in quanto noi stessi siamo consoni all’Essere; aderiamo alle qualità perché siamo “qualitativi”. Anche il simbolismo, risieda esso nella natura o s’affermi nell’arte sacra, corrisponde a un modo di “vedere Dio dappertutto”, a patto che tale visione sia spontanea grazie a una conoscenza intima dei princìpi da cui la scienza simbolistica proviene; questa scienza coincide in un determinato punto col “discernimento degli spiriti”, che essa trasferisce sul piano delle forme o dei fenomeni, donde la sua connessione con l’arte cultuale.

 

Ora, “come” le cose simbolizzano Dio o gli “aspetti divini”? Possiamo dire che Dio è quest’albero, ma non che quell’albero è Dio, possiamo però dire che l’albero, in un dato aspetto, non è “altro da Dio”, o che, non essendo inesistente, non può non essere affatto Dio. Giacché l’albero ha l’esistenza, poi la vita che lo distingue dai minerali, quindi le sue qualità particolari che lo distinguono da altre piante, e infine il suo simbolismo, altrettante maniere per l’albero non solo di non “essere il nulla”, ma pure d’affermare Dio in tale o talaltra relazione: la vita, la creazione, la maestà, l’immobilità assiale, o la generosità.

 

Solo Dio è, in un certo senso, “ciò che non è nulla”; soltanto Lui è “non-inesistenza”, due negazioni a un tempo, che hanno però la loro funzione precisa. Verità della specie possono originare, indirettamente e per deviazione, il panteismo e l’idolatria, e questo non toglie proprio che siano vere e abbiano, di conseguenza, la loro legittimità su un determinato piano, a dir poco.

 

Il simbolismo non avrebbe significato alcuno se non fosse un modo contingente, ma sempre cosciente, della percezione dell’Unità; poiché “vedere Dio dappertutto”, equivale a percepire in primis l’Unità – Âtmâ, il Sé – nei fenomeni. Per la Bhagavad-Gîtâ (XVIII, 20-22) “la cognizione che riconosce in tutti gli esseri un’essenza unica, imperitura, indivisibile, quantunque diffusa negli oggetti separati, discende da sattwa” (tendenza ‘luminosa’, ‘ascendente’, ‘conforme all’Essere’, Sat); e il medesimo testo prosegue “ma la cognizione che, smarrita dalla molteplicità degli oggetti, vede in tutti gli esseri delle entità diverse e distinte, viene da rajas (tendenza ‘ignea’ed ‘espansiva’). Circa la conoscenza limitata che, senza risalire alle cause, si lega a un oggetto particolare come se fosse tutto, essa deriva da tamas” (tendenza ‘tenebrosa’ e ‘discendente’). Va tenuto conto qui della visuale in cui le cose sono considerate: le tendenze cosmiche (guna) non sono soltanto nello spirito dell’uomo, ma entrano di tutta evidenza anche nelle sue facoltà di conoscenza relativa e negli ambiti che corrispondono loro, sicché la ragione, al pari dell’occhio, non può sfuggire alla diversità: dire, del resto, che tale cognizione “riconosce in tutti gli esseri un’essenza unica”, equivale ad affermare che questi esseri esistono sul loro piano. Si tratta quindi d’ammettere non che non ci siano differenze oggettive intorno a noi, bensì che esse non s’oppongono affatto alla percezione dell’unità d’essenza; la prospettiva “passionale” (rajas) viene biasimata, non perché percepisca delle differenze, ma perché presta loro un carattere assoluto, come se ciascun essere fosse un’esistenza separata, cosa che fa anche l’occhio in una certa maniera, appunto giacché corrisponde esistenzialmente a una visione “passionale”, in quanto appartiene all’ego che è “fatto di passione”. L’Intelletto, il quale percepisce l’unità di essenza nelle cose, discerne subito le differenze di modi e gradi proprio in funzione di tale unità, se no la distinzione tra i guna sarebbe esclusa.

 

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:

Sentieri di Gnosi
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 86)
Luogo: Roma
Anno: 2009
Pagine: 92-94

Il secolo romanico

La vita è vista come un pellegrinaggio. La città che si trova « lassù » è quella dei santi: quaggiù gli uomini, pellegrini della grazia, cittadini di quella città che è « lassù » brancolano verso il regno. Questo tema, proposto da Sant’Agostino, anima la vita medievale. Il XII secolo ha la passione dei pellegrinaggi. Alcuni luoghi vengono consacrati ed il viaggiatore vi giunge da lontano per la remissione delle sue colpe o per devozione. Non sempre l’uomo sa che il centro del pellegrinaggio è il proprio cuore. È questo il motivo per cui egli si allontana dalla sua patria, credendo di trovare il luogo ove cielo e terra si uniscono. Le vie dei pellegrinaggi sono tracciate — come dei fiumi — attraversano l’Europa, e talora anche l’oltrepassano. I punti d’incontro sono San Giacomo di Compostella, San Michele al Gargano ed i santuari dedicati alla Vergine. Le reliquie dei santi operano miracoli sia sul piano fisico, sia nell’ordine più segreto della conversione del cuore. Il pellegrino varca i limiti dell’Europa e tenta di difendere, in Oriente, la tomba di Cristo. La crociata diviene così il più esaltante dei pellegrinaggi. I luoghi santi dove Cristo ha vissuto sono considerati come la propria terra, quella che bisogna liberare dai suoi nemici.

A parte questi pellegrinaggi, il XII secolo non è soltanto sedentario, ma anche nomade: in un’epoca sprovvista di trasporti, tanti spostamenti ci stupiscono. Bernardo di Chiaravalle percorre l’Europa sopra una mula. Rupert di Deutz, essendo l’oggetto di attacchi da parte degli studenti di Parigi, racconta il suo viaggio a dorso d’asino per incrociare il ferro con Anselmo di Laon e Guglielmo di Champeaux a proposito della questione dell’onnipotenza divina! La maggior parte dei viaggiatori va a piedi, talora carichi di rotoli fitti di testi o anche portatori di messaggi.

La quantità non importa, soltanto il mistero della qualità s’impone: per questo le opere del XII secolo sono durature. Esse conservano un sigillo di eternità che trascende il tempo. È vero che l’uomo romanico nutre l’ossessione della propria salvezza, ma egli sa di essere fratello di un gran numero di uomini: quelli che condividono la sua fede.

Nonostante la lingua e lo stile, le immagini, le ripetizioni e le citazioni bibliche delle quali certe opere sono impregnate, i trattati del XII secolo si offrono ancora alla lettura dell’uomo moderno. Essi si leggono facilmente, non generano mai la noia ed hanno un’autenticità legata allo stato d’animo dei loro autori. Vi è, d’altronde, un ottimismo che permea le opere e gli spiriti. L’anno mille, con tutto il suo terrore, è passato e l’uomo finalmente respira e rende grazie per la bellezza di una natura che reca l’effigie divina. Talora traspare il settarismo, ma non è l’effetto di un gusto personale: esso tenta di salvaguardare il senso di una collettività. Perché la Chiesa è un centro, è cristianità, e coloro che non ne fanno parte sembrano esclusi dal ritmo dell’esistenza, donde la tragica durezza nei confronti dei pagani e l’infamia che ricopre gli ebrei. Non si tratta di ristrettezza di spirito né di razzismo, ma dell’impossibilità di pensare in modo diverso. La cristianità appare come un’unità geografica e coloro che non sono collegati ad essa fanno la figura di piccole isole.

Il XII secolo non è unicamente votato alla filosofia, alla teologia, alla poesia e al misticismo. Vi domina la matematica, ed anche la tecnica. Si presta attenzione alla forza dell’energia. Cosi l’acqua è impiegata per i mulini e per le ruote idrauliche. Si carpisce la forza del vento: i primi mulini a vento girano fin dagli albori del XII secolo. Dobbiamo ricordare numerose invenzioni, quali la bussola, l’orologio meccanico ed il timone. L’orologio ritma il tempo di una vita dedicata al lavoro della terra ed a quello dello spirito. È chiaro che il XII secolo è soprattutto concreto: è nel 1188 che il ponte di Avignone getta sul Rodano i suoi diciotto archi di pietra.

Sia che si tratti d’insegnamento religioso che di letteratura profana, il pensiero è legato intimamente alla Bibbia: studio dei numeri, della musica, trattati di medicina, cosmogonia, eccetera. Il sapiente e l’ignorante attingono il gusto delle immagini e dei simboli della Bibbia, Antico e Nuovo Testamento. Questi simboli carichi di significato sono loro trasmessi anche attraverso i Commenti dei Padri greci e latini. Ma non tutto è biblico. L’apporto pagano è considerevole. Molti autori medievali citano, come vedremo, autori pagani. E ancora, attraverso i Padri, giungono loro dei simboli pagani e gnostici.

Non vi è periodo storico in cui il simbolo svolga un ruolo così grande come nel XII secolo. Le cause del favore di cui esso gode sono diverse. L’uso del simbolo non è collegato ad una fase storica infantile, ma è tipico, al contrario, di uomini che conservano al tempo stesso il senso della realtà e quello dell’inesprimibile. Ognuno può comprendere solo seguendo il proprio intendimento. Ora, il simbolo è testimone della verità, esprime il mistero. Grazie al simbolo, si potrà trasmettere un ordine incomunicabile attraverso la scrittura o la parola, sia da un trattato di teologia, sia da un sermone, sia ancora dall’immagine sopra un capitello.

Il XII secolo è essenzialmente il secolo dell’insegnamento: tutto concorre a questo apprendistato. Non è soltanto l’intelligenza che deve essere risvegliata, ma l’intuizione. È per questo che il simbolo riveste una tale importanza nel XII secolo: essendo un nutrimento spirituale, esso istruisce ed avvia verso la conoscenza.

Contro questo movimento che si rifà al simbolico, e ad esso opposti, si leveranno i fautori di una concezione fisica, nella quale la natura e la storia occuperanno un posto più importante, con il rifiuto dei miracoli e del senso del meraviglioso: nascerà un nuovo senso critico.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 39-42

Preliminari di geografia immaginale (5)

L’annullamento della disposizione storica provoca un’analoga alterazione del concetto spaziale. O meglio: è allora allo spazio, a un certo tipo di spazio, che viene demandata la funzione coordinante e la dimensione esplicativa e narrante. Insomma, per dirla con Durand, «se la durata non è più la condizione a priori di tutti i fenomeni in generale — poiché il simbolo gli sfugge — non resta che attribuire lo spazio come ‘sensorium‘ generale della funzione fantastica» (Le strutture antropologiche dell’immaginario).
Ma sarà, esso, uno spazio perfettamente in linea con quella sensibilità “storica” che si è cercato di delineare: libero da costrittive coordinate temporali, espletante funzioni di conoscenza superiore, deduttiva, esso si estenderà come spazio del tutto autonomo dalla realtà e dalle sue leggi, ricondotto ad enti, latitudini, longitudini che non hanno più alcun significato fisico. Spazio eminentemente ontologico, psicologico, dimostrativo, esso, come il tempo, diviene allora campo d’azione per il simbolo e la liturgia: «spazio iconografico puro, che nessuna deformazione fisica, dunque temporale, raggiunge e dove gli oggetti si dislocano liberamente senza subire la costrizione prospettica […]. Spazio poetico che fa perdere la temporalità al tempo e definisce un coesistenzialismo nel quale le precedenze della distanza temporale si cancellano e dove l’orizzonte ha tanta esistenza quanto il centro».

È questo il concetto centrale che presiede alla costruzione geografica medievale, laddove lo stesso Dio, in base a una fortunata definizione misticheggiante, è «Colui il cui centro è ovunque e la circonferenza in nessun luogo». Proprio in quanto non c’è più nulla da conoscere, oltre le verità rivelate, tutto appare risaputo, codificato e inserito in una trama di certezze dettate a priori: «dato il carattere indifferenziato non solo dei rapporti tra l’uomo e la natura, ma anche delle rappresentazioni del mondo terreno e di quello ultraterreno, le concezioni geografiche del tempo facilmente associavano i due piani. La descrizione del ‘cerchio terrestre’ includeva, accanto ai frammenti di reali conoscenze geografiche, rappresentazioni bibliche del paradiso […]. In questo mondo non esistevano regioni ignote, e il cielo era conosciuto altrettanto bene quanto la terra […]. Il viandante che smarriva la strada, capitava all’inferno o in paradiso e trovava qui i luoghi natii, incontrava gente conosciuta».

Vero e proprio fulcro di un intero sistema intellettuale, il “mondo fantastico” diventa così lo stage ove Dio si compiace di realizzare e condurre a termine il disegno della salvazione dell’uomo; la percezione nuova delle vicende umane e dello spazio geografico altro non è allora che la storia di quelle tappe: «nelle ‘topografie cristiane’ le notizie geografiche si fondono con i motivi biblici. La conoscenza positiva era impregnata di contenuto simbolico-morale: le vie terrene sembravano confluire con le vie verso Dio e il sistema dei valori etico-religiosi si sovrapponeva, subordinandoli, ai valori gnoseologici, poiché per l’uomo di quel tempo le idee sulla superficie terrestre non erano affatto paragonabili per importanza alla dottrina della salvezza dell’anima. Le ‘topografie cristiane’ trasferivano facilmente l’uomo dagli insediamenti sulla terra alle rive dei quattro fiumi che scorrevano in paradiso […]. Le testimonianze antiche s’intrecciavano con i simboli biblici e con descrizioni fantastiche di paesi esotici, dove non vigono consuetudini e divieti cristiani, dove è ammessa la poligamia e dove fiorisce l’antropofagia, dove si compiono sacrifici umani e vivono esseri straordinari, metà uomini e metà animali».

Autore: Giuseppe Tardiola
Pubblicazione:
Atlante fantastico del Medioevo
Editore
: De Rubeis (L’arco Muto, 1)
Luogo: Anzio
Anno: 1990
Pagine: 20-21
Vedi anche:
Preliminari di geografia immaginale (1)

Preliminari di geografia immaginale (2)
Preliminari di geografia immaginale (3)
Preliminari di geografia immaginale (4)

La concezione dell’arte di Meister Eckhart (9)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

Cosa è dunque l’esperienza estetica o quell’evento definito da Eckhart concentrazione, contemplazione, illuminazione (avabhasa), punto culminante della visione, estasi, quiete? Nella misura in cui è accessibile all’uomo come una voce[1], una pregustazione[2], o un subitaneo bagliore[3], essa è la visione del quadro cosmico come è visto da Dio, nell’atto del suo amare tutte le creature di identico amore, non considerandole rispetto alloro uso ma come l’immagine di sé in sé[4], ognuna partecipe in completezza della natura divina; lo sguardo di Dio è come di chi, scrutando in uno specchio[5], vede interamente tutte le cose indipendentemente dal tempo e dallo spazio, ognuna come se fosse l’unica, senza vagare dall’una all’altra[6], e senza bisogno di luce, ma contemplandole in quell’eterno fulgore creatore di immagini dove «a tutte le cose sensibili sovrasta il velo immoto dell’unità». Viste così, esse appaiono perfette, fresche, eternamente giovani[7]: «Avere tutto ciò che,esistendo, è oggetto d’intenso desiderio e procura gioia; averlo subito, in toto, nell’anima indivisa in uno con Dio, cogliendolo nella sua perfezione, nel primo sbocciare alla radice della sua esistenza… questo è felicità»[8], «uno stupore singolare»[9], «vissuto non nella mente né nella volontà,… non un pensiero, ma un’estasi»[10], non dialetticamente ma come se si avesse tanto potere e conoscenza da fissare tutte le fasi del tempo in un eterno adesso[11], come è proprio della gioia di Dio[12].

Un altro modo di intendere l’esperienza estetica consiste nel paragonarla a uno spettacolo o a un gioco (lila) che si rappresenta in eterno di fronte a tutte le creature, dove attore e pubblico, gioco e giocatori si identificano, nella misura in cui la loro natura si esprime in trasparenza e allegrezza[13]; oppure a un’azione concertata in Dio dove l’atto compiuto coincide con tutto l’esistere. Questa partecipazione alla visione che Dio ha di sé nella sua «opera» e che, nella misura in cui possiamo averne un «sentore», è quanto riteniamo un’esperienza estetica, è anche ciò che intendiamo per Bellezza rispetto alla mera gradevolezza e al gradimento, che sono condizionati dai loro opposti. Secondo Dionigi, la Bellezza è ordine e simmetria suprema. In questo senso, «la Divinità è la bellezza delle tre Persone»[14], «bellezza con cui neppure il sole è paragonabile»[15]; «ogni Persona irradia sulle altre come su se stessa. Questa illuminazione è la perfezione della bellezza». «Tutte le cose tendono verso la loro finale perfezione»[16]. Tanto si può dire della pura esperienza estetica raggiungibile da chiunque ne faccia il pegno dell’ultima perfezione e della perfetta felicità. È nella doppia veste di artista e discente che l’uomo prepara tutte le cose a ritornare a Dio, nella misura in cui apprende a vederle simbolicamente (parokshat) e non soltanto nella loro apparenza sensibile (pratyakshena). Tale è, dal punto di vista di Eckhart, il «significato» dell’arte. «Cioè nella misura in cui arrivo a comprenderla»[17].


[1] M.E., 95.

[2] M.E., 479.

[3] M.E., 255.

[4] M.E., 360.

[5] M.E., 253, 384.

[6] M.E., 12.

[7] M.E., 36.

[8] M.E., 82.

[9] M.E., 47.

[10] M.E., 200.

[11] M.E., 81.

[12] M.E., 142, 240.

[13] M.E., 147, 148.

[14] M.E., 366.

[15] M.E., 399.

[16] M.E., 72.

[17] M.E., 282.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 84-86

Fondamenti dell’arte cristiana (6)

Il fondamento dottrinale dell’icona non determina solo il suo generale orientamento, il soggetto e l’iconografia, ma anche il suo linguaggio formale, il suo stile. Quest’ultimo deriva direttamente dalla funzione del simbolo: l’immagine non deve aver la pretesa di sostituire l’originale, che la supera infinitamente; come dice Dionigi Areopagita, essa deve «rispettare la distanza che separa l’intelligibile dal sensibile». Perciò deve essere veridica sul suo proprio piano, ossia non deve evocare illusioni ottiche, quali una prospettiva in profondità o un modellato che presuppone ombre proiettate da un corpo. Nell’icona esiste soltanto una prospettiva logica; talvolta la prospettiva ottica è espressamente invertita. La modellatura per «lumeggiature » sovrapposte, eredità dell’ellenismo, è ridotta al punto da non distruggere la superficie piana del quadro; e spesso è così traslucida, che i personaggi rappresentati sembrano compenetrati da una luce misteriosa. Nella composizione dell’icona non esiste fonte di luce e relativa precisa illuminazione; in compenso, il fondo d’oro è chiamato «luce», perché corrisponde alla Luce celeste di un mondo trasfigurato. Le pieghe delle vesti, il cui schema deriva tuttavia dall’antichità greca, sono divenute espressione non di movimento fisico ma di un ritmo spirituale: non è il vento che gonfia i panni, ma è lo spirito che li anima. Le linee non indicano più soltanto i limiti del corpo; esse acquistano un valore diretto, una qualità grafica insieme limpida e soprarazionale.

Una buona parte del linguaggio spirituale dell’icona si trasmette con la tecnica pittorica: questa è organizzata in una maniera che l’ispirazione vi si innesta quasi spontaneamente, purché siano osservate le regole e l’artista sia preparato al suo compito. Con ciò vogliamo intendere, in via generale, che l’artista deve essere integrato nella vita della Chiesa; in particolare, deve prepararsi al lavoro mediante il digiuno e la preghiera, e deve meditare sul soggetto da dipingere riferendosi ai testi canonici. Allorché si tratta di un tema semplice e centrale, come l’immagine del Cristo solo, oppure della Vergine con il Bambino, tale meditazione si fonderà su talune formule od orazioni essenziali della tradizione; in questo caso, il modello tradizionale dell’icona rispecchierà con il suo simbolismo sintetico l’essenza intellettuale della preghiera rivelandone la virtualità. In effetti, lo schematismo dell’icona afferma sempre il substrato metafisico e universale del soggetto religioso, il che d’altronde prova l’origine non umana dei modelli. Per esempio, nella maggioranza delle icone raffiguranti la Vergine con il Bambino i contorni della Madre avvolgono per così dire quelli del Figlio; il manto della Vergine è spesso di un blu cupo, come lo spazio insondabile del cielo o come l’acqua profonda, mentre la veste del Bambino divino è di un rosso regale. Tutte queste caratteristiche sono dense di significato.

Accanto all’immagine acheiropóietos del Cristo, quella della Vergine con il Bambino rappresenta l’icona per eccellenza: la raffigurazione del Figlio, di natura misteriosamente divina, si giustifica in qualche modo con quella della Madre che lo ha rivestito della sua carne. Quindi tra le due figure si manifesta una polarità piena di naturale incanto, ma anche di ricchissimo, inesauribile significato. La natura del Figlio è considerata in funzione della natura della Madre e come attraverso l’amore di lei; inversamente, la presenza del Figlio divino, con i suoi attributi di regalità e di sapienza – o della futura passione – conferisce alla maternità un aspetto impersonale e arcano: la Vergine è il modello dell’anima nel suo stato di purezza primordiale, e il Bambino è come il germe della Luce divina nel cuore.

La relazione mistica tra la Madre e il Figlio trova la sua espressione più diretta nell’icona della «Vergine del Segno», i cui esemplari più antichi datano dal secolo IV o V: la Vergine vi sta nell’atteggiamento dell’orante, con le mani levate e sul petto il medaglione del giovane Cristo Emanuele. È la «Vergine che concepirà», secondo la visione del profeta Isaia, ed e anche la Chiesa orante o l’anima che prega e nella quale si manifesterà Dio.

Per ciò che riguarda le icone dei santi, il loro fondamento dottrinale risiede nel fatto che indirettamente sono icone del Cristo: egli è presente nell’uomo santificato e «vive in lui», come dice san Paolo. Le principali scene del Vangelo sono state trasmesse sotto forma di composizioni tipo; alcuni motivi sono attinti dal Vangelo apocrifo dell’infanzia di Gesù. Che il Bambino sia nato in una grotta, che questa grotta si trovi in una montagna e che la stella dell’annunzio proietti il suo raggio come un asse verticale sulla mangiatoia nella grotta, sono tutti motivi che corrispondono a una verità spirituale; così pure gli angeli, i Magi, i pastori e le loro greggi. Un tale schema è conforme alle Sacre Scritture, ma non ne risulta direttamente e non si potrebbe spiegare senza una tradizione custode del simbolismo.

Per la prospettiva cristiana è significativo che alcune realtà eterne vi appaiano sotto forma di avvenimenti storici, divenendo così accessibili alla raffigurazione. Per esempio, la discesa del Cristo agli inferi, concepita come un avvenimento simultaneo alla morte sulla croce, si colloca in realtà fuori del tempo: il Cristo che fa uscire dalle tenebre i progenitori e i profeti dell’Antico Testamento è in realtà il Cristo eterno, il Verbo, colui che i profeti hanno incontrato prima della sua incarnazione in Gesù. Tuttavia, poiché, nella vita di Gesù, la morte sulla croce è come l’intersezione del tempo e dell’eternità, è lecito, dal punto di vista del simbolismo, rappresentare il Salvatore risuscitato mentre discende in sembianze umane nell’antro del limbo, dove spezza le porte degli inferi e tende la mano agli antenati dell’umanità, ai patriarchi e ai profeti radunati ad accoglierlo. Così il senso metafisico di un’immagine sacra non è contraddetto dalla sua apparenza infantile e ingenua.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 68-70

La concezione dell’arte di Meister Eckhart (7)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

L’uomo e Dio sono simili nell’intelletto, che Eckhart ritiene il vertice, il più alto potere dell’anima per il cui tramite questa prende coscienza di Dio, ma sono del tutto dissimili nella durata dell’intenzione (kratu) e nell’opera (karma), giacché l’uomo è condizionato dal tempo e dalla volontà. Mentre nella mente dell’uomo le idee vivono solo nella durata, anche se questa coincide con l’intera sua vita[1], in Dio le creature hanno necessariamente vita eterna, seppure, per avere vita propria, debbano nascere in un dato momento[2]. Le cause del divenire, rispetto alla causa prima, sono poi caratterizzate dal fatto che «il loro essere nelle cose decade non appena queste attingono, venendo al mondo, una vita propria, così come, non appena la casa è eretta, non ha più bisogno del suo costruttore, anche perché la sua fisicità non dipende soltanto da lui ma dai materiali impiegati che quegli trae dalla natura. Dio, invece, conferendo alla creatura tutta la sua esistenza, qualora la abbandonasse a se stessa, questa perderebbe vita all’istante»[3], «come un quadro che, dipinto su una tela, poi si cancella»[4]; non diversamente «Agostino osserva che, nel costruire la casa, l’architetto mette a frutto la sua arte, e anche se la casa crollasse, non così è dell’arte, che eternamente vive nella sua anima»[5].

Riguardo al «sostegno che Dio offre alle creature per mantenerle in essere»[6], Eckhart ricorre all’analogia della madre (i figli concepiti e procreati riflettono in se stessi entrambe le creazioni di Dio e dell’uomo); e analogamente, come Dio si prende materna cura del suo creato, l’uomo veglia, a sua volta, sulle cose che crea per preservarle nel tempo. L’intera opera creatrice, conservatrice e dissolvitrice dell’uomo è l’analogia temporale del simultaneo intervento creatore, conservatore e dissolutore di Dio (srshti, sthiti, laya). Eppure «colà non esiste alcun agire»[7]; «se, nel suo lavoro, il costruttore fosse perfetto, non dovrebbe ricorrere all’uso di materiali; concepire la casa e costruirla sarebbero tutt’uno»[8], così come avviene «per le opere di Dio che, non appena concepite, esistono»; o ancora: «Colui che costruisce una casa, la edifica dapprima nella mente, e quando la sua volontà l’abbia sufficientemente padroneggiata, a parte l’impiego dei materiali, la sola differenza tra il costruttore e la casa sarà quella che corre tra il concepente e ciò che è istantaneamente concepito… (come) accade in Dio… unica Persona, in cui il promanante (abhisrshti) e il promanato (abhisarga) non sono distinti»[9].

Nell’uomo come in Dio, l’«arte» (intuizione-espressione) è e rimane interamente nell’artista; tuttavia, «non pensare che Dio si comporti come l’artigiano, il quale sceglie a suo arbitrio di fare o non fare. Non così Dio; se tu sei pronto, egli non può agire insufflando su di te, come necessariamente il sole scotta quando l’aria è tersa»[10]. La «disponibilità» è altrimenti espressa nella tensione «insaziabile alla forma»[11] propria della materia; parimenti, Dio «deve agire, volente o nolente»[12], così vuole la sua natura, senza un perché. Questa necessità diventa nell’uomo la cosiddetta gratuità dell’arte: «L’uomo dovrebbe produrre senza motivo, né per Dio né per la sua gloria, né per alcun altro scopo a sé estraneo, ma in nome di ciò che è il suo vero essere spirituale, la sua autentica vita interiore»[13]; «Non dare alla tua opera alcun altro scopo»[14]; «Opera come se nessuno fosse mai esistito o venuto sulla terra»[15]; «Sia ogni felicità a quanti hanno udito questo sermone. E qualora non vi fosse stato alcuno, avrei parlato alla cassetta per i poveri»[16]. «Dio e la sua volontà sono tutt’uno, sicché se sono un uomo e intendo agire in modo del tutto libero da volontà… devo comportarmi in modo che le mie azioni siano estranee alla mia volontà… nel compierle, devo rimettermi alla volontà di Dio»[17]; «Prima di tutto, non avere attaccamento a nulla. Abbandonati, e lascia che Dio agisca per te»[18]. C’è nell’artista un vago «riflesso»[19] del modo di operare di Dio, «spontaneamente ma non con volontà, naturalmente ma non per natura»[20], e ciò accade quando, raggiunta la piena padronanza della sua opera, divenuta una sorta di seconda natura (habitus, shlishtatva), egli non esita ma «procede con sicurezza, senza chiedersi, faccio bene o faccio male? Se il pittore dovesse programmare in anticipo ogni pennellata, non dipingerebbe più»[21]; «l’opera del Cielo è più grande di quella dell’uomo che costruisce una casa»[22].

Espressioni come «ispirato dall’arte»[23], «il più vicino possibile al suo ideale»[24], «creare per creare», suonano a orecchi moderni come riscontri di una teoria dell’arte per l’arte. Ma ci sbagliamo. «Arte» e «ideale», nel senso qui inteso, lungi dall’avere la connotazione sentimentale odierna, stanno a indicare la piena comprensione del tema da parte dell’artista, e dunque la necessità dell’opera (krtartha); lavorare per «il vero intento della causa prima dell’opera»[25] non è lavorare per il gusto di produrre, come implica la concezione moderna dell’arte; «lavorare per lavorare» significa fare in libertà, senza scopo, agilmente[26]. Lavorare conforme alla «idea dilettissima della propria arte»[27], ossia impegnandosi al massimo, è semplicemente onesto, e «per onesto, intendo fare del proprio meglio in questo istante»[28], avendo «buone ragioni di ritenere che nessun altro lavorerebbe altrettanto bene»[29], e adoperandosi per «la perfezione nelle opere temporali»[30]; i «diligenti» sono infatti «coloro che non si lasciano intralciare da nulla nell’opera»[31].


[1] M.E., 238.

[2] M.E., 352; cfr. Pancavisma Brahamana, VI, 9, 18.

[3] M.E., 427.

[4] M.E., 237.

[5] M.E., 129.

[6] M.E., 427; cfr. 261.

[7] M.E., 238.

[8] Ivi.

[9] M.E., 72; II, 290: «Dice il pagano Aristotele: “Se non vi fosse né casa né luogo della casa né materiali per costruirla, vi sarebbe un unico essere, una sola materia la quale, essendo separata, è come un’altra anima». Cfr. S. Th. 23,3: «La struttura di una casa riproduce esternamente il verbo mentale o idea dell’architetto, ma non lo riproduce come forma intelligibile, perché la forma o struttura della casa nella materia non è una realtà intelligibile come lo era invece nella mente dell’architetto».

[10] M.E., 23.

[11] M.E., 18.

[12] M.E., 162.

[13] M.E., 163; cfr. Brhadaranyaka Upanishad IV, 5, 6.

[14] M.E., 149.

[15] M.E., 308.

[16] M.E., 143.

[17] M.E., 308.

[18] Ivi.

[19] M.E., 47.

[20] M.E., 225.

[21] M.E., 141.

[22] M.E., II, 209.

[23] M.E., II, 211.

[24] M.E., 252.

[25] Ivi.

[26] Cfr. Bhagavad Gita, passim.

[27] M.E., 97.

[28] M.E., II, 95.

[29] M.E., II, 90.

[30] M.E., II, 92.

[31] M.E., II, 90.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 79-82

Fondamenti dell’arte cristiana (4)

L’arte sacra del cristianesimo costituisce il quadro normale della liturgia; essa ne è l’amplificazione sonora e visiva, così come la liturgia non sacramentale ha lo scopo di preparare e manifestare l’effetto dei mezzi di Grazia istituiti dal Cristo in persona. Per la Grazia non esiste ambiente «neutro»: esso sarà o pro o contro l’influsso spirituale: chi non «raccoglie», «dissipa» inevitabilmente.

È affatto inutile invocare la «povertà evangelica» per giustificare l’assenza o la negazione di un’arte sacra. Certo, quando la messa era ancora celebrata negli antri o nelle catacombe, l’arte sacra era superflua, almeno l’arte plastica. Ma da quando si costruiscono santuari, questi debbono essere regolati da un’arte consapevole delle leggi spirituali. Infatti non esiste nessuna chiesa primitiva o medioevale, per quanto povera, le cui forme non siano testimonianza di tale consapevolezza, mentre ogni ambiente non tradizionale è ingombro di forme vane e false. La semplicità stessa è un sigillo della tradizione, quando non lo è addirittura della natura intatta.

La liturgia si presenta di per sé come un’opera d’arte a più gradi di ispirazione: il suo centro, il sacrificio eucaristico, fa parte dell’arte divina; per esso si compie la trasformazione più perfetta e misteriosa. Intorno a questo centro o nucleo si svolge, a mo’ di commento ispirato ma necessariamente frammentario, la liturgia fondata sulla consuetudine consacrata dagli apostoli e dai Padri della Chiesa. In quest’ordine, la grande varietà degli usi liturgici che esisteva nella Chiesa latina prima del concilio di Trento non nascondeva affatto l’unità organica dell’opera, bensì sottolineava la sua unicità interna, la natura divinamente spontanea del disegno e il suo carattere d’arte nel senso più elevato del termine; per ciò stesso l’arte propriamente detta si integrava più facilmente nella liturgia.

Solo in virtù di certe leggi oggettive e universali l’ambiente architettonico perpetua lo splendore del sacrificio divino. Il sentimento, qualunque sia la nobiltà del suo slancio, non può creare quest’ambiente, perché l’affettività è soggetta a reazioni generate da altre reazioni: essa è interamente dinamica e non potrebbe apprendere per via diretta e certa le qualità dello spazio e del tempo corrispondenti in modo del tutto naturale alle leggi eterne dello Spirito. Non si può fare dell’architettura senza fare implicitamente della cosmologia.

La liturgia non determina solo l’ordine strutturale; regola anche la ripartizione delle immagini sacre secondo il simbolismo generale delle regioni dello spazio e il significato liturgico della sinistra e della destra.

E nella Chiesa greco-ortodossa che le immagini sono più direttamente integrate nel dramma liturgico. Esse adornano sopra tutto l’iconostasi, che divide il Santo dei Santi – luogo del sacrificio eucaristico compiuto alla presenza dei soli sacerdoti – dalla navata accessibile alla comunità dei fedeli. Secondo i Padri greci, l’iconostasi simboleggia il limite che separa il mondo dei sensi dal mondo spirituale: per tale ragione le immagini sacre appaiono su questo tramezzo, così come le verità divine, che la ragione non potrebbe cogliere direttamente, si riflettono sotto forma di simboli nella facoltà immaginativa, intermediaria tra l’intelletto e le facoltà sensoriali.

La divisione in un coro (adyton), accessibile ai soli sacerdoti, e una navata (naos), in cui si raccoglie tutta la comunità, determina il piano delle chiese bizantine: il coro è relativamente piccolo e non forma un unico corpo con la navata, che abbraccia senza discriminazioni tutta la folla dei credenti in piedi dinanzi alla scena dell’iconostasi. Questa ha tre porte, da cui entrano ed escono gli officianti per annunciare le diverse fasi del dramma divino. I diaconi si servono delle porte laterali. Solo il sacerdote recante le specie consacrate o il libro del Vangelo può varcare la Porta regale, quella di mezzo, che è come un’immagine della Porta solare o divina. Il naos avrà di preferenza una forma più o meno concentrica, che d’altra parte corrisponde al carattere contemplativo della Chiesa d’Oriente: lo spazio è come raccolto in se stesso, esprimendo al contempo l’illimitatezza del cerchio o della sfera.

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La primitiva pianta bizantina di San Marco a Venezia

Invece la liturgia latina tende a differenziare lo spazio architettonico secondo la croce assiale, infondendogli così una certa natura dinamica. Nell’architettura romanica la navata si allunga progressivamente: è il pellegrinaggio verso l’altare, la Terra Santa, il paradiso. Anche il transetto si sviluppa sempre più. In seguito l’architettura gotica, affermando al massimo l’asse verticale, finisce con l’assorbire lo sviluppo orizzontale nel suo slancio verso il cielo: i diversi bracci della croce saranno via via incorporati in una vasta navata con tramezzi traforati e pareti diafane.

I santuari latini dell’alto Medioevo riflettono in un certo senso la cripta e la caverna. Sono concentrati sul Santo dei Santi, l’abside a volta che racchiude l’altare come il cuore contiene il mistero divino. Sono illuminati dai ceri dell’altare, come l’anima è illuminata dall’interno.

Le cattedrali gotiche realizzano un altro aspetto del corpo mistico della Chiesa o del corpo dell’uomo santificato: la sua trasfigurazione operata dalla luce della Grazia. Tale diafanità dell’architettura è divenuta possibile solo con la differenziazione degli elementi costruttivi in spigoli e membrane, dove gli spigoli assumono la funzione statica e le membrane quella del rivestimento. In un certo senso c’è qui un passaggio dalla statica minerale alla statica vegetale; non a caso le volte gotiche ricordano calici di fiori. D’altro canto, l’architettura «diafana» non sarebbe concepibile senza l’arte della vetrata, che rende trasparenti le pareti pur salvaguardando l’intimità del santuario. La luce rifratta dai vetri colorati non è più la crudezza del mondo esterno, ma è speranza e beatitudine. E, contemporaneamente, il colore della vetrata è divenuto esso stesso luce o, più esattamente, la luce del giorno rivela la sua ricchezza interiore attraverso il colore trasparente e scintillante del vetro, così come la Luce divina, di per sé accecante, si attenua e diventa Grazia quando si rifrange nell’ anima. L’arte della vetrata è intimamente conforme al genio cristiano, perché il colore corrisponde all’amore, come la forma corrisponde alla conoscenza. La differenziazione della luce, che è una, per opera delle sostanze multicolori delle vetrate, richiama l’ontologia della Luce divina come si ritrova nelle speculazioni di san Bonaventura o di Dante.

Il colore dominante della vetrata è il blu: è la profondità e la pace del cielo. Il rosso, il giallo e il verde, impiegati con economia, vi appaiono tanto più preziosi e fanno pensare a stelle, fiori o gioielli, o alle gocce del sangue di Gesù. La predominanza del blu nelle vetrate medioevali crea un’illuminazione serena e dolce.

Nell’iconografia delle grandi finestre delle cattedrali i fatti dell’Antico e del Nuovo Testamento, ridotti alle loro più semplici espressioni e chiusi in un reticolato geometrico, stanno come prototipi eternamente contenuti nella Luce divina e manifestantisi secondo «numeri» invariabili: è la luce cristallizzata. Nulla di più gioioso di quest’arte: che distanza dalle figurazioni oscure e tormentate di certe chiese barocche!

Come mestiere, l’arte della vetrata fa parte di un corpo di tecniche miranti alla trasformazione delle materie: la metallurgia, l’arte dello smalto, la preparazione dei colori e delle tinture, ivi compreso l’oro liquido. Tutte queste tecniche sono collegate fra loro da una comune eredità artigianale, che in parte risale fino all’antico Egitto e il cui complemento spirituale è l’alchimia: la materia bruta è immagine dell’anima che deve essere trasformata dallo Spirito. Se là trasmutazione alchemica del piombo in oro sembra rompere le leggi naturali, ciò accade perché essa esprime, in linguaggio artigianale, la trasformazione, naturale e soprannaturale insieme, dell’anima. E naturale perché l’anima vi è predisposta, ed è soprannaturale perché la vera natura dell’anima, o il suo vero equilibrio, è nello Spirito, allo stesso modo che la vera natura del piombo è l’oro. Ma il passaggio dal piombo all’oro, dall’ego instabile e diviso alla sua Essenza incorruttibile e unita, non è possibile che per una sorta di miracolo.

Il più nobile mestiere manuale al servizio della Chiesa è l’oreficeria, in quanto forgia i vasi sacri e gli strumenti rituali. V’è qualcosa di solare in quest’arte, essendo l’oro apparentato al sole; e anche gli utensili creati dall’orefice manifestano l’aspetto solare della liturgia. Le diverse forme ieratiche della croce, per esempio, rappresentano altrettante modalità dell’irraggiamento divino: è il centro divino che si rivela in questo tenebroso spazio che è il mondo. Ogni arte fondata su una tradizione artigianale opera con schemi geometrici o cromatici, che non è consentito separare dai procedimenti materiali del mestiere, ma che nondimeno posseggono il carattere di «chiavi» simboliche rivelanti la dimensione cosmica di ogni fase dell’opera.

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Diverse forme ieratiche della croce. Dall’alto verso destra: romana, gerosolimitana, greca, irlandese, copta, anglosassone, irlandese.

Quest’arte, dunque, è necessariamente «astratta» per il fatto stesso che è «concreta» nei suoi procedimenti; ma gli schemi di cui dispone, e la cui giusta applicazione dipenderà dal sapere artigianale e insieme dall’intuizione, potranno all’occasione trasporsi in un linguaggio figurativo che conserverà qualcosa dello stile «arcaico» delle creazioni artigianali. E ciò che accade nell’arte della vetrata e anche nella scultura romanica, nata direttamente dall’arte dei muratori di cui conserva la tecnica e le regole di composizione, mentre per altro verso riproduce i modelli dell’icona.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 56-62