Il problema delle forme d’arte (3)

Affinché vengano meglio illustrati i principi dell’arte tradizionale, ne indicheremo qualcuno tra i più generali e i più elementari:

  • l’opera sia per prima cosa conforme all’uso cui è indirizzata, e ne esprima la conformità;
  • se vi è simbolismo sovrapposto, sia conforme a quello necessariamente congiunto all’oggetto;
  • non sia in contrasto l’essenziale con l’accessorio, ma regni l’armonia gerarchica, che peraltro procede dalla purezza del simbolismo;
  • il modo di foggiare la materia sia conforme alla natura della stessa, come pure a sua volta la materia sia conforme all’uso dell’oggetto;
  • l’oggetto infine non dia l’illusione d’essere qualcosa di diverso da ciò che è, illusione che genera sempre la spiacevole impressione dell’inutilità, e che, quando è il fine dell’opera – come avviene nell’intera arte classicistica – è difatti indizio d’una inutilità fin troppo reale.

Le grandi innovazioni dell’arte naturalistica non sono in conclusione che altrettante violazioni dei principi dell’arte normale: primamente, nella scultura, violazione della materia inerte, pietra, metallo o legno, e secondariamente, nella pittura, violazione della superficie piana;

  1. nel primo caso, si plasma la materia inerte come se avesse vita, mentre in sostanza è statica e per questo permette esclusivamente la raffigurazione sia di corpi immobili che di fasi essenziali o schematiche del movimento, e non quella di movimenti arbitrari, accidentali o pressoché istantanei;
  2. nel secondo caso, quello della pittura, si considera la superficie piana come fosse lo spazio a tre dimensioni, sia per mezzo degli scorci che delle ombre.

Queste regole, come si sarà capito, non sono prescritte da motivi puramente estetici, ma, al contrario, sono applicazioni di leggi cosmiche e divine; la bellezza ne sarà allora la necessaria conseguenza. Quanto alla bellezza dell’arte naturalistica, essa non sta nell’opera in quanto tale, ma esclusivamente nell’oggetto che l’opera limita, laddove, nell’arte simbolica e tradizionale, è bella l’opera in sé, o che sia astratta o che tragga la beltà più o meno copiosamente da un modello naturale. Niente può lumeggiare la nostra asserzione meglio del paragone tra l’arte greca detta classica e l’arte egizia: la bellezza di questa non dimora solamente nell’oggetto raffigurato, ma in pari tempo e a fortiori nell’opera in sé, ossia nella realtà interiore che l’opera rivela. Che l’arte naturalistica abbia talora dato espressione ad una nobiltà di sentimento e ad una intelligenza rigogliosa, è cosa ovvia che trova spiegazione tutto sommato in ragioni cosmologiche, la cui assenza sarebbe inimmaginabile, ma ciò non dipende affatto dall’arte in sé; difatti nessun pregio individuale può equilibrare la falsificazione di essa arte.

La Vergine bizantina – che secondo la tradizione trae la sua origine da san Luca e dagli Angeli – è infinitamente più prossima alla verità di Maria dell’immagine naturalistica, che necessariamente è pur sempre quella di un’altra donna, perché delle due l’una: o si dipinge un’immagine della Vergine completamente simile nell’aspetto fisico, ma in tal caso occorre che l’artista abbia veduto la Vergine, cosa chiaramente impossibile – a prescindere dalla illegittimità della pittura naturalistica – o si raffigura un simbolo della Vergine perfettamente adeguato, ma allora il problema della somiglianza fisica, quantunque non sia fatto totalmente escluso, non si pone più del tutto. Ora, la seconda possibilità – che d’altronde è l’unica ad avere un senso – viene attuata nelle icone: quanto non è espresso da esse attraverso la somiglianza fisica, viene significato col linguaggio astratto, ma diretto, del simbolismo, linguaggio costituito nel contempo di precisione e di imponderabili; l’icona comunica in questo modo, unitamente ad una forza beatifica che le inerisce in virtù della sua natura sacramentale, la santità della Vergine, ossia la sua realtà interiore e, attraverso di questa, la realtà universale della quale la stessa Vergine è espressione; l’icona, adeguando uno stato contemplativo ad una realtà metafisica, diviene un ausilio per l’intellezione, laddove l’immagine naturalistica, indipendentemente dal suo mendacio palese ed inevitabile, non trasmette che la femminilità di Maria. Può accadere che, in una icona, le proporzioni ed i lineamenti del volto siano proprio quelli della Vergine in vita, ma questa somiglianza, se realmente si verificasse, non dipenderebbe dal simbolismo dell’immagine e sarebbe semplicemente la conseguenza d’una particolare ispirazione, di certo sconosciuta allo stesso artefice; l’arte naturalistica potrebbe peraltro possedere una certa legittimità se fosse usata solamente per conservare le sembianze dei santi,
poiché la contemplazione di essi (il darshan indù) può essere un aiuto prezioso nella via spirituale, dato che i lineamenti dei santi sono per cosi dire il profumo della loro spiritualità, nondimeno, una simile funzione limitata di un naturalismo del resto sempre parziale e nel contempo disciplinato corrisponde solo ad una possibilità assai fragile.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 81-84
Vedi anche:
Il problema delle forme d’arte (1)
Il problema delle forme d’arte (2)

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Le idee estetiche di Carlo Magno e della sua corte

Alla polemica sulle immagini non rimase estraneo Carlo Magno, il quale prese esplicita posizione contro l’iconoclastia e l’idolatria insieme, preoccupandosi, nella «Praefatio» ai Libri Carolini, di stabilire una netta distinzione tra l’immagine e l’idolo: che fra loro differiscono quanto la rappresentazione di altro, e l’abbellimento di un luogo, differiscono da oggetti che non rappresentano né adornano, ma nella loro bruta materialità si impongono all’adorazione delle genti: «Alterius et longe alterius definitionis est idolum alterius imago: cum videlicet istae ad ornamentum vel ad res gestas monstrandas fiant, illud autem nunquam nisi ad miserorum animas sacrilego ritu et vana superstitione inliciendas : et imago ad aliquid, idolum ad se ipsum dicatur …».
Sulla base di queste premesse, l’orientamento critico che emerge dai Libri Carolini riprende ed accentua l’ostilità, già latente in Isidoro di Siviglia, verso le immagini arbitrarie, gli sbrigliamenti della fantasia, che dovevano caratterizzare l’arte irlandese-merovingica. Il capitolo XXIII della parte seconda batte sulla verosimiglianza, e quindi sulla imitazione; l’arte gradita all’ambiente carolingio è icastica, non fantastica: «… Picturæ interea ars cum ob hoc inoleverit, ut rerum in veritate gestarum memoriam aspicientibus deferret, et ex mendacio ad veritatem recolendam mentes promoveret, versa vice interdum pro veritate ad mendacia cogitanda sensus promovet, et non solum illa quæ aut sunt aut fuerunt aut fieri possunt, sed etiam ea quæ nec sunt, nec fuerunt, nec fieri possunt visibus defert. Mendacium enim aut de his est qua: non sunt, sed fieri possunt, aut de his quæ nec sunt nec fieri possunt… Nam dum dicat non contraire pictores Scripturis, et multa a pictoribus pingantur quae Scripturæ divinæ tacent, et ab hominibus non solum a doctis, sed etiam ab indoctis falsissima esse comprobentur, quis non ejus dictum ridiculosissimus vel potius falsissimus esse fateatur? Nonne Divinis Scripturis contraire noscuntur, cum abyssum figuram hominis fingunt habere …? Nonne Divinis Scripturis eos contraire haud dubium est, cum tellurem in figura humana modo aridam sterilemve, modo fructibus affluentem depingunt? Nonne divinis Scripturis eos contraire manifestum est, cum flumineos amnes in figuris hominum aut situlis aquas fundere, aut alios in alios confluere depingunt? Nonne cum solem et lunam et cœtera cœli ornamenta figuras hominum, et capita radiis succincta habere fingunt? … Nonne cum duodecim ventis singulis singulas formas pro qualitate virium attribuunt, aut mensibus singulis pro qualitate temporum quid unusquisque deferat, quibusdam nudas, quibusdam seminudas, quibusdam etiam indutas diversis vestibus dant…?…Pictores igitur rerum gestarum historias ad memoriam reducere quodammodo valent …». Se la giustificazione religiosa delle immagini risiede nel ricordare i fatti accaduti, esse non possono raffigurare se non le cose quæ sunt, e in tanto vengono tenute in onore in quanto abbandonano ogni tendenza affabulatrice, fantasiosa: l’immagine è rappresentazione d’altro (ad res gestas mostrandas) ed a questo altro deve mantenersi fedele. Il gusto carolingio è realistico e classicistico, e la sua insistenza sulla immagine come rappresentazione (veridica) di altro, se da un lato lo associa alla difesa che Gregorio II e Adriano I avevano fatta delle immagini contro gli iconoclasti, appellandosi, appunto, alla illustratività delle immagini stesse, da un altro lato sembra collocarlo al polo opposto di quella tendenza a dimostrare le cose invisibili per mezzo delle visibili che negli stessi anni induceva Adriano I a parlare di rapimento spirituale al cospetto dei dipinti. Per i compilatori dei Libri Carolini, e dunque per la cultura gravitante attorno alla corte di Carlo, non si poteva pensare a un rapimento spirituale prossimo all’adorazione: le immagini ricordano e abbelliscono, e in relazione a questi scopi vuole essere giudicata la loro qualità; tutto ciò che spinge la fantasia oltre i limiti del reale è mendacio e dunque non abbellisce nemmeno, secondo questi fautori dell’equazione bellezza-veridicità. «Nam dum nos nihil in imaginibus spernamus præter adorationem, … in basilicis sanctorum imagines non ad adorandum, sed ad memoriam rerum gestarum et venustatem parietum habere permittimus …». Fra l’imperatore, e il suo ambiente, e papa Adriano I, non doveva sussistere piena consonanza di gusti: fra la memoria rerum gestarum e la venustas parietum, di origine isidoriana, del cap. XVI (parte II) dei Libri Carolini, e l’ut mens nostra rapiatur spirituali affectu della lettera a Costantino e Irene corre una distanza che indizia propensione, nel pontefice, verso quella pittura fantastica cui l’ambiente imperiale si mostrava ostile, tacciandola di mendacio, di incitamento all’idolatria.
Da questa preoccupazione di escludere ogni possibile idolatria, che implicitamente condanna anche il rapimento della mente a cui Adriano I indulgeva, e pone un freno alla fantasia, deriva, nell’estetica carolingia, un interesse per la qualità individuale delle immagini come ulteriore distinzione dell’immagine dall’idolo, il quale rimane al di qua di ogni giudizio estetico : «Nam cum imagines plerumque secundum ingenium artificum fiant, ut modo sint formosæ, modo deformes, nonnunquam pulchræ, aliquando etiam foedæ, quædam illis quorum sunt simillimæ, quædam vero dissimiles, quædam novitate fulgentes, quædam etiam vetustate fatescentes, quærendum est quæ earum sint honorabiliores, utrum eæ quæ pretiosiores, an eæ quæ viliores esse noscuntur, quoniam si pretiosiores plus habent honoris, operis in eis causa vel materiarum qualitas habet venerationem, non fervor devotionis …». Proprio perché l’unica giustificazione delle immagini risiede nella memoria rerum gestarum e nella venustas parietum, l’unico onore che ad esse si deve è quello meritato dalla loro qualità: l’apprezzamento estetico prende il posto dell’adorazione idolatrica, e la stessa limitazione del gusto carolingio in un senso mimetico-realistico (che peraltro non escludeva i soggetti allegorici, come risulta dalle descrizioni di Turpino, in De gestis Caroli Magni, e da qualche carme di Teodulfo d’Orléans) contribuisce alla eliminazione definitiva del feticismo che intorbidava il giudizio e spesso metteva in ombra la schietta valutazione estetica. A questa esplicita consapevolezza di un valore proprio dell’arte, a cui Carlo Magno e la sua cerchia pervennero al contatto del conflitto fra iconolatria e iconoclastia, e che di tale conflitto si può considerare un risultato importante, seppure indiretto, si deve anche la ricezione dell’antico (sia pure, come osserva il De Bruyne, fatta «avec une sensibilité nouvelle, toute fraîche et nordique») nell’ambiente carolingio.

Il trasporto da Ravenna ad Aquisgrana della statua di Teodorico, ricordato in un passo della cronaca di Agnello (e si può aggiungere il trasporto da Roma ad Aquisgrana, di una scultura bronzea gallo-romana, avvenuto anch’esso per ordine di Carlo Magno) è pure un gesto emblematico, per chi di Carlo Magno e della sua corte voglia ricostruire la critica in azione. A questi gesti va ricollegato l’impiego di materiali tratti dalle fabbriche antiche ormai in rovina (da Verdun, Treviri, Colonia, Aquisgrana stessa; e da Roma, da Ravenna) che Carlo Magno seguita a praticare, non solo per motivi economici, ma per effetto di una scelta estetica e ideologica: comportamento critico. Come già in età costantiniana, nella costruzione della Chiesa del Laterano, si era voluto, adoperando colonne e capitelli di costruzioni pagane, «far rifluire nelle nuove costruzioni la forza e la gloria delle antiche», del culto pagano facendo come terreno per il nuovo culto e battezzandone, per così dire, le forme artistiche; così in Carlo Magno l’impiego del materiale antico era riconoscimento della sua qualità artistica, e rinnovamento di questa come corrispondente estetico della politico-religiosa rinascita Imperii Romani. Da qui la dichiarata volontà di rifarsi a Vitruvio, dei cui testi Eginardo si costituisce esegeta: «Misi igitur tibi verba et nomina obscura ex libris Vitruvii, quæ ad præsens occurrere poterant, ut eorum notitiam ibidem perquireres». Come ha di recente osservato Ernest Gall, «la sontuosa costruzione della Cappella Palatina di Aquisgrana, con le sue ben rispondenti proporzioni, mostra come Carlo Magno … intendesse assicurare il suo proprio posto nella vita culturale del suo tempo, quale rappresentante della antica tradizione architettonica …».
Da questo consapevole ritorno alle concezioni del mondo antico deriva anche l’attenuarsi, nelle descrizioni di età carolingia, della ammirazione per le materie belle e luminose, per i colori vivaci ; e un accresciuto interesse alla bellezza prodotta dagli artisti, interesse che nei tituli di Venanzio Fortunato era stato solo sporadico. «Est mihi vas aliquod signis insigne vetustis … quo cœlata patent scelerum vestigia Caci …». E la novità dell’orientamento critico si fa palese a chi raffronti i tituli dell’epoca merovingia con questi versi di Sedulio Scotto: «Haec domus est Domini vitreis oculata fenestris, | Quam Phebus lustrat radiis et crine sereno. | Nam quintu decimis Maii sacrata kalendis | Abbicat in specie, picto micat ipsa decore».
Sedulio Scotto e Teodulfo d’Orléans appartengono alla generazione di Rabano Mauro, il quale rinnova l’impegno enciclopedico di Isidoro di Siviglia, appropriandosi, non di rado, secondo un diffuso costume medioevale, dei concetti e delle definizioni contenute nelle Etimologie di quest’ultimo. Ma più che nei libri De Universo, o nel commento in Ecclesiasticum – dove peraltro si trova un giudizio sull’artista «qui studiose nocte dieque, in opere suo laborat, ut signacula sculpet et hominis imaginem arte gemmaria formet», che viene eletto a simbolo dei predicatori informanti a virtù l’anima dell’uomo – l’atteggiamento di Rabano verso le opere di arte si può cogliere del carme XXX, ad Bonosum, dove viene enunciata la supremazia della letteratura sulla pittura: «… Plus quia gramma valet quam vana in imagine forma, | Plusque animæ decoris præstat quam falsa colorum | Pictura ostentans rerum non rite figuras | … Illa oculis tantum pauca solamina præstat, | Hæc facie verum monstrat… | Illa recens pascit visum, gravat atque vetusta, | Deficiet propere veri et non fide sequestra est …». Echeggia in questi versi l’insegnamento di Alcuino, che nel dialogo sulla Grammatica aveva ammonito: «Quanto melius est interius ornare, quam exterius, animam perpetuam splendore polire»; ma in essi si riflette anche la malinconia del carme XXIV, indirizzato allo stesso Bonoso, dove Rabano Mauro lamenta la precarietà delle bellezze terrene, in modi che richiamano ancora Alcuino («Quid pulchrius luce? et haec tenebris succedentibus obfuscatur. Quid floribus venustius æstatis? qui tamen hiemalibus frigoribus pereunt …»), ma anche i poeti dell’età merovingia, e quel Formæ vero nitor ut rapidus est del Boezio onnipresente nella cultura medioevale.
«Aestas clara micat, autumnus conferet umbras. | Ver floret gemmis, has fera tollit hiemis …». Così Rabano Mauro: perisce la bellezza dei fiori («Canescunt violæ, lilia fusca cadunt …») ; anche la pittura sbiadisce col tempo: quando è fresca, essa diletta gli occhi, una volta invecchiata li affligge. Meglio la letteratura che parla direttamente all’anima, non ai sensi, e per questo mostra senz’altro la verità. Ricompare qui il lamento per la caducità del mondo sensibile, ed echeggia da lontano, attraverso Boezio, la platonica superiorità dell’intelligibile; ma quello che interessa dal punto di vista della critica d’arte, è il riferimento all’alterazione dei dipinti a causa dell’azione distruttrice del tempo.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 61-66

Il Cielo

«Se, talvolta, in una notte serena, fissando lo sguardo sulla bellezza inesprimibile degli astri, tu hai pensato all’autore dell’universo, domandandoti quale, tra questi fiori, abbia ricamato il firmamento e come, tuttavia, nel mondo sensibile, la bellezza ceda il passo alla necessità e se, ancora, hai considerato durante il giorno con spirito riflessivo le sue meraviglie, tu giungi quale uditore preparato… vieni, dunque!» Prima d’iniziare il lettore ai grandi segreti celati nel libro della creazione, san Basilio (Omelia 33)
comincia col domandargli se egli abbia effettivamente contemplato la natura e più precisamente la cupola celeste. Egli pone, dunque, la contemplazione nell’ordine di un’esperienza antica come l’umanità.

Da millenni, la contemplazione prolungata della volta stellata esercita sullo spirito dell’uomo un fascino che lo rende dimentico di se stesso e del mondo troppo angusto in cui si svolge la sua esistenza terrena. Essa gli consente di sognare da sveglio e fornisce una risposta ai suoi interrogativi più profondi. È proprio meditando davanti al cielo che l’uomo ha cercato e trovato ciò che solo rende ragione della sua esistenza: la rivelazione dell’ordine sacro dell’universo in seno al quale si scorge quell’impercettibile elemento materiale che, per la sua vocazione spirituale, conferisce all’insieme coronamento e fine. Questo sguardo levato verso le stelle trova la sua più toccante dimostrazione – e quasi la risposta data dall’alto – nell’esperienza mistica di san Benedetto mentre vegliava accanto alla finestra, assorto nella contemplazione del firmamento; esperienza che i grandi dottori, escludendo la morte, indicano tra le più alte che l’uomo possa compiere quaggiù. San Gregorio Magno ce l’ha riportata nel secondo libro dei suoi Dialoghi: «Mentre i confratelli dormivano ancora, Benedetto, l’uomo di Dio, anticipava vegliando l’ora della preghiera notturna: in piedi, alla finestra, invocava l’Onnipotente. Improvvisamente, nel pieno della notte, gli occhi rivolti al cielo, vide diffondersi dall’alto una luce così splendente che le tenebre furono dissipate e laddove era notte la luce rifulse più chiara del giorno. Questa visione fu subito seguita da uno spettacolo veramente prodigioso poiché, come egli stesso raccontò più tardi, ai suoi occhi si presentò il mondo intero quasi raccolto su un solo raggio di sole». Dante (1265-1321), stigmatizzando l’attitudine di coloro che ignorano il simbolo più bello che il Creatore abbia dato agli uomini per parlare loro di Dio, non esiterà a denunciarla come autentico peccato: «Chiamavi ‘l’ cielo e ‘ntorno vi si gira, mostrandovi le sue bellezze eterne, e l’occhio vostro pure a terra mira; onde vi batte Chi tutto discerne».

Per noi spiriti moderni, più abituati ad aguzzare gli occhi per vedere il bordo dei marciapiedi che per contemplare il firmamento nella profondità della notte, simile affermazione non è così facilmente comprensibile. Possiamo registrarla come un fatto storico, non la sottoscriviamo come una verità sperimentata e familiare; rari sono, oggi, coloro che abbiano ricevuto una folgorazione decisiva dall’osservazione diretta del cielo.

Sicuramente, l’osservazione del cielo risulta più facile in certi climi, favorita da alcune culture ed è più propria di certe mentalità naturalmente contemplative. Comunque, lungi dall’essere appannaggio di popoli privilegiati, la storia delle civiltà ci insegna che essa risponde ad un bisogno innato nell’uomo. La trasparente luminosità delle notti d’Oriente non spiega la visione di Giacobbe più di quanto la mitologia astrale del bacino mediterraneo non renda ragione delle famose parole di santo Stefano, primo martire, nel momento in cui gli si spalancarono le porte della vita eterna: «Io vedo i cieli aperti». Non è senza motivo che la prima riga della Bibbia ponga come dato fondamentale della geografia umana la dualità dialettica cielo-terra e non è senza motivo che l’Apocalisse, per concludere la Rivelazione e la storia, culmini in una grandiosa visione celeste. Terra, cielo: punto di partenza, punto d’arrivo, e tra i due, l’avventura umana. Il simbolismo del cielo è universale quanto il Libro sacro.

Sembrerebbe che la prima azione da compiere sia quella di alzare gli occhi e di guardare. Tuttavia, ci avverte san Basilio, «conviene che colui che si pone alla ricerca dei grandi e magnifici spettacoli della creazione nutra qualche desiderio di contemplare gli oggetti che gli si propongono». Quale desiderio? Quali oggetti?

E a questo punto che bisogna cercare di disfarci delle nostre abitudini di occidentali moderni per cui tale osservazione non si concepisce senza riferimento ad una scienza più o meno utilitaristica. La preoccupazione di san Basilio era d’altro ordine. Egli richiama il desiderio di una vera contemplazione sacra e la necessità che essa abbia come oggetto i fenomeni cosmici non tanto in se stessi, ma in quanto rappresentano i segni sensibili e i simboli dell’ordine che presiede all’opera della creazione.

Ora, secondo san Tommaso d’Aquino «ogni uomo capace di percepire l’ordine della natura attraverso la contemplazione dei corpi celesti, dà prova di un’intelligenza superiore a quella di altri, la cui perfetta conoscenza dipende dall’osservazione dei corpi terreni» (III C.G. 80). Siamo dunque sulla buona strada, ma possiamo legittimamente domandarci il perché di questo.

Agli occhi di tutta l’antichità, gli astri partecipano le qualità di trascendenza e di esemplarità caratteristiche del cielo stesso. Persino la loro natura è diversa da quella dei corpi terrestri. In pieno XIII secolo, san Tommaso d’Aquino spiega che il cielo è una sorta di quinto elemento e che la luce emanata dagli astri non è un corpo, ciò che in perfetto tomismo si enuncia: lux non est corpus! (I 76, 7, c). Egli si colloca, dunque, sulla linea dei grandi maestri del pensiero occidentale ed in primo luogo di Aristotele che così si esprimeva: «Dal momento che il corpo celeste ha un movimento naturale suo proprio (quello circolare), diverso da quello dei quattro elementi (acqua, aria, terra, fuoco), ne consegue che la sua natura è necessariamente diversa da quella dei quattro elementi». Consideriamo questo quinto elemento celeste e il movimento circolare che costituisce la sua trascendente originalità: sono due caratteristiche che ritroveremo presso quasi tutte le epoche e tutte le civiltà.


Il mondo, i suoi quattro elementi, il firmamento e Dio; Cosmografia Universale, 1559

Il suo maestro Platone – così come i predecessori di entrambi – si era già lasciato colpire dal fenomeno che li sconcertava tutti: la perennità del mondo degli astri, imperturbabili, sempre uguali a se stessi, senza segni di sfaldamento, di disgregazione o di rigenerazione. «In effetti per tutto il passato, in accordo con la tradizione trasmessa d’epoca in epoca, non si è mai constatato alcun mutamento né nell’insieme del cielo, né in alcuna delle sue parti». (Aristotele, De coelo,
I, 3). Insolubile mistero agli occhi di un fisico che poneva quale postulato incontestabile il principio che tutti i corpi, in quanto composti dai quattro elementi, sono necessariamente corruttibili. E Platone spiega che la ragione di ciò va attribuita non già a qualche proprietà inerente alla materia di cui sono fatti gli astri, ma alla volontà del Dio creatore dell’universo che dice loro: «per vostra natura siete corruttibili ma per la mia volontà siete incorruttibili, poiché la mia volontà è più forte della vostra» (cfr. Tommaso d’Aquino, Summa Theologica,
la 66, 2, c).

È interessante considerare come questa fisica che si ritiene – ed a suo modo è – scientifica per l’onestà e il rigore dei suoi metodi, sia tuttavia intrisa di contemplazione naturale e risulti carica dei valori sacri cui essa stessa ha attinto. Sant’Agostino stesso, che polemizza continuamente con tutti gli astrologhi, maghi o seguaci di culti pagani tributati alla natura e soprattutto con gli adoratori dei pianeti, confessa le sue esitazioni: «Troni, Dominazioni, Principati, Potenze, che differenza corre? Per me, io confesso d’ignorarla. E non sono neppure sicuro se si debba considerare in questa società celeste anche il sole, la luna e gli altri astri, dal momento che alcuni li osservano come corpi luminosi privi di sensibilità e dì intelligenza» (De fide, spe et charitate,
c. 58). Da qui, inevitabilmente si pone il problema dell’assimilazione degli angeli e degli astri. Sant’Agostino come i suoi predecessori – e come i suoi successori: si pensi allo Pseudo Dionigi – lo affronta di frequente senza per altro riuscire a definire la parte esatta del simbolismo che ha potuto annettervi, come abbiamo già visto. Secondo il vescovo d’Ippona, gli angeli sono ancora i «cieli dei cieli» di cui parlano i salmi; sono «la corte del re del cielo» e, tra gli altri, si pone il problema di sapere se il loro numero sia uguale a quello degli astri. E ancora, si sa che gli angeli agiscono misteriosamente negli effetti della creazione della materia; sono essi che fanno ruotare l’immensa calotta del firmamento.


Gli angeli muovono il primo cielo con una manovella
Manoscritto provenzale del XIV secolo, Londra, British Museum

Non bisognerà dimenticare tutto ciò quando scopriremo la ricchezza dei segni stellari o astrali di cui sono costellate le opere romaniche, quando cercheremo quali furono i simboli privilegiati che gli artisti romanici utilizzarono per materializzare nella pietra la propria concezione sacra del mondo.

Se gli uomini del XII secolo continuarono a nutrirsi di quella cultura, a utilizzare quella fisica, significa che ne avevano percepito le possibilità d’espressione a tutti i livelli dell’esperienza umana e significa soprattutto che restarono sensibili al linguaggio della natura e ai suoi simbolismi. In questo, essi si ponevano accanto ai popoli primitivi mentre noi ci troviamo agli antipodi, insieme ai moderni. Gli studi recenti di storia delle religioni accentuano le intuizioni acute di quei popoli: «La semplice contemplazione della volta celeste genera da sé, nella coscienza primitiva, un’esperienza religiosa… Tale contemplazione equivale ad una rivelazione. Il cielo si mostra qual è in realtà: infinito, trascendente. La volta celeste è per eccellenza tutt’altra cosa dal piccolo che rappresenta l’uomo e il suo spazio vitale. Il simbolismo della sua trascendenza si deduce semplicemente dalla presa di coscienza della sua infinita altezza. L’altissimo diventa ovviamente un attributo della divinità. Le regioni superiori inaccessibili all’uomo, le zone siderali, acquistano la prerogativa divina del trascendente, della realtà assoluta, della perennità… Tutto ciò si deduce già solo dalla contemplazione del cielo, ma sarebbe un grave errore considerare una tale deduzione come un’operazione logica e razionale. La categoria trascendente dell’altezza, dell’ultra-terreno, dell’infinito si rivela all’uomo tutto, alla sua intelligenza come al suo animo. Il simbolismo è un dato immediato della coscienza globale cioè dell’uomo che si riscopre come tale, dell’uomo che prende coscienza della sua posizione nell’universo; tali primordiali scoperte sono legate così organicamente all’intimo dramma dell’uomo che lo stesso simbolismo esprime contemporaneamente l’attività del subconscio e le più nobili espressioni della vita-spirituale. Giova insistere su questa distinzione tenendo presente che se il simbolismo e i valori religiosi del cielo non sono dedotti in modo logico dall’osservazione calma e obiettiva della volta celeste, non sono neppure tuttavia il prodotto esclusivo dell’affabulazione mistica e di esperienze irrazionali religiose.

Ripetiamo: prima di ogni valorizzazione religiosa del cielo, quest’ultimo rivela la sua trascendenza. Il cielo simbolizza la trascendenza, la forza, l’immutabilità con la sua semplice esistenza. Esiste perché è alto, infinito, immutabile, potente (Eliade, Trattato di storia delle Religioni). Concetto che ventitré secoli prima Aristotele riassumeva meravigliosamente in una semplice frase: «Tutti gli uomini si fanno una nozione degli dei e tutti quanti sono, Greci o Barbari, che credono alla loro esistenza, si accordano a collocare la divinità nella regione più alta, destinando, così, all’immortale ciò che è immortale e considerando inammissibile ogni altra possibilità». (Aristotele, De coelo,
I,
3). Quest’ultime parole sono dense di significato; caratterizzano cioè una cultura e noi stessi nel momento in cui ci apprestiamo ad iniziare la nostra osservazione dei fenomeni celesti.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 13-17

Esperienza spirituale ed iniziazione per mezzo dei simboli

Il termine iniziatico va usato con prudenza quando si tratta di simbolica cristiana, dato che esso allude a un’esclusione, a un numero ristretto di prescelti, di eletti separati dalla massa profana. Come del resto ognuno sa, il cristianesimo si rivolge invece a tutti gli uomini: l’iniziazione cristiana è di per sé accessibile ad ognuno. Se le caste non esistono sul piano sociale, la selezione si effettua sul piano della qualità dell’animo o, più esattamente, consiste nella presenza o nell’assenza dell’esperienza spirituale. Questa risulta da un duplice movimento: è grazia e accettazione di questa grazia. L’esperienza spirituale è paragonabile ad una iniziazione. Puramente interiore, interamente spirituale, può essere suscitata da elementi esterni; in questo caso vi è sempre un; movimento che va dall’esteriorità all’interiorità, e il guru è il « maestro interiore » di cui parla Sant’Agostino.

Un testo di Gilberto d’Olanda chiarisce la nostra tesi. Nel suo commento del Sermone XLIII sul Cantico dei Cantici, egli attribuisce allo Sposo (Cristo), che si rivolge alla Sposa (l’anima), questo invito incalzante: « Aprimi (aperi mihi) io sono già in te, ma aprimi affinché io possa essere in te con maggior pienezza. Aprimi affinché io possa compiere in te una nuova entrata. Io ti darò la rugiada di un nuovo slancio d’amore… farò cadere sopra di te, goccia a goccia, i segreti della mia divinità».

L’esperienza di Dio è un’esperienza spirituale e, se non va al di là di certi limiti, non potrebbe essere un’esperienza del divino. Riprendendo il testo di Gilberto d’Olanda, si può dire che la grazia si offre in questo appello: « Aprimi ». Accettarlo vuol dire « aprire », riconoscere cioè il segno della presenza e lasciarsi invadere da questa presenza. Questo « goccia a goccia di rugiada » di cui parla il nostro autore, a parte il simbolo che rappresenta in quanto rugiada, significa che l’Essere non può ricevere la pienezza della divinità a causa della sua infermità. L’anima deve espandersi e sciogliersi in qualche modo per divenire più vasta, come un vaso le cui pareti possano dilatarsi a seconda del contenuto. In una esperienza siffatta, l’anima non è affatto passiva. L’« apriti » di Gilberto d’Olanda corrisponde all’« io cerco il vostro volto (faciem tuam requiro), insegnami (doce me) » di Guglielmo di Saint-Thierry. Se l’esperienza spirituale è prima di tutto un dialogo, essa si compie però nel silenzio. In questa esperienza non è il rivestimento del mistero a presentarsi e, in qualche modo, a velarlo, come un guscio: la mandorla si apre e appare l’interno del frutto. Cosi San Bernardo in uno dei suoi sermoni (De diversis, XVI, 7) allude a Dio che sazia i santi con il fiore del frumento e non con l’involucro dei misteri: ubi adipe frumenti, non cortice sacramenti satiabit nos Deus. Il santo ritorna più volte su questo tema dell’involucro del mistero e del fiore del frumento, riferendosi alla fede ed alla visione diretta, Bisogna passare attraverso l’involucro per giungere fino al chicco di grano e saziarsene; la scorza fatta di paglia non costituisce un nutrimento per l’uomo spirituale. Soltanto il carnale, che San Bernardo paragona ad una bestia da soma, può appagarsene.

L’esperienza spirituale si colloca all’interno della fede, che essa nondimeno in qualche modo oltrepassa per divenire certezza. Secondo i mistici del XII secolo, questa certezza non determina uno stato durevole, ma si presenta a lampi, paragonabili a fenditure, a spaccature che forano il guscio e lo schiudono.

L’esperienza spirituale iniziatica si effettua al centro dell’anima, o meglio, dello spirito, ove si tenga conto della triplice divisione: corpo-anima-spirito. Questo centro coincide con l’apice dello spirito. Il confronto può sembrare paradossale, dato che il centro non è una punta. Si può afferrare il contenuto di questo simbolo ricordando che il centro è un monte, il luogo ove il celeste e il terrestre si congiungono, un punto di mezzo. Cosi la Vergine in quanto creatura è chiamata terra, ma, in quanto Madre di Cristo e Sposa è chiamata da San Bernardo centro della terra.

A proposito dei simboli iniziatici bisognerebbe parlare dei sacramenti del Battesimo e dell’Eucaristia, ma non ci soffermeremo su di essi perché non presentano aspetti particolari per il periodo che qui ci interessa.

Ogni simbolo ierofanico è un simbolo iniziatico che comporta, per essere afferrato, delle prove ed un’illuminazione. Se le corporazioni, la professione religiosa, il romanzo del Graal hanno i loro simboli iniziatici, appare evidente che l’iniziazione vera e propria è legata all’esperienza spirituale. Questi simboli svolgono dunque una funzione iniziatica, dato che l’esperienza spirituale coincide con un’iniziazione.

L’uomo iniziato, nel senso spirituale del termine, è sprovvisto di potere temporale. L’homo carnalis può utilizzare i suoi poteri e darsi alla magia. L’homo spiritualis si colloca su un piano del tutto diverso. Egli possiede un segreto — il segreto del re — e può dire con Isaia (XXIV, 16) secretum meum mihi. Questo segreto appartiene all’ordine della conoscenza e la sua azione si svolge unicamente nei confronti della trasfigurazione del cosmo.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 112-114

Il segreto della natura

Tutto può essere imparato dall’universo: in esso si scoprono i segreti più reconditi. Quando i monaci cistercensi e cartusiani costruiscono i loro monasteri in luoghi deserti, lo fanno non tanto per sfuggire i luoghi abitati quanto per essere immersi in una natura che serva da supporto al loro pensiero contemplativo. Gli elementi, il vento, gli insetti, gli alberi, i fiori, tutto diventa materia d’insegnamento.

La farfalla è spesso assimilata ad un angelo: come lui si nutre di luce. Le sue ali le permettono di captare le energie cosmiche e di attraversare gli oceani nutrendosi della luce del sole. Anche l’uccello è paragonato all’angelo: grazie a lui il cielo si abbassa, mentre la terra si solleva con il serpente. I fiori sembrano muti, eppure la loro bellezza, i loro colori, il loro profumo, ne traducono il linguaggio. I mistici chiederanno ai fiori dei prati come meglio si debba glorificare il Signore.

Quando l’uomo meditativo contempla la terra, capisce perché essa sia sempre vergine e sempre madre: vergine, perché attende la semenza divina; madre, perché partorisce uno dopo l’altro numerosi raccolti. La terra è adagiata al cospetto del cielo da cui riceve la rugiada, la pioggia e il sole, i quali faranno schiudere il germe e lo faranno crescere. L’uomo romanico sa che ci sono dei misteri che potrà percepire soltanto nella misura in cui sarà visitato dall’ispirazione e che, ad ogni modo, non potrebbe comunicare. Certi segreti devono rimanere segreti o, quanto meno, sarebbe pregiudizievole svelarli. Il testo del Vangelo (Matteo, VII, 6), nel quale è detto che non conviene gettare perle ai porci, ha una grande risonanza. Esso giustifica la riserva da osservare, poiché ciò che è una verità in sé non deve essere svelata a coloro che non sono degni o preparati a riceverla. Questa verità, buona per gli uni, potrebbe cosi essere pregiudizievole per gli altri.

La leggenda di Alessandro aleggiava nella memoria di tutti: essa dava la misura dell’importanza delle leggi della conoscenza, che è un dono divino e non potrebbe essere il frutto della sola volontà dell’uomo. Questo Alessandro, che popolava i sogni, non era quello di Plutarco ma l’eroe di un racconto orientale importato da un greco dall’Egitto. Le traduzioni di Giulio Valerio diffondevano la storia dell’eroe. Nella cattedrale di Otranto era rappresentato il mito famoso. Alessandro aveva fatto digiunare per tre giorni degli enormi grifoni; li aveva poi legati ad un giogo ai cui finimenti aveva sospeso un sedile. Munito di una lunga asta all’estremità della quale era conficcato il fegato di un animale, attende, seduto, il re. I grifoni affamati, desiderosi di divorare l’esca che Alessandro teneva sospesa sulla loro testa, presero il volo. Per sette giorni salirono sempre più in alto, mentre Alessandro seguitava a tenere l’asta sollevata. Allora incontrò un genio che gli disse: « Perché vuoi conoscere le cose del cielo, quando ignori quelle della terra? ».

A Otranto, vicino alla figura di Alessandro, stava re Artù, l’eroe della Tavola Rotonda. Giullari, trovatori ed illustratori celebravano i due miti regali. Alessandro, come Pitagora, era ritenuto capace di comprendere la voce degli animali e di parlare agli alberi che gli annunciavano la sua prossima morte. Si tratta sempre dello stesso simbolo. Colui che penetra nella conoscenza, vede ben presto sparire le barriere che separano i diversi regni: egli percepisce il linguaggio degli animali come quello dei fiori e degli alberi.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 162-163

Il tempo del simbolo

Il tempo del simbolo è un tempo sacralizzato che non può concepirsi se non attraverso una perfetta unicità. Esso è paragonabile al tempo biblico considerato nel suo realismo dinamico. A questo proposito, l’opera di André Neher su L’essence du prophétisme si offre come la migliore delle guide nei confronti delle differenti prospettive del tempo. Il tempo del simbolo va quindi considerato non come figlio di Atene, ma come figlio di Gerusalemme.

II simbolo si presenta come un assoluto. Per afferrarlo bisogna provare in se stessi una nostalgia della conoscenza, un’apertura, di spirito costante, un appetito. Nella misura in cui questo desiderio di conoscenza, quest’apertura, questo appetito s’instaurano, il simbolo libera il proprio contenuto, o meglio, si rivela, giacché la conoscenza simbolica è simile ad una rivelazione.

Questa rivelazione ha un carattere personale ed uno impersonale al tempo stesso. Personale, perché la rivelazione legata al simbolo dipende dal livello di colui che la riceve. Impersonale, perché essa è sempre identica e non varia con il tempo. La conoscenza simbolica, se si presenta come una comunione, non consiste unicamente nell’unione di colui che apprende con il contenuto appreso, ma va al di là di tali limiti. Come ogni rivelazione, essa esige la trasmissione, pur essendo incomunicabile. Ritroviamo un simile paradosso nel tempo, nella misura stessa della sua sacralizzazione.

Il simbolo si presenta dunque come un supporto attraverso il quale l’assoluto penetra il relativo, l’infinito il finito, l’eternità il tempo. Grazie a esso, si instaura un dialogo e si opera una trasfigurazione: il trascendente si impone. Dio vuole rivelarsi all’uomo e il simbolo permette di udire la sua voce. Non si tratta di contatti fuggevoli o effimeri; o almeno i contatti non sono né fuggevoli né effimeri nella misura in cui colui nel quale si attuano è capace di preservare in se stesso ciò che ha conosciuto, di trasmetterlo alla sua esistenza e di viverne.

In questo senso, il simbolo può essere paragonato alla profezia. Il profeta, scrive André Neher, assume la rivelazione che gli provoca l’apparizione del trascendente con la stessa intensità di qualsiasi uomo religioso. Ma, adottato da Dio, egli è altresì introdotto con lui nel confronto con il non-trascendente, in una posizione di conquista rispetto al tempo, introdotto in una storia.

Vi sono tre modi differenti di considerare il tempo. Nella sua forma cosmica, con l’alternanza dei giorni e delle notti, delle stagioni, delle rivoluzioni degli astri. Questo tempo è ciclico: ha i suoi cataclismi, le sue siccità, le sue inondazioni ed i suoi conflitti tra uomo e natura; si calcola matematicamente e noi lo conosciamo per mezzo dei calendari e degli orologi. Sul piano religioso questo tempo ha i suoi riti, le sue feste legate alla vegetazione. Il tempo dell’uomo e della natura si coniugano in successi, in insuccessi, in tensione.

Invece il tempo storico è proiettato verso il futuro, si slancia in avanti. I suo confini si saldano per mezzo di avvenimenti. Esso può sfuggire alla commedia e alla caricatura solo in quanto è illuminato dal tempo esistenziale. È in questo senso che Nicola Berdiaev parlerà di « metastoria ». L’uomo appartiene alla storia, ha la propria storia e si proietta costantemente nel flusso del tempo che gli è inafferrabile. Non appena egli si volge verso il proprio passato, tenta di trattenere il presente o guarda l’avvenire, eccolo diventar preda delle tensioni, delle immaginazioni, della morte costante, della ripetizione.

La terza maniera di considerare il tempo è ancor più complessa. Si tratta del tempo mistico (secondo André Neher), del tempo esistenziale (secondo Nicola Berdajev). Due maniere di considerare il tempo che peraltro sono identiche. « È il tempo dell’estasi, dell’uomo che esce da se stesso e dalla propria condizione e, quindi, dal tempo. Non è di tempo che si dovrebbe parlare, ma piuttosto di esperienza, di un’esperienza immediata, opposta all’esperienza distesa del tempo». É il tempo dell’atto creatore e della libertà, «la potenza creatrice è rivolta verso l’eternità, verso quello che è al di fuori del tempo ».

Questo tempo è vero e non illusorio, esige nel suo punto centrale l’incontro tra l’Assoluto e il relativo, si muove in un movimento verticale, rappresenta un tempo vivente.

L’espressione in illo tempore,
che leggiamo nella Bibbia e che ritroviamo al principio delle favole sotto la forma « c’era una volta », indica un tempo nel quale passato e futuro non possono interferire. In illo tempore significa in pari termini un’uscita dal tempo ed un’entrata nell’eternità: è un tempo accessibile sin d’ora. « Si domanda al cristiano », dirà Mircea Eliade, « di diventare il contemporaneo di Cristo, il che implica tanto un’esistenza concreta nella storia, quanto la contemporaneità della predicazione, dell’agonia e della resurrezione di Cristo».

Questo presente sfugge all’usura del tempo e rompe in un certo qual modo il continuum storico nello stesso senso in cui San Paolo allude all’uomo esteriore che deperisce ed all’uomo interiore che si rinnova di giorno in giorno (cfr. II Cor., IV, 16). Cristo incarnato è sottoposto durante la sua infanzia alle leggi della crescita: come uomo muore, come Verbo trascende il tempo storico. Egli si pone nel tempo e al di fuori del tempo.

È all’interno di questo tempo sacro che si colloca il tempo del simbolo. Esso concerne il tempo dell’uomo interiore, dell’uomo spirituale, dell’uomo orientato, cioè ordinato, uscito dal suo caos. Il simbolo — come Giosuè — arresta il sole, giacché il tempo sacralizzato è al di là del tempo creato, in quel mondo di cui Sant’Agostino ha potuto dire: « Il mondo non è stato creato nel tempo, ma con il tempo». Questo tempo, che accompagna la comparsa del mondo, il simbolo non lo riconosce o, almeno, lo oltrepassa. « Dal punto di vista della storia delle religioni », precisa Mircea Eliade, « il giudeo-cristianesimo ci presenta la suprema ierofania: la trasfigurazione dell’ avvenimento storico in ierofania. Si tratta di qualche cosa di più della ierofanizzazione del Tempo, giacché il Tempo sacro è familiare a tutte le religioni. Questa volta è l’avvenimento storico come tale che rivela il massimo della trans-storicità; Dio non interviene soltanto nella storia come era il caso nel giudaismo: esso s’incarna in un essere storico… L’esistenza di Dio è una teofania totale; vi è in ciò come uno sforzo audace per salvare l’avvenimento storico in quanto tale, accordandogli, nella maggior misura possibile, l’essere ».

Parlando dell’architettura, Alano di Lilla usa l’espressione di « arte in riposo». Questo termine significa qualcosa al di là della durata, del movimento. Esso è affine alla contemplazione. San Bernardo fa menzione del solstizio eterno. Vi è in questo una visione di riposo, dell’immutabile nel quale non esiste né passato, né futuro: il solstizio eterno è un’abolizione del tempo. Il suo solo movimento – del resto incessante – non si produce in un senso orizzontale, ma verticale: esso è approfondimento.

Il simbolo s’inscrive in questo stato di riposo, non si colloca nell’effimero. Il cielo e la terra passeranno (Matteo, XXIV, 35; Marco, XII, 31; Luca, XXI, 33). Il simbolo non dipende in alcun modo da un cielo e da una terra condannati a scomparire; figlio dell’eternità, appartiene al solstizio eterno.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 101-104

La cosmologia simbolica di Ildegarda di Bingen

Santa Ildegarda di Bingen, badessa di Rupertsberg, ha composto due opere principali, intitolate: Scivias e Liber divinorum operum simplicis hominis. Il primo titolo è la contrazione della frase Sci vias Domini (Conosci le vie del Signore). Ildegarda iniziò a scrivere in seguito ad una visione che ella descrive cosi: un dardo di fuoco partito dal cielo squarciato, penetrò nel suo cervello e nel suo cuore. « All’istante », scrive, « ricevetti l’intelligenza dei Libri santi ». Una voce le ordinò: « Dì e scrivi quello che vedi e che intendi ». Per lungo tempo Ildegarda non osò trascrivere le parole che percepiva misteriosamente. Ma la malattia non l’abbandonò fin tanto che rifiutava, per umiltà, di ubbidire. Si fece forza. Ildegarda sapeva solo leggere e scrivere, oltre a qualche rudimento di latino. Ormai Ildegarda compone in una luce che chiama « l’ombra della luce viva ». In questa luce, percepisce immagini che sono anche simboli. Questi ultimi possono essere una montagna, una torre, una voragine. Ella sente una voce che le rivela il senso dei simboli percepiti.

Una visione di bellezza l’accompagna. Dio ha creato un universo magnifico e ha fatto l’uomo ad immagine della sua bellezza. Alla bellezza esteriore corrisponde quella interiore. Ildegarda riprende qui il tema agostiniano del De Trinitate III, 1ss. La sua descrizione delle analogie fra il macrocosmo ed il microcosmo è carica di simboli. Tre sfere rappresentano la Trinità e indicano il firmamento, l’aria sottile e la Terra. Ogni sfera ha un uguale spessore. La Terra occupa il centro dell’universo e il firmamento e l’aria sottile insieme comprendono sei cerchi concentrici.

Esaminiamo dapprima il firmamento e le tre zone di uguale spessore: il fuoco, l’etere e l’aria pesante. La zona del fuoco è divisibile in fuoco brillante (lucidus ignis) e in fuoco nero (niger ignis).

Il fuoco brillante evoca la potenza vivificante di Dio. Il fuoco nero si oppone all’altro in quanto è oscuro e non brilla. Esso si tiene sotto il potere del primo e indica il fuoco del giudizio e della geenna (judicalis et gehennalis ignis) che consuma il male. Onorio di Autun, nell’Elucidarium, parla di questo fuoco che, pur essendo privo di luce, prevale sul fuoco materiale quanto il fuoco reale prevale sull’immagine dipinta del fuoco. Già San Gregorio, nelle sue Moralia
in Job, IX 65-66, ha parlato del fuoco dell’inferno che non illumina. Il cerchio del fuoco brillante supera per densità due volte il cerchio del fuoco nero, cosicché la forza del secondo non penetra affatto nel primo.

Sotto questa zona di fuoco si trova il puro etere (purus aeter); esso procede dai due fuochi e significa il « puro rimpianto » dei peccatori. Quest’ultimo è provocato dalla grazia che scaturisce dal fuoco brillante e anche dal timore causato dal fuoco nero.

Al puro etere succede la zona dell’aria pesante che comprende l’aria acquosa (aquosus aer) e l’aria forte e bianca (fortis et albus aer). Il cerchio dell’aria acquosa simboleggia le opere dei giusti che sono trasparenti come l’acqua e purificano le opere impure. Per la sua forza e la sua tenacia il quinto cerchio dell’aria forte e bianca impedisce le inondazioni e i pericoli provenienti dalle acque superiori. Esso significa la giusta misura nelle opere.

Al di sotto di queste tre zone del firmamento è posto il cerchio dell’aria sottile (tenuis aer) che permette a tutto quel che è sulla terra di crescere.

Al centro di questi sei cerchi concentrici è posto il globo terrestre che non può scivolare da una parte o dall’altra in virtù degli elementi che lo circondano. Questo paragone dell’universo con una palla o ad un uovo si trova nella Philosophia mundi di Guglielmo di Conches, il quale dirà che la terra si trova nel mezzo come il tuorlo nell’uovo. Attorno ad essa si trova l’acqua, simile al bianco, e attorno all’acqua l’aria, rappresentata dal guscio che circonda il chiaro dell’uovo.

Ildegarda distingue sette pianeti ripartiti nei diversi cerchi di fuoco e posti ad uguale distanza gli uni dagli altri: nel fuoco brillante regnano Saturno, Giove e Marte; nel fuoco nero il sole; vengono poi, sotto al sole, Mercurio e Venere; la luna occupa l’ultimo ordine.

Se si taglia longitudinalmente e trasversalmente il cerchio formato dall’universo, si ottengono i quattro punti dei venti principali. Ildegarda, ispirandosi alla visione di Daniele (VII, 68), simboleggia questi quattro venti con teste di animali. L’orso rappresenta il vento del Nord che trae le sue origini dal fuoco nero; il leone il vento del Sud che proviene dal fuoco brillante; il leopardo il vento dell’Est, emanato dal puro etere; ed il lupo il vento dell’Ovest che procede dall’aria acquosa. Questi quattro venti principali comprendono ciascuno altri due venti, il che dà un totale di dodici venti che determinano dodici zone differenti.

L’universo si divide in tre grandi cerchi concentrici (indicati da un tratto più spesso). Il cerchio più grande è il firmamento, il secondo l’aria sottile, il terzo la Terra. Il grande cerchio del firmamento si divide a sua volta in diversi cerchi, che sono, andando dall’esterno verso l’interno: il cerchio del “filante e quello del fuoco nero che formano la zona del fuoco quindi il cerchio del puro etere e, infine, il cerchio dell’aria acquosa e dell’aria forte che costituiscono la zona dell’aria pesante. In questi sei cerchi che circondano la Terra, tre sono benefici per l’uomo e tre ostili. Il primo cerchio del fuoco fa cadere sulla terra delle faville che, essendo troppo violente per uomini, piante ed animali, sono loro nocive; il secondo cerchio sprigiona una nube che dissecca la vegetazione terrestre. Al di sotto, il cerchio dell’etere addolcisce i flagelli che percorrono il mondo. Il cerchio dell’aria forte manda malattie agli uomini e agli animali. Ma questa pestilenza è temperata dal cerchio dell’aria acquosa. Infine, l’aria sottile è benefica: essa fa crescere tutti i frutti. L’aria genera un movimento perpetuo. La forza d’espansione dell’acqua supera quella della terra; quella dell’aria è ancora maggiore, il fuoco si espande più dell’aria e l’etere più dell’aria.

Dato che la creazione dell’uomo è stata fatta allo stesso modo di quella del mondo, esiste, secondo Ildegarda una somiglianza fra le funzioni svolte dalle sfere ed il ruolo fisiologico e anatomico delle diverse parti del corpo. Così la testa corrisponde al fuoco, il petto all’aria, il ventre alla terra molle e feconda ed i piedi all’acqua: essi indicano i fiumi che si spandono attraverso tutta la terra. La terra è rassodata dalle pietre e dagli alberi e l’uomo è fatto a sua somiglianza, perché la sua carne è come la terra; le sue ossa, prive di midollo, sono simili alle pietre, mentre quelle contenenti il midollo sono analoghe agli alberi.

Ildegarda prosegue le sue analogie fra macrocosmo e microcosmo. Una simile nomenclatura può apparire noiosa, ma la sua originalità merita la nostra attenzione. Innanzi tutto il viso, compreso il collo, si divide in tre parti che corrispondono agli elementi del cosmo. Così la parte che va dalla sommità del cranio fino alla base della fronte è sotto l’influenza del fuoco brillante e del fuoco nero; quella che va dalla fronte all’estremità del naso, corrisponde all’etere puro; infine, la terza parte, che va alla base del naso alla fine del collo, corrisponde all’aria acquosa e all’aria forte, bianca e luminosa.


Ildegarda di Bingen, Liber Divinorum Operum
Lucca, Biblioteca municipale, Codex Latinum 1942 f. 9r

Il macrocosmo è raffigurato dal cerchio esterno, ed è sostenuto da un personaggio che rappresenta Cristo: le sue immense braccia circondano il macrocosmo e il suo volto solare rassomiglia a quello di Apollo. Sulla sua fronte si appoggia il viso del Padre ed i suoi piedi, coi fori delle stimmate, appaiono alla base del cosmo. All’interno del cerchio, una circonferenza formata da linee ondulate indica le acque primigenie. Vi sono rappresentati i diversi elementi. Teste di animali raffigurano i diversi venti. Al centro della miniatura, un personaggio, con i piedi uniti e le braccia distese, indica il microcosmo. Il disco nero della terra si scorge dietro di lui.

Ildegarda paragona la rotondità della testa a quella del firmamento. Facendo l’uomo a sua immagine, Dio ha raccolto in lui tutte le creature, il firmamento, il sole, la luna, le stelle. Così gli occhi si trovano nella regione che simboleggia l’etere e richiamano la luce solare. Le estremità del mondo rappresentano le braccia, le creature del mondo il ventre e l’abisso i piedi. I fiumi che irrigano la terra sono simili alle vene.

Dalla sommità della testa alla fine del collo, quindi dal collo all’ombelico e da questo al sesso vi sono delle distanze uguali, così come vi sono uguali misure dal firmamento alla parte inferiore delle nuvole, quindi da questa alla sommità della terra e da questa fino alla sua parte più bassa. Il corpo dell’uomo è governato dal numero 3, se lo si considera privo delle membra, e dal numero 5, se si tien conto delle gambe e delle braccia. Alle tre parti uguali che dividono il tronco e la testa, si aggiungono altre due parti di uguale lunghezza, costituite una dalla coscia, l’altra dalla distanza dal ginocchio al tallone. Allo stesso modo, il braccio si divide in due parti uguali, la prima va dalla spalla al gomito, la seconda dal gomito all’estremità della mano. Ciascuna delle membra comporta tre articolazioni, donde le dodici articolazioni che corrispondono ai dodici venti.

Così l’uomo si divide, per lunghezza, dalla sommità della testa ai piedi, in cinque parti uguali; per larghezza, ottenuta a braccia aperte distese, dall’estremità di una mano all’altra, ancora in cinque parti uguali. Tenendo conto di queste cinque misure uguali per lunghezza e cinque uguali per larghezza, l’uomo può essere inscritto in un quadrato perfetto (cinque quadrati in lunghezza e cinque quadrati in larghezza). Il quadrato nel quale è inscritto il bacino forma il quadrato centrale nel senso dell’altezza. Il quadrato del petto costituisce il quadrato centrale nel senso della larghezza.

L’uomo è inscritto, per la sua altezza, in cinque quadrati uguali.

  1. Il primo quadrato comprende la testa dalla fronte alla base del collo;
  2. il secondo, il petto dalla base del collo all’ombelico;
  3. il terzo, il bacino;
  4. il quarto, le cosce fino alle ginocchia;
  5. il quinto, le gambe.

Nel senso della larghezza, con le braccia aperte distese, l’uomo si inscrive ugualmente in cinque quadrati delle stesse dimensioni: il quadrato centrale è quello del petto; due quadrati contengono le braccia dalla spalla al gomito; altri quadrati contengono le estremità delle braccia e delle mani, con le dita leggermente aperte. La testa si suddivide in tre parti uguali: la prima va dalla sommità della testa fino alla base della fronte, la seconda dalla base della fronte a quella del naso e la terza dalla base del naso fino alla fine del collo.

L’uomo, secondo Ildegarda, è dunque governato dal numero 5. Le ragioni della scelta di questo numero sono chiare. L’uomo possiede cinque parti uguali nella sua lunghezza ed altrettante nella sua larghezza, cinque sensi e cinque estremità (testa, gambe, braccia). Plutarco utilizza questo numero per indicare la successione della specie. Esso esprime il mondo sensibile, poiché è detto nella Genesi che i pesci e i volatili furono creati nel quinto giorno della creazione. Il numero cinque risulta dalla combinazione del primo numero pari e del primo numero dispari. Il numero pari significa la matrice ed è femminile, quello dispari è maschile: l’associazione dell’uno e dell’altro è androgina, Così come androgina è la divinità. Analogamente, il pentagramma è l’emblema del microcosmo. Nelle miniature medievali, l’uomo microcosmo è spesso rappresentato con braccia e gambe divaricate al fine di meglio indicare le cinque punte del pentagramma. I simboli proposti da Ildegarda riflettono, naturalmente, le concezioni cosmiche del suo ambiente.

Nella stessa epoca, Guglielmo di Saint-Thierry, nel De natura corporis et animae, riporta l’opinione dei fisici a proposito della figura geometrica dell’uomo. Se un uomo è disteso, con le braccia e le gambe allungate, un compasso puntato sul centro dell’ombelico può tracciarne la circonferenza: l’uomo si ritrova uguale a se stesso in tutte le sue parti.

Abbiamo insistito sulla teoria di Ildegarda relativa al macrocosmo e al microcosmo poiché tali simboli meritano di esser tenuti presenti. Le analogie tra la terra, il cielo e l’uomo sono ricche di significato. E. de Bruyne ha giustamente sottolineato la relazione tra i trattati di Vitruvio e la dottrina di Ildegarda.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 169-177