Lo Pseudo-Areopagita e Scoto Eriugena. Contributo della «teologia visionaria» alla evoluzione del gusto medioevale

La cosiddetta «Rinascenza Carolingia» è caratterizzata, per quanto riguarda la critica d’arte, da una più decisa attenzione al fatto artistico come tale, che si accompagna alla preferenza pér il realismo e il classicismo : reviviscenza del gusto dell’antichità (sia pure rivissuto con sensibilità nuova e diversa) e distacco dal gusto predominante nei secoli più propriamente «barbarici». Ma proprio in piena età carolingia accade un avvenimento decisivo per la cultura medioevale: un avvenimento che sul piano del gusto doveva contribuire al formarsi di una coscienza critica orientata di nuovo verso i simboli, le metamorfosi, gli ardimenti della fantasia. Questo avvenimento è rappresentato dal dono, che l’imperatore d’Oriente Michele il Balbo inviò, nel settembre 827, a Ludovico il Pio, del manoscritto contenente tutte le opere dello pseudo-Dionigi Areopagita. Di esse proprio un discepolo di Alcuino, Ilduino, tentava subito una traduzione latina; ma dovevano segnare della propria impronta tutta la cultura, ivi compresa la critica d’arte, del Medioevo ottoniano, romanico e gotico, attraverso la traduzione di Giovanni Scoto Eriugena, ultimata nell’anno 860, e gli sviluppi che la filosofia dello pseudo-Areopagita doveva avere nel pensiero dello stesso Scoto Eriugena.
L’influenza del pensiero dello pseudo-Areopagita sulla coscienza estetica del Medioevo, e quindi anche sulla sua critica d’arte, risulterà chiaro quando si leggano quei passi della sua opera dove il neoplatonismo si configura non già come svalutazione delle apparenze naturali, ma come celebrazione della loro bellezza creata, nella quale si diffonde la bellezza increata di Dio. La bellezza è in tutte le cose, e le diciamo belle perché partecipano della causa efficiente di ogni bellezza. E la stessa definizione di gerarchia «sacram quandam universaliter declarat dispositionem, imaginem divinæ speciositatis in ordinibus et scientiis Ierarchicis, propriæ illuminationis sacrificantem mysteria, et ad proprium principium, ut licet, assimilatam …». Per queste ragioni, la perfezione propria unicuique Ierarchiam sortientium sarà un «secundum propriam analogiam in Dei imitatione ascendere, et omnium divinius, ut eloquia aiunt, Dei cooperatorem fieri». Questo vale anche per quello che sembra male e brutto. «Sed neque in tota natura malum. Si enim non omnes naturales rationes contra universaliter naturam nihil est ei contrarium … Itaque non est mala natura, sed hoc naturæ malum, non posse, quæ sunt propria; natura; perficere».
Ogni apparenza del mondo, i colori, le pietre preziose, i metalli, come le figure degli animali e delle piante, avrà un pregio in sé proprio in quanto la sua bellezza la riconduce all’archetipo che si trova in Dio, essendo Dio bellezza assoluta: «… omnia, quæcumque sunt et fiunt, per bonum et optimum sunt et fiunt, et ad hoc omnia videt, et ab ipso moventur et continentur, et propter ipsum et per ipsum, et in ipso omne principium exemplativum, consummativum, intellectuale, speciale, formale, et simpliciter omnes principium, omnis continentia, omne summum: aut, ut comprehendens dicam: omnia quæ sunt, ex bono et optimo, et omnia, quæ non sunt, superessentialiter in bono et optimo: et est omnium principium et finis superprincipale et superfinale, quia ex ipso, et per ipsum, et in ipso et in ipsum omnia …». È un concetto analogo a quello agostiniano, ma senza numero, senza matematica: questo sarà più operante nella critica del Medioevo ottoniano e romanico; il Medioevo gotico tornerà al numero di Agostino.
In queste pagine del De Cœlesti Ierarchia, e in altre del De Divinis Nominibus, troverà le proprie premesse teoriche il gusto, e dunque la critica, del periodo romanico, col suo apprezzamento delle decorazioni vegetali e zoomorfe; nell’approvare e nell’incoraggiare questo tipo di decorazione – diciamo: nella loro azione critica – non è improbabile che i chierici committenti dei secoli XI e XII fossero ispirati appunto dal De Divinis Nominibus e da tutti gli altri trattati dello pseudo-Areopagita, che in un secolo e mezzo dopo la traduzione di Scoto Eriugena dovevano essere diventati patrimonio culturale comune. Basti pensare a certi luoghi del De Divinis Nominibus, vere e proprie fondazioni teoretiche del gusto per i bestiari e per i verzieri: «Sed et de ipsis … irrationalibus animabus aut animalibus, quæcumque aëra secant, et quæcumque in terra gradiuntur, et quæcumque in terram extenduntur, et in aquis vitam aut in mari et terra sortientia, et quaæumque sub terra cooperta vivunt et obruta, et simpliciter quæcumque sensibilem habent animam aut vitam, et hæc omnia per optimum animantur et vivificantur. Et germina omnia nutritivam et motivam habent vitam ex optimo, et quæcumque sit inanimalis et non vitalis essentia per optimum est, et per ipsum essentialem habitum sortita».
L’allegorismo – o meglio, il simbolismo – filosofico teorizzato dall’Areopagita si converte in una celebrazione delle bellezze naturali, sentimento estetico della natura: che indurrà ad apprezzare nell’arte una messa in evidenza della bellezza delle cose naturali come irradiazione nel mondo della bellezza divina; ed a promuovere, nel comportamento critico, forme d’arte orientate in questo senso. Nel suo fondarsi sul neoplatonismo dello pseudo-Areopagita, l’allegorismo (o simbolismo) del periodo romanico, in quanto principio di critica in azione, indurrà dunque una maniera di considerare le opere d’arte non come significatrici di altro, ma come immedesimanti in sé l’altro (bellezza divina) e dunque come meritevoli di un apprezzamento qualitativo che investirà non solo le espressioni naturalistiche, ma anche quelle teratologiche (le quali susciteranno a suo tempo lo sdegno di Bernardo da Chiaravalle), giudicate come gradi, a loro volta, della gerarchia e, nel loro essere, belle anch’esse: «Sed neque dæmones natura mali. Etenim si natura mali, neque ex bono, neque in existentibus …».
Esistere vuol dire partecipare, sia pure in grado infimo, della gerarchia, dunque della bellezza. Il gusto per i mostri romanici, belli nella loro natura, cioè nella loro deformità, non è improbabile sia stato promosso da questa pagina dello pseudo-Areopagita: anche i mostri, in quanto sono, esistono ex bono et optimo, si convertono ad bonum et optimum. Celebrare questo essere di tutte le sembianze del mondo, è ricognizione del loro intrinseco essere ex bono et optimo, in bono et optimo; e verrà praticato come un modo di convertirle ad bonum et optimum (anche quando sembrano orrende) il fissarle nell’opera d’arte. A volte anche la voluta deformazione delle immagini può avere una sua giustificazione, in quanto rinnova in sé il processo della Scrittura, quando procura informium formæ et figuræ carentium figuris, e anziché procedere propter similes imagines, procede propter dissimiles formarum facturas.
La filosofia dello pseudo-Areopagita si può riassumere nel seguente principio: «Est ergo ex omnibus intelligere bonas speculationes, et invisibilibus et intellectualibus ex materiis reformare dictas dissimiles similitudines : altero modo intellectualibus habentibus, quæ sensibilibus aliter attributa sunt». E nello stesso principio possiamo identificare la fondazione dell’estetica romanica e della critica d’arte che essa implicava; anche se tale critica è possibile ricostruirla come comportamento, mentre sarebbe arduo reperirne delle verbalizzazioni esplicite.
Se l’arte sostenuta dalla critica che si ispira al pensiero di Dionigi sarà tuttora assorbita nell’ambito della produzione è, in questa visione filosofica, un aspetto dell’umano Dei cooperatorem fieri. Il Gilson ha messo in luce in una sua pagina la connessione tra questa causalità dell’opera umana, che collabora all’attività creatrice di Dio, e la celebrazione della natura: è una connessione che dall’etica si estende all’estetica, e alimenta di sé la critica da cui la specifica creatività artistica del periodo romanico veniva promossa e sostenuta. Di questa critica possiamo reperire i presupposti teoretici, e dunque una implicita metodologia, nei trattati dello pseudo-Areopagita, e, ancora più, nell’opera di Giovanni Scoto Eriugena, che lo spirito di quei trattati doveva inoltrare fino alle conclusioni più ardite.
L’universale bellezza del creato, e la significazione simbolica di tutti gli esseri, enunciata dallo pseudo-Areopagita, viene infatti confermata da Scoto Eriugena nel suo commento al De Cœlesti Ierarchia. Omnia quæ sunt, lumina sunt, è il principio fondamentale della filosofia di Scoto Eriugena: «… unus Deus, una bonitas, unum lumen diffusum in omnia, quæ sunt, ut essentialiter subsistant, splendens in omnibus, quæ sunt, ut in amorem et cogitationem pulchritudinis suæ convertantur omnia … Hinc est, quod universalis hujus mundi fabrica maximum lumen fit, ex multis partibus veluti ex multis lucernis compactum, ad intelligibilium rerum puras species revelandas …».
Questo concetto viene da Scoto sviluppato, seguendo il procedimento di Dionigi, nell’illustrare le allegorie della Sacra Scrittura, sino alla conclusione che le forme visibili, «sive quas in natura rerum, sive quas in Sanctissimis divinæ Scripturæ sacramentis», non sono fatte per se stesse, né vanno desiderate per se stesse, ma sono immagini della bellezza invisibile. E il convincimento di questa significazione delle forme visibili, che in Scoto è appena l’indizio di una estetica rudimentale, diventerà motivo di critica nei committenti del periodo romanico, li porterà ad apprezzare le immagini plastiche, e ad incoraggiarne la moltiplicazione. In una pagina del De Divisione Naturæ, troviamo formulati princìpi che dovevano guidare la critica in azione dei committenti romanici. Di questi princìpi non sarebbe stato possibile prendere coscienza senza la teoria dionisiano-scotiana della universale bellezza; teoria fondata, a sua volta, sull’allegorismo: del quale bisogna dire che non solo non implicava una svalorizzazione del sensibile e della sua bellezza, ma anzi la confermava, e attraverso la conferma allegorica del mondo sensibile portava ad un rinnovato interesse per l’arte come tale. Si deve all’allegorismo, se di fronte alle sembianze del mondo, la coscienza colta assume un atteggiamento diverso dal formæ vero nitor ut rapidus est di Boezio; nonché, di fronte alle arti, un atteggiamento diverso dal plus gramma valet di Rabano Mauro; e l’allegorismo contribuì a che si andasse definitivamente oltre il gusto per le gemme e i metalli e la luce che aveva caratterizzato la critica dell’età precarolingia.
Riprendendo il racconto biblico del peccato originale, Scoto osserva qui che l’albero della scienza del bene e del male non era malefico per la sua bellezza: «in quantum forma boni ambitur, ex Deo esse, quoniam ipse est totius formæ et pulchritudinis causa, sive ipsa forma et pulchritudo in aliqua substantia intelligatur vel sentiatur, sive in phantasiis sensibilis materiæ, quarum propria sedes est sensus corporeus, quia per ipsum interiori sensui inferentur … Forma itaque, per quam malum seducit eos, quos interimit, bona est, quoniam cuiuspiam boni phantasia est … Nam si tactu et gustu ipsius primi homines se abstinerent … experimentum vitæ aeternæ perpetuæque beatitudinis … haberent». Non la bellezza è stata causa del peccato, ma il volere andare oltre la bellezza, toccare e assaporare alla maniera dell’avaro: il quale, quando gli venga presentato «vas aliquid obrizo auro factum, pretiosissimis gemmis decoratum, forma pulcherrima compositum» anziché comportarsi come il savio (che «ad laudem Creatoris naturarum pulchritudinem illius vasis, cuius phantasiam intra semetipsum considerat, omnino refert») si accende di un fuoco di cupidigia. In questo apologo del saggio e dell’avaro, Scoto descrive l’operazione in cui secondo lui consiste l’apprezzamento dell’opera d’arte: «Ambo illud aspiciunt, sapiens videlicet et avarus, ambo ipsius vasis phantasiam suo corporeo sensu recipiunt, memoriæ infigunt, cogitatione tractant». Phantasiam corporeo sensu recipere, memoriæ infigere, cogitatione tractare: in questa ultima frase la contemplazione si converte in giudizio: che può essere retto, quando la bellezza viene riferita a lode del creatore; o errato, quando al cospetto della bellezza ci si lasci prendere da desiderio di possesso, che vada comunque oltre la pura contemplazione. Riferire a lode del Creatore, è fermarsi a considerare la forma boni che ogni cosa riveste quando la si consideri come immagine dissimile (allegorica) di Dio che è causa di ogni bellezza; diciamo: un puro contemplare, e dalla contemplazione passare alla meditazione, anzi meditare nell’atto della contemplazione. Immergersi in fætidissimam cupiditatis paludem è invece un rinunziare alla contemplazione- meditazione, e spingersi al di là della sembianza che come tale è sempre bella e buona: consumare l’oggetto, e cioè non giudicarlo, diremo noi, esteticamente.
La novità che la filosofia areopagitico-scotiana introduce nella cultura occidentale, e che avrà i suoi frutti nell’atteggiamento dei committenti romanici, fino alla riabilitazione della scultura, della quale Isidoro non aveva fatto menzione, limitandosi a parlare degli stucchi colorati, si fonda, in primo luogo, sul concetto delle immagini dissimili come mezzo di elevazione a Dio: concetto formulato dallo pseudo-Areopagita in sede di esegesi biblica, ma che si estenderà fino ad un apprezzamento delle immagini prodotte dall’uomo come immagini che non raffigurano direttamente Dio e gli attributi divini, ma servono anche esse ad elevare spiritualmente coloro il cui intelletto, come si legge nel De Cœlesti Hierarchia, non riesce ad andare oltre la bellezza sensibile. Immagini dissimili sono le immagini mondane, accentuate nella loro mondanità, in guisa tale che non si possano, idolatricamente, confondere con la divinità stessa, ma servano, metaforicamente, come raffigurazione dell’infigurabile. Di queste immagini, il capitolo quindicesimo del De Cœlesti Hierarchia fornisce un vero e proprio repertorio, che è insieme una celebrazione delle sembianze mondane in quanto le apparenze della (loro) bellezza diventano, come è scritto nel capitolo primo della stessa opera, figure di una armonia invisibile.
Da questi concetti deriva la teoria della contemplazione senza tatto e senza assaporamento, a cui Scoto Eriugena ricorre nel De Divisione Naturæ, esponendola nell’apologo del vaso. Contemplare senza cupidigia vorrà dire ammirare in ogni bellezza mondana (e tutte le cose del mondo sono belle) un raggio di quello che nel quarto capitolo del De Divinis Nominibus era stato chiamato il «bello sopraessenziale», che diffonde in tutti gli esseri, nella misura adatta a ciascuno, il proprio potere di abbellimento. Del duplicarsi di tali bellezze nel procedimento dell’artista, un luogo del De Ecclesiastica Hierarchia forniva una descrizione che i committenti dovettero avere presente nel giudicare l’opera degli artisti: «… Et sicut in sensibilibus imaginibus semper ad primum exemplarem speciem scriptor inflessibiliter intendit, ad nullum aliud visibilium retractus, aut secundum quid partitus, sed ipsum, illud quod est describendum … effingit, et ostendet, alterutrum in alterutro propter essentiæ differentiam …». E questa duplicazione potrà essere valutata come uno dei tanti modi in cui l’uomo Dei cooperatorem fit. Se l’artista ostendet alterutrum in alterutro propter essentiæ differentiam, la sua operazione potrà essere reputata come un aiuto nella lotta contro la cupidigia. Quando teniamo presente il ragionamento di Giovanni Scoto circa la forma et pulchritudo dell’albero da cui trasse origine il peccato originale, e lo riferiamo a questa concezione del fare artistico, che ai lettori di Scoto doveva essere egualmente nota, possiamo inferirne una valutazione dell’arte come attività che si impadronisce della forma et pulchritudo di ogni sostanza, e la trasferisce in altra sostanza differente : quello che ci starà di fronte sarà allora soltanto la forma boni, che si può contemplare senza peccato, ma non la sostanza che la cupidigia ci induce a toccare ed assaporare. Nel caso poi che l’essere di cui l’artista trasferisce in altro l’immagine sia un essere la cui sostanza è nociva, una fiera o un demonio, di esso rimarrà in questa nuova sostanza quello per cui esso non è maligno, ma è ex bono et optimo, in bono et optimo, e questo soltanto. Duplicare nell’arte tutto quello che è, sarà dunque un modo di convertirlo ad bonum et optimum: in pari tempo ammaestrando gli uomini a quella saggezza che consiste nel riferire a lode del Creatore la bellezza di tutto ciò di cui riceviamo l’immagine con i sensi corporali, e la fissiamo nella memoria, la scrutiamo col pensiero.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 73-79

Esperienza spirituale ed iniziazione per mezzo dei simboli

Il termine iniziatico va usato con prudenza quando si tratta di simbolica cristiana, dato che esso allude a un’esclusione, a un numero ristretto di prescelti, di eletti separati dalla massa profana. Come del resto ognuno sa, il cristianesimo si rivolge invece a tutti gli uomini: l’iniziazione cristiana è di per sé accessibile ad ognuno. Se le caste non esistono sul piano sociale, la selezione si effettua sul piano della qualità dell’animo o, più esattamente, consiste nella presenza o nell’assenza dell’esperienza spirituale. Questa risulta da un duplice movimento: è grazia e accettazione di questa grazia. L’esperienza spirituale è paragonabile ad una iniziazione. Puramente interiore, interamente spirituale, può essere suscitata da elementi esterni; in questo caso vi è sempre un; movimento che va dall’esteriorità all’interiorità, e il guru è il « maestro interiore » di cui parla Sant’Agostino.

Un testo di Gilberto d’Olanda chiarisce la nostra tesi. Nel suo commento del Sermone XLIII sul Cantico dei Cantici, egli attribuisce allo Sposo (Cristo), che si rivolge alla Sposa (l’anima), questo invito incalzante: « Aprimi (aperi mihi) io sono già in te, ma aprimi affinché io possa essere in te con maggior pienezza. Aprimi affinché io possa compiere in te una nuova entrata. Io ti darò la rugiada di un nuovo slancio d’amore… farò cadere sopra di te, goccia a goccia, i segreti della mia divinità».

L’esperienza di Dio è un’esperienza spirituale e, se non va al di là di certi limiti, non potrebbe essere un’esperienza del divino. Riprendendo il testo di Gilberto d’Olanda, si può dire che la grazia si offre in questo appello: « Aprimi ». Accettarlo vuol dire « aprire », riconoscere cioè il segno della presenza e lasciarsi invadere da questa presenza. Questo « goccia a goccia di rugiada » di cui parla il nostro autore, a parte il simbolo che rappresenta in quanto rugiada, significa che l’Essere non può ricevere la pienezza della divinità a causa della sua infermità. L’anima deve espandersi e sciogliersi in qualche modo per divenire più vasta, come un vaso le cui pareti possano dilatarsi a seconda del contenuto. In una esperienza siffatta, l’anima non è affatto passiva. L’« apriti » di Gilberto d’Olanda corrisponde all’« io cerco il vostro volto (faciem tuam requiro), insegnami (doce me) » di Guglielmo di Saint-Thierry. Se l’esperienza spirituale è prima di tutto un dialogo, essa si compie però nel silenzio. In questa esperienza non è il rivestimento del mistero a presentarsi e, in qualche modo, a velarlo, come un guscio: la mandorla si apre e appare l’interno del frutto. Cosi San Bernardo in uno dei suoi sermoni (De diversis, XVI, 7) allude a Dio che sazia i santi con il fiore del frumento e non con l’involucro dei misteri: ubi adipe frumenti, non cortice sacramenti satiabit nos Deus. Il santo ritorna più volte su questo tema dell’involucro del mistero e del fiore del frumento, riferendosi alla fede ed alla visione diretta, Bisogna passare attraverso l’involucro per giungere fino al chicco di grano e saziarsene; la scorza fatta di paglia non costituisce un nutrimento per l’uomo spirituale. Soltanto il carnale, che San Bernardo paragona ad una bestia da soma, può appagarsene.

L’esperienza spirituale si colloca all’interno della fede, che essa nondimeno in qualche modo oltrepassa per divenire certezza. Secondo i mistici del XII secolo, questa certezza non determina uno stato durevole, ma si presenta a lampi, paragonabili a fenditure, a spaccature che forano il guscio e lo schiudono.

L’esperienza spirituale iniziatica si effettua al centro dell’anima, o meglio, dello spirito, ove si tenga conto della triplice divisione: corpo-anima-spirito. Questo centro coincide con l’apice dello spirito. Il confronto può sembrare paradossale, dato che il centro non è una punta. Si può afferrare il contenuto di questo simbolo ricordando che il centro è un monte, il luogo ove il celeste e il terrestre si congiungono, un punto di mezzo. Cosi la Vergine in quanto creatura è chiamata terra, ma, in quanto Madre di Cristo e Sposa è chiamata da San Bernardo centro della terra.

A proposito dei simboli iniziatici bisognerebbe parlare dei sacramenti del Battesimo e dell’Eucaristia, ma non ci soffermeremo su di essi perché non presentano aspetti particolari per il periodo che qui ci interessa.

Ogni simbolo ierofanico è un simbolo iniziatico che comporta, per essere afferrato, delle prove ed un’illuminazione. Se le corporazioni, la professione religiosa, il romanzo del Graal hanno i loro simboli iniziatici, appare evidente che l’iniziazione vera e propria è legata all’esperienza spirituale. Questi simboli svolgono dunque una funzione iniziatica, dato che l’esperienza spirituale coincide con un’iniziazione.

L’uomo iniziato, nel senso spirituale del termine, è sprovvisto di potere temporale. L’homo carnalis può utilizzare i suoi poteri e darsi alla magia. L’homo spiritualis si colloca su un piano del tutto diverso. Egli possiede un segreto — il segreto del re — e può dire con Isaia (XXIV, 16) secretum meum mihi. Questo segreto appartiene all’ordine della conoscenza e la sua azione si svolge unicamente nei confronti della trasfigurazione del cosmo.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 112-114

Lessico iconografico-simbolico – Direzioni: destra e sinistra

Direzioni: destra e sinistra (LS)

Le cosmos symbolique du XII siècle (4)

Si Dieu, essence véritable de toutes choses est inconnaissable en soi comment sa présence se manifeste-t-elle dans le monde? La réponse se trouve au second étage du schéma : Nous touchons ici l’un des points les plus importants, mais aussi les plus difficiles de l’œuvre de Jean Scot. Peut-être ne faut-il pas réclamer de lui, malgré son goût pour les cadres logiques, une trop grande consistance doctrinale, et il convient d’être encore moins exigeant pour Honorius. L’Irlandais s’est trouvé en présence de plusieurs interprétations de la théorie platonicienne des idées, et de l’émanatisme néo-platonicien, interprétations chrétiennes par lesquelles les Pères s’efforçaient d’accommoder l’Écriture et les conceptions philosophiques communément admises à leur époque. Il disposait de la première partie du Timée traduite par Chalcidius et du commentaire de celui-ci, d’une partie des écrits des Pères grecs, et surtout de ceux dont il avait dû s’assimiler la pensée en traduisant leurs ouvrages : Denys, Grégoire de Nysse et Maxime. Il pratiquait aussi les Pères de l’Église occidentale, en particulier Ambroise et Augustin. Tous avaient dû poser et résoudre le problème du monde intelligible, et de son rapport avec l’univers visible. Tous avaient essayé de montrer la vertu de la puissance divine révélée par l’harmonie du Cosmos, mais selon ses modes divers. Sollicité par plusieurs thèmes dont il ne perçoit sans doute pas toutes les résonances Jean Scot a essayé, la plupart du temps, de les concilier. L’un de ses lointains successeurs, Alain de Lille a déclaré que « l’autorité avait un nez de cire qu’il était facile d’incliner dans le sens désiré » (Contra haereticos, PL 210, 333). Il n’hésite pas, s’il en est besoin, à pratiquer ce petit jeu. C’est encore plus sensible chez Honorius, qui coupe les citations trop longues à son gré, résume en deux ou trois paragraphes un long développement, et se réfère néanmoins aux auteurs allégués, dont il a tronqué et parfois supprimé le texte. Il a ainsi mis en relief et forcé une tendance dissimulée dans les détours du De Diuisione Naturae : la collusion de la notion des formes archétypes, que Jean Scot nomme les Causes primordiales, avec la notion de Théophanie, et il les a assimilées, sans nuances, dans ses schemata.

L’origine de cette synthèse est probablement le second chapitre des Ambigua de Maxime, qui a interprété dans un sens « créationiste » quelques passages du L. V. des Noms divins. Denys, définissant les propriétés de l’Être, qui suit immédiatement le Bien dans la procession des Théophanies, rappelle la préexistence en Dieu des « rationes » (λόγοι) prédestinations et volontés divines de tout ce qui existe. Maxime superpose, à cette doctrine commune du platonisme chrétien, le thème, également classique, puisqu’il se fonde sur l’Évangile et sur saint Paul, de la création et de la subsistance, dans le Verbe, de toutes choses visibles et invisibles. C’est en Lui que toutes les « Raisons » sont fermement fixées, et c’est lui qui leur donne l’être en les créant singulièrement au temps opportun. Il est donc le principe et la cause de tout l’univers, et aussi la substance de toutes les vertus en soi, Sagesse, Justice, Salut.

Prédestinations, Volontés divines, Vertus créées dans le Logos unique, on peut saisir comment ces notions, transposées par un philosophe à l’esprit inventif ont abouti à la théorie de la Nature créée et créatrice, idées actives, et manifestations de la Puissance suprême, intermédiaires par lesquels se réalise et s’organise le Cosmos.

Elles méritent donc bien le nom de Causes primordiales, et constituent la seconde « Forme » de la Nature universelle.

Jean a pris à Denys, corrigé par Maxime, la vision d’un monde en mouvement, grâce à sa participation incessante à la Divinité inaccessible et inconnaissable, qui agit par le Verbe-Dieu créateur. Il dit bien que les théophanies sont des apparitions divines et à ce point de vue toute la création est une théophanie, mais elles semblent représenter surtout pour lui des Vertus-Forces, ceci d’autant plus qu’il traduit également par « virtus » ἀρετὴ et δύναμις ; les formes exemplaires, considérées comme « prédestinations et volontés divines » sont des Idées-Forces.

La seconde catégorie de la Nature universelle est donc constituée par les Causes primordiales, préformées par le Père dans le Logos, et qui sont, à leur tour, créatrices. Par elles et en elles, dit Jean et répète Honorius, est formé et ordonné le monde visible et invisible. Les Sages grecs les nomment idées, c’est-à-dire espèces ou formes, et principes exemplaires. On les appelle aussi prédestinations, définitions, et volontés divines, parce que tout ce que Dieu a voulu faire, Il l’a fait, en elles : « primordialiter et causaliter ». Aussi les désigne-t-on comme les principes de toutes choses.

Ces Causes suprêmes, continue l’Irlandais, « participent » à la Sainte Trinité, et l’on dit qu’elles existent « per se » parce que nulle créature ne s’interpose entre elles et la Cause de tout. Voici quelles sont ces Causes primordiales, que les théologiens appellent principes de toutes choses : la Bonté en soi, l’Essence en soi, la Vie en soi, la Justice en soi, la Vérité en soi, l’Intellect en soi, la Raison en soi, la Vertu en soi, la Sagesse en soi, la Grandeur en soi, la Puissance en soi, l’Éternité en soi, la Paix en soi, et toutes les Vertus et les Raisons qu’en une seule et même fois le Père a faites dans le Fils, et selon lesquelles l’Ordre de l’Univers s’enchaîne, du sommet à l’extrémité, depuis la créature intellectuelle la plus proche de Dieu, jusqu’au dernier degré, les corps. Tout ce qui est bon est bon par la participation du Bien en soi ; tout ce qui subsiste essentiellement et substantiellement subsiste par la participation à l’Essence en soi et ainsi pour les autres vertuς… .

Nous reconnaissons ici l’énumération des Noms divins, attributs et manifestations du Dieu indicible qui, lui, est au delà de la Bonté, de l’Être, de la Vie. Dans un autre passage, Jean Scot les définit aussi comme « species » : J’appelle Théophanies les espèces des êtres visibles et invisibles, c’est grâce à leur ordre et à leur beauté que l’on connaît l’existence de Dieu, et que l’on découvre, non ce qu’il est, mais qu’il est, puisque la nature de Dieu est inexprimable et incompréhensible, et qu’il est la Lumière inaccessible qui dépasse tout concept.

Les anges eux-mêmes ne contemplent Dieu qu’à travers les théophanies, et le Verbe de Dieu leur était également incompréhensible avant l’Incarnation, admirable théophanie par laquelle il s’est révélé à la nature angélique et humaine, assumant en lui le monde sensible et intelligible dans une mystérieuse harmonie.

Sur ce point, Jean Scot s’est rendu compte que son système se heurtait à un sérieux obstacle, et il a paru l’avouer par la bouche du disciple troublé. Saint Augustin, assimilant les Intelligibles aux Idées de Dieu, avait autorisé les anges à les connaître. L’Irlandais se garde de contredire ouvertement le grand docteur de l’Église d’Occident, mais déforme respectueusement sa doctrine en l’amalgamant de façon assez surprenante à celle de Denys : Les Raisons de toutes choses qui existent éternellement et immuablement en Dieu,sont aussi radicalement incompréhensibles aux créatures, mêmes angéliques, que la Divinité elle-même. Les anges ne peuvent contempler que les théophanies de ces Raisons, c’est-à-dire des apparitions divines perceptibles à la « nature intellectuelle ».

Si, en cet endroit, Jean place à l’étage inaccessible une catégorie d’idées qui sont en Dieu, si, dans les textes que nous avons cités, il met sur le même plan les « espèces, formes » et vertus actives, dans un autre passage, il situe dans des rapports différents les théophanies et les Causes primordiales, notamment au cours d’une comparaison imagée qui exprime l’union du Cosmos à Dieu et la procession des êtres, en employant les termes de Denys et de Maxime : la participation est la dérivation, à partir d’une essence supérieure, d’une essence qui soit la seconde après elle, de telle sorte que, par celle qui vient la première à l’existence, se fasse la distribution de la seconde. De même qu’un fleuve provient d’une source, et que l’eau qui a jailli d’abord de cette source le suit dans toute sa longueur, et coule toujours et sans arrêt, ainsi la divine Bonté, l’Essence, la Vie, la Sagesse, et tout ce qui existe dans la source de toutes choses s’écoule d’abord dans les Causes primordiales et les amènent à l’être, puis, d’une manière ineffable, circulent dans leurs effets à travers les ordres de l’Univers qui leur conviennent.

Autore: Marie-Thérèse D’Alverny
Periodico: Archives d’Histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age
Anno
: 1952
Numero: 28
Pagine: 43-47
Vedi anche:
Le cosmos symbolique du XII siècle (1)

Le cosmos symbolique du XII siècle (2)
Le cosmos symbolique du XII siècle (3)

Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (4)

L’ermeneutica di Giovanni Scoto conferma la sua dichiarata predilezione per le dottrine dei Padri greci. La stessa quadripartizione dei sensi scritturali in historia, ethica, physica e theologia, da lui proposta nell’Omelia sul prologo del Vangelo di san Giovanni, non corrisponde affatto, malgrado la parità numerica, a quella corrente presso gli ermeneuti ‘ latini ‘. Essa deriva indiscutibilmente da fonti ‘ greche ‘: è probabile che il modello diretto sia san Massimo, ma la distinzione fra ἠθική, φυσικἠ (o φυσιολογἰα) e θεολογἰα scandisce già il percorso gnostico degli Stromata di Clemente Alessandrino. Anche la nozione eriugeniana di allegoria, prima del Commentarius, sembra del tutto indipendente da quella improntata alla tipologia paolina e intesa come ‘ profezia reale ‘: essa si avvicina piuttosto alla semplice allegoria morale di Filone e dei suoi imitatori greci e latini. Ma questa preferenza quasi esclusiva accordata alla tradizione cristiana d’Oriente non poteva non sollevare delicati problemi, di cui Giovanni Scoto seppe intuire l’eccezionale portata teologica: come conciliare le sublimi dottrine dei Padri greci (o, anche tra i latini, di un sant’Ambrogio), che delineano l’immagine di un cristianesimo iniziatico e tutto vólto alla contemplazione spirituale, con quelle, più elementari e grossolane, che si leggono nella maggior parte dei Padri latini? Non di rado, egli confessa nel quinto libro del Periphyseon, gli insegnamenti di questi ultimi lo lasciano stupefatto e inorridito, tanto essi appaiono in contrasto con la vera scienza delle cose divine: come giustificarne allora la presenza in autori che, altrove, mostrano di possedere le più alte conoscenze metafisiche? Giovanni Scoto cerca una risposta all’interrogativo nella destinazione di questi scritti: è infatti lecito supporre che taluni Padri della Chiesa siano stati « indotti a pensare e a scrivere simili cose al fine di riuscire in questo modo a innalzare verso la contemplazione delle cose spirituali coloro che sono dediti ai pensieri terrestri e carnali e si nutrono dei soli rudimenti di una fede semplice ». Il contrasto fra ‘ greci ‘ e ‘ latini ‘ viene così ricondotto da Giovanni Scoto a quello, già esplicitamente formulato nel cristianesimo antico, tra dottrina esoterica e dottrina essoterica, tra gnosi e fede. Scriveva negli Stromata Clemente Alessandrino:

la fede è in qualche modo una gnosi in compendio delle verità necessarie, e la gnosi è una verificazione (ἀποδείξις) forte e solida delle verità ricevute mediante la fede; essa è costruita sul fondamento della fede e conduce a una certezza incrollabile, a un’appercezione adeguata accompagnata da scienza. C’è, mi sembra, una prima trasformazione, che opera la salvezza, dal paganesimo alla fede, e una seconda, dalla fede alla gnosi. Quest’ultima, compiendosi in carità, stringe fin da quaggiù tra l’essere conoscente e quello conosciuto le relazioni di un amico con un amico. E forse fin da quaggiù un simile uomo, prendendo un anticipo del suo destino, possiede una condizione eguale a quella degli angeli.
(Stromata, VII, 55-57)

Negli ultimi capitoli del Commentarius, che rimase interrotto probabilmente per la morte dell’autore, Giovanni Scoto sembra voler riprodurre questa distinzione anche sul piano dell’ermeneutica scritturale. Accingendosi a commentare il significato dei pani e dei pesci nella narrazione del noto miracolo evangelico, egli scrive:

Prima di tutto dobbiamo chiederci quale differenza ci sia tra i ‘ misteri ‘ delle due Leggi, quella della Lettera e quella della Grazia, e i ‘ simboli ‘. Propriamente, i ‘ misteri ‘ sono quelli che ci si presentano sotto forma di una ‘ allegoria dei fatti e del discorso ‘, dei fatti perché sono realmente accaduti e del discorso in quanto essi ci vengono narrati […]. E questo tipo di segni visibili è giustamente chiamato dai santi Padri ‘ allegoria dei fatti e del discorso ‘. Vi è poi un altro tipo, il cui nome è propriamente ‘ simbolo ‘ e che viene chiamato ‘ allegoria del discorso e non dei fatti ‘ perché consiste unicamente nei discorsi dell’insegnamento spirituale, e non in fatti sensibili. Così, i ‘ misteri ‘, nel Vecchio come nel Nuovo Testamento, sono fatti avvenuti nella storia e raccontati dalla lettera. I ‘ simboli ‘, invece, non sono fatti, ma discorsi che narrano cose che non sono accadute come se fossero accadute, unicamente in vista dell’insegnamento.
(Commentum in Evangelium Iohannis, VI, 5)

È certo consapevole, in queste righe, la ripresa della distinzione tradizionale fra allegoria in factis e allegoria in uerbis : l’allegoria facti et dicti (o mysterium) di Giovanni Scoto è infatti agevolmente riconducibile al primo dei due tipi, cioè all’allegoria intesa come prefigurazione di Cristo e della Chiesa, mentre l’allegoria dicti, non autem facti corrisponde esattamente al secondo tipo, il quale non presuppone alcuna verità storica da interpretare ma comprende soltanto ‘ finzioni ‘ o metafore del linguaggio . Tali nessi terminologici sono stati minuziosamente esaminati da Jean Pépin in un saggio dedicato alla distinzione eriugeniana tra mysteria e symbola: ma lo studioso francese, riportandola in ultima analisi a quella tra mysteria e sacramenta che si delinea nell’opera di sant’Agostino, la include senza esitazione « in uno sviluppo esegetico nel quale l’influsso agostiniano è […] preponderante » e si lascia completamente sfuggire la sottile operazione di sabotaggio teologico che Giovanni Scoto sembra aver compiuto sulla usuale distinzione tra allegoria in factis e allegoria in uerbis. Che il valore attribuito dall’Eriugena alla prima varietà di allegoria sia quello comune anche a Beda e ad Agostino – basterebbe a confermarlo la citazione, tra gli altri esempi scritturistici, dello stesso luogo della Lettera ai Galati riportato da entrambi gli autori a illustrazione dell’allegoria in factis. Ma la seconda varietà, anche se definita in termini conformi a quelli di Beda, viene a godere di fatto nella dottrina eriugeniana di uno statuto metafisico assai più elevato di quello riconosciuto alla prima – così da risultarne profondamente sconvolta, e addirittura rovesciata, la gerarchia delle modalità allegoriche stabilita nell’àmbito ‘ latino ‘. Infatti, l’identificazione dell’allegoria dicti o in uerbis con il symbolum la associa immediatamente ai σὐμβολα
di Dionigi Areopagita e alla grande epopea ermeneutica e gnostica descritta nel Periphyseon: più precisamente, si dovrà ancora pensare a quei ‘ simboli dissomiglianti ‘ che misteriosamente ci introducono nelle altezze ineffabili della teologia apofatica. L’esemplificazione addotta è ancora una volta rivelatrice. Mentre Beda si limitava a citare come esempi dell’allegoria in uerbis alcune immagini del Vecchio Testamento che giova applicare metaforicamente a Cristo e alla Vergine, Giovanni Scoto sigilla la sua definizione con un riferimento scritturistico di ben altra portata dottrinale:

Ecco un esempio di simbolo: « In principio era il Verbo, e il Verbo era presso Dio, e il Verbo era Dio ». Si tratta qui solamente di un discorso che non ci fa conoscere alcun fatto storico. Esso deve perciò essere accolto tutto intero e senza divisione dagli uomini carnali; deve esserlo tutto intero e nella sua unità dagli uomini spirituali. Non si può spezzarlo, perché non c’è nulla da intendere in modo storico, ma tutto si riferisce alla teologia, che eccede ogni pensiero e ogni intelligenza.
(
Periphyseon, III, 3)

Esempio, questo, densissimo di implicazioni metafisiche: associando il symbolum alla dottrina giovannea del Verbo, Giovanni Scoto non solo mette in relazione con il mistero più sublime del cristianesimo, ma vi fa anche trasparire quello che abbiamo riconosciuto come il presupposto e la meta finale di tutta la sua ermeneutica. La theoria, o interpretazione ‘ teologica ‘, consiste infatti in un’ascesa attraverso i gradi della manifestazione cosmica che riconduca le realtà corporee a quelle « primordiales rerum causas, quas pater in uerbo suo semel simulque condidit ». Questo intrinseco rapporto del simbolismo con la dottrina del Verbo è stato indicato da René Guénon nei Simboli della Scienza Sacra come fondamentale in tutte le tradizioni metafisiche. « Non senza ragione – egli scrive nel saggio Verbo e il Simbolo – si sono potute richiamare, a proposito di simbolismo, le prime parole del Vangelo di san Giovanni: ‘ In principio era il Verbo ‘ […]. La Creazione è l’opera del Verbo; essa è anche, e proprio per questo, la sua manifestazione, la sua affermazione esteriore; ed è per ciò che il mondo è come un linguaggio divino per coloro che sanno comprenderlo: Caeli enarrant gloriam Dei […]. Tutto ciò che è, sotto qualsiasi modalità si trovi, avendo il suo principio nell’Intelletto divino, traduce o rappresenta questo principio secondo la sua maniera e secondo il suo ordine d’esistenza; e, così, da un ordine a un altro, tutte le cose si concatenano e si corrispondono per concorrere all’armonia universale e totale, che è come un riflesso dell’Unità divina stessa. Tale corrispondenza è il vero fondamento del simbolismo […] ».

Autore: Francesco Zambon
Pubblicazione:
Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore: Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 91-98
Vedi anche:
Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (1)

Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (2)
Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (3)

Le cosmos symbolique du XII siècle (3)

Les autres illustrations du ms. lat. 6734 posent également le problème de la participation d’Honorius dans les directives données aux copistes et miniaturistes. Elles comprennent un dessin en noir et rouge, représentant l’Ame du Monde, deux schémas, et une belle peinture à pleine page. Nous n’osons émettre aucune hypothèse en ce qui concerne les figurations, qui, tout en s’inspirant directement de la Clauis et d’autres ouvrages du solitaire, font cependant d’autre part appel à des notions platoniciennes communément enseignées au XIIe siècle. Mais les schemata se retrouvent identiques dans le manuscrit de Zwettl, et paraissent conformes au génie pédagogique de l’auteur. Il nous semble donc fort probable qu’ils émanent de lui. Ces deux tableaux synthétiques de la « Division de la Nature » selon Jean Scot sont dressés sur le modèle des figures de logique, dont l’utilisation a largement dépassé le secteur de la dialectique pure.

Jean Scot lui-même avait soumis le premier livre de son ouvrage aux normes de l’Isagoge et des Catégories, et c’est cette division logique de la philosophie que rappelle le premier schéma. La « Physique », dit Honorius, c’est-à-dire la nature de toutes choses, se divise en choses qui sont, et en choses qui ne sont pas. Cette division comprend quatre espèces, au moyen de quatre différences. La première est celle qui crée, et n’est pas créée : c’est Dieu ; la seconde, celle qui est créée et qui crée : ce sont les causes primordiales ; la troisième, celle qui est créée et ne crée pas : c’est la génération des êtres temporels, qui se déroule dans l’espace et dans le temps ; la quatrième, celle qui ne crée pas, et n’est pas créée : c’est la fin de tous les êtres, Dieu. Ces quatre espèces s’opposent deux par deux : la troisième à la première, la quatrième à la seconde…

Il faut remarquer que l’on trouve chez Marius Victorinus, Liber de Generatione Verbi, un schéma dialectique et métaphysique d’apparence très voisine : Diximus ergo quae sunt et etiam quae uere sunt. Dicamus nunc quae sint quae uere non sunt, et quae sunt quae non sunt… Habes igitur quatuor : quae uere sunt, quae sunt, quae non uere non sunt, quae non sunt. (P. L., 1024, 1026)

Lorsque l’on compare ce texte à celui du De diuisione, l’on s’aperçoit que tout en respectant le plan et la plupart des termes de son modèle, le professeur du XIIe siècle l’a éclairé en ajoutant immédiatement les explications que le Magister de Jean Scot ne livre que progressivement à son disciple. La simplification est encore plus accentuée dans l’exposé qui suit sur les différents modes de l’être et du non-être.

Le premier «mode» distingue la nature qui peut être perçue par les sens ou l’intellect : le monde visible, et les esprits angéliques. La nature qui par sa perfection même échappe non seulement aux sens, mais à l’intellect et à la raison, dépasse l’être.

Le second mode part de la « vertu » intellectuelle la plus proche de Dieu, et descend jusqu’à l’extrémité des créatures visibles, c’est-à-dire va de l’ange le plus élevé au dernier des corps.

Le troisième mode sépare, dans l’univers, les choses actuellement existantes, de celles qui sont à venir, comme les semences.

Le quatrième mode est introduit par les philosophes, qui ne reconnaissent d’existence réelle qu’aux concepts, et la refusent aux choses transitoires et corruptibles.

Le cinquième mode est théologique, et ne concerne que les hommes qui peuvent perdre l’être en effaçant en eux par le péché la ressemblance divine qui est leur raison d’être. On peut aussi entendre ceci de la puissance créatrice de Dieu, qui fait apparaître, dans la forme et la matière, ce qui n’existait pas.

Non content de faire un « condensé » de la riche mais difficile dissertation de Jean Scot, Honorius, ou un disciple nourri de ses leçons a réussi à réduire cette métaphysique aux dimensions de deux schemata, le premier illustrant les quatre « natures », le second, le deuxième mode de la subdivision que nous venons de rappeler.

Traducteur de Denys et de Maxime, l’Irlandais a adopté sans hésiter leurs formules radicales sur la transcendance de Dieu, premier terme du schéma de la Clauis, comme de la « Division » de la Nature : celle qui crée, et n’est pas créée. Cette «espèce» ne s’applique qu’à lui seul, qui, seul, crée toutes choses, et n’est créé par personne. Il est anarchos, c’est-à-dire sans principe, il est la cause principale de tout ce qui existe, il est le principe, car c’est de lui que toutes choses proviennent ; il est le moyen, car c’est par lui que toutes choses subsistent, il est la fin, car c’est vers lui que toutes choses tendent. Par l’excellence même de sa nature, poursuit Honorius, résumant son modèle, il échappe non seulement à toute perception sensible, mais à toute intellection et à tout raisonnement, et il paraît à bon droit presque ne pas être. Le quasi ajouté en interligne, qui modifie passablement le texte de Jean Scot est-il le fruit d’un repentir de l’abréviateur, ou de son copiste? En tout cas il n’a pas hésité à transcrire un peu plus loin la formule que nous voyons au sommet du schéma, résumé de la théologie apophatique des noms divins de Denys, et que reprend Maxime le Confesseur : « Deus est super omne quod dicitur et intelligitur ».

La thèse de l’incognoscibilité divine se trouve à plusieurs reprises dans le De Diuisione et la Clauis. Cette nescience s’étend aux raisons d’être de la création, qui sont les secrets de Dieu. Dès le début, Jean Scot cite ses sources : Denys, et Grégoire de Nazianze, c’est-à-dire les Ambigua. La formule μ
ν πρ τ
ν se trouve chez Porphyre,
Sententiae, c. XXVII (éd. Mommert,
p. 11-12) elle est développée par Marius Victorinus, Liber de Generatione Uerbi : Quid igitur Deus, si ne unum quidem est, neque quae uere sunt, neque quae sunt, neque quae non uere non sunt, neque quae non sunt ? Ista enim praestat Deus ut causa istis omnibus… Deus… unintelligibile, infinitum, inuisibile, sine intellectu, insubstantiale, incognoscibile, et quod cum super omnia, nihil tamen de iis quae sunt et quoniam supra quae sunt, nihil de hiis quae sunt μ
ν ergo Deus est… Dominus ipse est super omnia que sunt, omnia quae non sunt… Causa est Deus, et eorum quae sunt, et eorum quae non sunt. (P. L., 8, 1027, 1021)

Dieu seul est véritablement l’essence de toutes choses, et, par suite, aucune substance, aucune essence visible ni invisible ne peut être saisie par l’intelligence ni par la raison, puisque Dieu, qui est au delà de toute créature, est insaisissable en soi à tout intellect, il est également incompréhensible dans les secrets de la création. Des créatures, l’on ne peut percevoir que les accidents, non l’essence. Et la connaissance des accidents permet de savoir, non ce que Dieu est, mais qu’il est.

Autore: Marie-Thérèse D’Alverny
Periodico: Archives d’Histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age
Anno
: 1952
Numero: 28
Pagine: 38-43
Vedi anche:
Le cosmos symbolique du XII siècle (1)

Le cosmos symbolique du XII siècle (2)

Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (3)

Nella gnosi dionisiana, la concezione dell’universo come mistica scala a Dio assume la forma visionaria di un’angeologia. Gli angeli sono infatti per eccellenza, secondo Dionigi, gli ‘ interpreti ‘ della scienza divina, la quale attraverso le loro gerarchie discende fino a noi sotto forma di rivelazione simbolica: tutti i doni sapienziali che, egli dice, sono stati « trasmessi alle essenze celesti in modo sopramondano, a noi lo sono stati sotto forma di simboli (συμβολικῶς)»83, E non stupisce che proprio nella Gerarchia celeste e a proposito degli angeli, Dionigi esponga la sua dottrina del simbolismo: perché, come ha scritto Gilbert Durand, « gli angeli […] sono il criterio stesso di un’ontologia simbolica. Essi sono simboli della stessa funzione simbolica la quale – come loro! – è mediatrice fra la trascendenza del significato e il mondo manifestato dei segni concreti, incarnati, che grazie a essa diventano simboli ». Ma nella Scrittura, secondo l’Areopagita, si dovranno distinguere due modalità di rivelazione, che corrispondono a due tipi diversi di simbolismo: « una che procede, com’è naturale, a mezzo di sante immagini somiglianti al loro oggetto, l’altra che, ricorrendo a raffigurazioni dissomiglianti, spinge la finzione sino a una totale inverosimiglianza e assurdità ». Nel caso degli angeli, il primo tipo è quello in cui essi siano effigiati in forma di uomini luminosi o splendidamente vestiti, cioè mediante immagini convenienti alla nobiltà del loro rango; il secondo è invece quello in cui loro simboli divengano le cose più vili e degradate: come pietre, ruote o animali. Paradossalmente, per Dionigi, è proprio quest’ultima la forma più elevata di simbolismo perché, oltre a garantire la segretezza delle dottrine sacre, essa invita l’uomo a più perfette meditazioni:

Che le immagini inverosimili elevino meglio la nostra mente di quelle somiglianti — egli scrive —, credo ne converranno tutti gli uomini assennati: infatti è naturale che taluni possano essere ingannati dalle raffigurazioni più elevate, credendo che le essenze celesti siano figure d’oro e uomini luminosi e sfolgoranti, splendidamente avvolti in una veste radiosa, irraggianti un fuoco che non fa loro alcun danno, e tutte le altre belle immagini dello stesso tipo di cui si è servita la Scrittura (θεολογία) per rappresentare gli spiriti celesti. Perché non incorressero in questo pericolo coloro che non hanno concepito niente di più elevato delle bellezze apparenti, la sapienza sublime dei santi teologi (θεολόγοι: cioè gli scrittori ispirati), che ci fa tendere verso l’alto, accondiscende anche a santamente offrirci figure assurde e dissomiglianti; e non lascia che la nostra tendenza verso la materia ristagni al livello delle immagini vili, ma solleva la parte dell’anima che tende verso l’alto e la stimola con la difformità dei segni in modo che non sia né lecito né verosimile, nemmeno per coloro che sono troppo inclini verso la materia, credere che le meraviglie sopracelesti e divine rassomiglino veramente a queste immagini cosi vili.
(De celesti hierarchia, II, 3)

Ma c’è una ragione più profonda a giustificare la superiorità dei simboli dissomiglianti nell’àmbito della conoscenza spirituale: essa va cercata nella loro analogia con la forma suprema di teologia, quella ‘ apofatica ‘ o negativa. Il parallelismo esistente fra la distinzione dei due tipi di rappresentazione simbolica e quella, più generale, fra teologia affermativa e teologia negativa è esplicito in Dionigi. Le sacre tradizioni, egli dice, usano sovente immagini nobili e venerabili per parlare di Dio e lo chiamano Essenza, Vita o Luce: ma nemmeno questi appellativi, che circoscrivono lo spazio della teologia affermativa, potranno mai esprimere la Sua natura ineffabile, superiore a ogni nome. Così, egli prosegue, queste stesse tradizioni sono solite celebrarlo anche « in modo sopramondano per mezzo di rivelazioni dissomiglianti, definendolo invisibile, illimitato, infinito e usando termini che significano non ciò ch’Egli è, ma ciò ch’Egli non è » (ibid.). Nel suo commento all’opera dionisiana, Giovanni Scoto ribadirà questa arcana parentela dei simboli dissomiglianti con la teologia negativa e ne illustrerà con grande efficacia le ragioni. Così egli argomenta:

Come è stato dimostrato in precedenza, allo stesso modo in cui le realtà divine possono essere maggiormente onorate, cioè significate più chiaramente con negazioni vere piuttosto che con affermazioni metaforiche, del pari queste stesse realtà divine penetrano meglio e con maggiore efficacia nelle menti umane attraverso similitudini insolite e immagini delle più vili tra le cose materiali, piuttosto che attraverso belle figure di cose celesti e ragionevoli […]. E perciò, come onora maggiormente Dio chi nega di Lui ogni attributo di chi ne afferma qualcuno, così lo esprime e lo onora di più chi lo riveste di una figura di bestia.
(Expositiones in hierarchiam coelestem, II, 5)

Siamo qui nell’àmbito di un vero e proprio simbolismo esoterico, simbolismo che tutte le tradizioni arcaiche associano alla legge dell’analogia inversa: per condurre alle realtà celesti, il nostro universo deve per noi quasi capovolgersi su se stesso in modo che più non si riconosca il suo ordine apparente e sensibile ma ne appaia a poco a poco un altro, puramente spirituale.

I princìpi metafisici che fondano questa ‘ legge ‘ del simbolismo tradizionale sono stati esaurientemente esposti da Frithjof Schuon, De l’Unité transcendante des Religions, Paris, 1968, pp. 68-70. Lo stesso insegnamento possiamo leggere nel mirabile saggio sull’icona di Pavel Florenskij, Le porte regali, Milano, 1977: attraverso l’esperienza emblematica del sogno, durante il quale il « tempo kantiano » appare come rovesciato e scorre « incontro al presente, all’inverso del movimento della coscienza di veglia » (ibid., p. 30), Florenskij illustra il rapporto ‘ speculare ‘ che intercorre fra il nostro mondo e quello spirituale e celeste: « Forse che in questo mondo capovolto – egli scrive –, in questo mondo ontologicamente riflesso in uno specchio, non riconosciamo il piano immaginario, anche se è piuttosto immaginario questo nostro mondo per coloro che si sono capovolti su se stessi, che si sono rovesciati, giungendo al centro del mondo spirituale che è più autenticamente reale di loro stessi. Sì, questo è reale nella sua essenza – non è un qualcosa di completamente diverso rispetto alla realtà del nostro mondo, perché unica è la misericordiosa creazione di Dio, ma è il medesimo essere che può essere contemplato dall’altro versante da coloro che all’altro versante sono passati. Cioè il volto e gli aspetti delle cose sono visibili a coloro che hanno manifestato in se stessi il loro volto primigenio, l’immagine di Dio, ovvero, in greco, l’idea: l’idea stessa, illuminandosi, vede l’idea dell’Essere, se stessa e, attraverso a se stessa che rivela il mondo, questo nostro mondo come idea del mondo superiore» (ibid., pp. 31-2). Cf. infine e ancora Giovanni Scoto Eriugena, Expositiones in hierarchiam coelestem, II.2, II,4 e II,5.

Nella loro difformità, i dissimilia symbola di Giovanni Scoto e di Dionigi pervengono a negare la loro corporeità nel momento stesso in cui si presentano come immagini sensibili. L’estrema degradazione materiale, che li fa incolmabilmente lontani e dissomiglianti dalle realtà significate, svela però in essi l’orrore della separazione. Ecco allora apparire più chiare, in questo tenebroso contorcimento della natura, le tracce e gli echi del mondo sovrasensibile: la difformità è lo spiraglio attraverso il quale esso si insinua visibilmente nel nostro universo. Come felicemente è stato detto da Maurice De Gandillac, i simboli ‘ mostruosi ‘ o degradati costituiscono « in qualche modo la forma sensibile dell’apofasi stessa ». Il vertiginoso margine bianco lasciato dalla Teologia mistica — il più breve dei trattati dionisiani perché avvicinandosi alle realtà supreme, come dichiara lo stesso Areopagita, il discorso progressivamente si contrae e tende verso un silenzio assoluto — può riempirsi soltanto di musi feroci e minacciosi, di becchi ricurvi, di creature miste e chimeriche: il suo migliore commento sarà, inaspettatamente, un libro di mostri o un bestiario o una vòlta popolata di tetramorfi. Proprio in queste inquietanti (ma « vere ») negazioni di ogni forma equilibrata e ragionevole, sta il più efficace invito all’ascesa mistica attraverso i mondi archetipi che in eterna unità sussistono nel Verbo di Dio: « plus eum significat […] qui figuram bestialem ipsi circumdat ».

Autore: Francesco Zambon
Pubblicazione:
Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore: Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 87-91
Vedi anche:
Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (1)

Simbolo e allegoria nell’ermeneutica medievale (2)