Le idee estetiche delle monarchie e quelle delle città italiane

L’attenzione dei cronisti e viaggiatori quando toccano la politica artistica degli Altavilla, non si rivolge solo alle chiese, ma ai palazzi, ai giardini, ai luoghi di piacere. L’arabo Ibn Giübàyr (secolo XII) descrive la chiesa di Santa Maria dell’Ammiraglio in Palermo come il più bel monumento del mondo: «Le pareti interne son dorate o piuttosto son tutte un pezzo d’oro, con tavole di marmo a colori, che eguali non ne furon mai viste; tutte intarsiate con pezzi da mosaico d’oro: inghirlandate di fogliarne con mosaici verdi; in alto poi s’apre un ordine di finestre di vetro color d’oro che accecavano la vista col baglior de’ raggi loro e destavano negli animi una tentazione cosi fatta che noi ne domandammo aiuto a Dio… »; in precedenza, lo stesso scrittore aveva parlato dei palazzi del re, che «accerchiano la gola della città [Palermo] come i monili il collo di donzelle dal petto ricolmo… Quante delizie egli v’ha, che Dio gli tolga di goderne! quante palazzine e capricciose costruzioni e logge, e vedette!».

Ibn Giübàyr inserisce queste descrizioni e questi giudizi in un quadro di tutta la città, che rende a sufficienza l’immagine della politica artistica perseguita dai sovrani normanni: «Città antica ed elegante, splendida e graziosa, ti sorge innanzi con sembianza tentatrice: superbisce tra le sue piazze e le sue pianure, che son tutte un giardino. Spaziosa ne’ chiassuoli non che nelle strade maggiori, abbaglia la vista con la rara venustà dell’aspetto. Stupenda città; somigliante a Cordova per l’architettura: i suoi edifici son tutti di pietra calcarea tagliata… ». All’ingresso in Palermo, lo stesso autore era rimasto impressionato passando per «piazze, porte e atrii regi: dove noi scorgevamo, dai nobili palagi, anfiteatri ben disposti e giardini e gradinate … che ne rimanemmo attoniti… Tra le altre cose notabili ci occorse un’aula costruita in mezzo ad un atrio spazioso, cui circonda un giardino. L’atrio è fiancheggiato di portici e l’aula prende tutta la lunghezza di quello. Ci recò molta meraviglia sì la dimensione dell’aula e sì l’altezza delle sue loggette».

In termini egualmente entusiastici si esprime un Ugo Falcando, intorno al 1180; alcuni decenni prima, Alessandro, abate di Telese, raccontando l’incoronazione di Ruggero di Sicilia, così descriveva gli addobbi del palazzo reale: «Palatium quoque regium undique interius circa parietem palliatum glorifice totum rutilabat», e l’arcivescovo Romualdo II di Salerno, nei suoi Annales parlando di re Ruggero: «Panormi palacium satis pulchrum iussit ædificari in quo fecit capellam miro lapide tabulatam, quam etiam deaurata testudine cooperuit, et ornamentis variis ditavit pariter et ornavit… ».

Quello che colpisce questi scrittori è la profusione dei colori, dell’oro e dei materiali preziosi; nonché, più di una volta, la somiglianza strutturale tra gli appartamenti e i giardini dei re normanni e quelli arabici. Va annotato inoltre il grande rilievo che essi danno all’architettura civile ed alla sua bellezza. Il programma politico che ispirava la critica in azione dei re normanni di Sicilia era quello di glorificare esteticamente l’istituto monarchico; le grandi chiese che essi facevano edificare rientravano in un disegno non dissimile da quello cui si ispirava l’abate Suger nella ricostruzione dell’abbazia di Saint-Denis, e al quale non doveva essere estraneo l’esempio del cesaro-papismo bizantino. La scelta, e l’impiego, sapientemente diretto, di maestranze locali, di formazione araba e bizantina, a cui successivamente vennero aggiunte, a Cefalù, altre di origine oltremontana, sta a provare l’intento, consapevolmente perseguito sul piano politico, di creare una forma visibile attraverso la quale la monarchia nata da un colpo di mano potesse mettere salde radici nell’animo di popolazioni delle quali quei re intendevano non violentare la diversità di origine e persino di lingua e di religione: preoccupandosi piuttosto di unificare tale diversità in una espressione artistica della potenza sovrana, nella quale ciascuno di questi diversi elementi riconoscesse se stesso.

L’omelia (falsamente attribuita a Teofane Cerameo, arcivescovo di Taormina), pronunziata il 29 giugno 1140 nella Cappella Palatina di Palermo da un monaco basiliano di origine calabrese (che presenta analogie di impianto con la descrizione di Santa Sofia di Paolo Silenziario) documenta a sufficienza queste concezioni e questi programmi artistici dei sovrani di Sicilia.

«Mi rallegro con te, o città» così esordisce questa omelia «e con te, sacra cappella dei palazzi… » Fa seguito all’esordio l’affermazione che di tutte le cose autore primo è Dio, da cui tutto ciò che per gli uomini è bene deriva, e, in secondo luogo il sovrano, al quale, secondo una ispirazione ierocratica, viene conferita dignità quasi di demiurgo: «il re pio, salvatore, benevolo quando rivolge lo sguardo ai suoi sudditi, ma che tiene la collera in serbo per i nemici… »; della cui grande anima regale è prova «questa cappella che per i predicatori egli costruì nei suoi palazzi, quasi fondamento e fortificazione: grandissima e bellissima, e per straordinaria magnificenza nobilissima, e splendentissima di luce, e per oro corruscantissima, sfavillantissima di gemme, e fiorentissima di pitture. Questa, chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto, come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto [si ricordi Paolo Silenziario: “qua e là rigirandolo dirige lo sguardo”]. Il tetto infatti è tale che uno non si stanca mai di guardarlo, e desta ammirazione al solo sentirne parlare. Con intagli finissimi disposti a forma di piccoli panieri adornato, e tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro. Colonne che in modo perfetto sorreggono gli archi, così in alto sollevano il tetto da sembrare impossibile. E il pavimento consacrato della cappella assomiglia tal quale un prato primaverile, tutto adorno com’è di variopinti tasselli marmorei. Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce, e dura perpetuo serbando una fioritura immortale. E tutte le pareti sono ricoperte di ornamento marmoreo; di esse le parti superiori ricoprono tessere d’oro, là dove non le occupi la schiera delle sacre immagini… ».

Da rilevare in questa descrizione che apre l’omelia, il silenzio, comune alla mentalità medioevale, intorno agli artefici della cappella, della quale è lodato come autore il sovrano-committente. Da rilevare anche, quale indice di attenti: sensibilità estetica dell’autore, l’accenno che egli fa alla perenne novità dell’opera d’arte, che ogni volta veduta colpisce come se la vedessimo per la prima volta (« …chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto»). Di origine platonica, l’analogia fra il soffitto ed il cielo (« …tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro») e l’accentuazione che viene data alla perennità della fioritura cui fa pensare la varietà di marmi nel pavimento, superiore in questo alla fugace bellezza dei fiori di natura («Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce e dura perpetuo serbando una fioritura immortale»). L’arte come rivelatrice di una bellezza sottratta al tempo, identica a se stessa e immutabile, contrariamente alle bellezze della natura, che sono corruttibili, e sempre in procinto di diventare altre da sé, e soggette alla volubilità del tempo. Questo concetto, fondamentale nella prosa dello pseudo-Teofane Cerameo, doveva venire a lui dalla tradizione ellenistico-bizantina, e, attraverso questa, da Plotino e Platone: è un concetto che anche nel platonismo cristiano-occidentale dei secoli XII e XIII si farà valere, pervenendovi attraverso lo pseudo-Areopagita da un lato e il platonismo scientifico di Chartres dall’altro; ed anche qui porterà ad un apprezzamento dell’arte come più bella della natura (o rivelatrice dell’essenza della natura): che trionferà della sfiducia boeziana di fronte ad ogni bellezza, fondata sulle identificazioni delle bellezze dell’arte a quelle della natura ed al loro incerto destino ; nonché degli echi che tale sfiducia aveva trovato nei poeti dell’epoca pre-carolingia e carolingia (si ricordino Alcuino e Rabano Mauro) coinvolgenti l’arte nel destino passeggero di ogni presenza terrena.

Fra le descrizioni e le valutazioni critiche di architettura civile redatte nel secolo XII, merita di essere sottolineata, soprattutto per il rilievo dato al rapporto tra funzione e forma estetica, e per il richiamo che contiene all’esempio di Roma antica, quella di una costruzione militare milanese, che si legge nel libro III delle Gesta Friderici I, redatte da Rahevino: « …quasi turris quedam fortissima, e quadris lapidibus solido opere compactis. Mirabilis autem fuit lapidum magnitudo. Nec enim ex vulgaribus saxis aut quæ homines ferre posse crederentur. Sic autem manibus artificum formata, ut, quatuor columnis sustentata, ad similitudinem Romani operis vix aut nusquam in iunctura compaginis appareret… ».

Con questa cronaca delle imprese di Federico I Barbarossa, un nuovo centro istituzionale di attività artistica, la città dei mercanti e degli artigiani, fa la sua apparizione ufficiale, accanto al Papato, all’Impero, agli ordini religiosi, alle monarchie. E le città autonome, i comuni borghesi, elaborano una propria coscienza artistica: che nel promuovere la produzione di opere d’arte, nel chiamare architetti, scultori, pittori e maestranze varie e dare ad essi le proprie commissioni, compie una scelta nella quale, il programma di attività produttiva è insieme, e in primo luogo, un giudizio sull’arte effettivamente prodottasi in quel secolo in varie parti d’Europa.

Di questa, che possiamo chiamare l’azione critica delle città, documenti fra i più antichi sono la Chronica archiepiscopati Mediolanensium, auctore Arnulfo, dell’ultimo quarto del secolo XI, dove troviamo una valutazione della chiesa di San Lorenzo: « …cujus speciosissima omnium adeo fuit ecclesia, ut relatu difficile videatur, quas fuerint lignorum coluninæ cum basibus, tribunalia quoque per gyrum, ac desuper tegens universa musyvum… » e la Relatio sive descriptio de ædificationis ecclesiæ cathedralis Mutinensis, del principio del secolo XII. Quivi si legge che, essendo crollata in Modena l’antica chiesa dove si veneravano i resti di San Geminiano, «non tantum ordo clericorum, sed et universus quoque eiusdem ecclesie populus inter se vicissim conferre ceperunt, quid consulendum, quidque sit agendum. Tandem, divina disponente providentia unito consilio non modo clericorum (quia tunc temporis prefata quidem ecclesia sine pastorali cura agebatur), sed et civium, universarumque plebium prelatorum, sed etiam cunctorum eiusdem ecclesiæ militum, una vox eademque voluntas, unus clamor idemque amor, totius turbe personuit: iam renovari, iam rehedificari, iam sublimari debere tanti talisque patris nostri ecclesiam … Anno itaque dominice incarnationis millesimo nonagesimo nono ab incolis prefate urbis quesitum est ubi tanti operis designator, ubi talis structure edificator inveniri possit. Donante quippe Dei misericordia inventus est vir quidam, nomine Lanfrancus mirabilis artifex, mirificus ædificator. Ejus denique consilio et auctoritate ceperunt mutinenses cives et omnis populus ejusdem basilice … fundamentum ponere». E l’epigrafe modenese («Inter scultores quanto sis dignus onore – claret scultura nunc Wiligelme tua»), è fra le prime testimonianze di epigrafi nelle quali si faccia solo il nome dell’artista e non quello del committente.

Quest’attenzione al nome dell’artista, che la critica monastica, pontificia, imperiale e regale aveva lasciato nell’ombra, è forse l’elemento nuovo della critica cittadina, ed è un riflesso della politica istituzionale delle città: essendo la commissione dell’opera d’arte dovuta a organismi volutamente impersonali per garanzia politica, quella firma che nelle epigrafi e nei resoconti delle abbazie era stata dell’abate sant’Odilone di Cluny, Guglielmo di Digione, Suger di Saint-Denis, o nelle costruzioni dovute a sovrani, al sovrano stesso, come a Cefalù (ma poteva essere anche di semplici privati committenti: come negli affreschi del secolo XI in San Clemente di Roma: «Ego Maria macellarla p[ro] timore Dei et remedio anime meae hæc p[ingere] f[e]ci») veniva qui riservata all’artefice dell’opera, il cui nome iscritto sulla facciata o trasmesso nelle cronache non poteva costituire pericolo per quel delicato equilibrio di poteri in cui si compendiava la costituzione comunale. Il senso della personalità del fare artistico che diventerà sempre più vivo nei secoli successivi (e nell’umanesimo diventerà il contrassegno stesso dell’arte), mostra qui un suo originarsi da circostanze politico-sociali che si convertono in orientamento estetico. Altrove il giudizio sull’arte seguita, quasi sempre, ad investire una ideazione dovuta ad altri che allo artista, ed una scelta degli artisti in funzione di quella ideazione, in conformità a quanto stabilito dal secondo concilio di Nicea. Nelle città italiane, però, il lavoro artistico effettivo comincia a uscire dall’anonimato, ideazione ed esecuzione tendendo a identificarsi in una sola attività personale. Da qui l’avvio alla critica come distinzione fra personalità di autori e non più soltanto descrizione di oggetti: che preparerà il concetto moderno di autonomia dell’arte come risultante da una riflessione sull’arte individualizzata, congiungente in una stessa operazione il momento ideativo e quello produttivo.

Nelle città italiane si viene dunque preparando il passaggio ad una nuova concezione dell’arte, incentrata sulla individualità che è insieme ideatrice e esecutrice dell’opera ; e ad una critica come giudizio portato sull’opera in quanto creazione individuale. Passaggio graduale durante i secoli del tardo Medioevo ma che, una volta definitosi in maniera compiuta, e pervenuto a esplicita consapevolezza ad opera della cultura umanistica, concluderà alla concezione di arte come disegno, operazione mentale dell’artista che idea egli stesso la propria opera e la realizza materialmente; ed alla autonomia della nozione di arte rispetto a quella delle operosità fabbrili o meccaniche: nel novero delle quali la cultura specificamente medioevale la include proprio per effetto del distacco tra l’ideazione, pensata da altri, e l’esecuzione, affidata all’artista. Distacco che non di rado impedisce di distinguere le opere secondo personalità di autori.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:

La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: 
Milano
Anno: 
1961
Pagine:
115-120

I misteri di San Miniato al Monte. ll significato dello zodiaco della navata (3)

Per il momento, dunque, dobbiamo immaginare di trovarci al centro dello zodiaco, con l’immagine del sole sotto i piedi, accanto ai Pesci-simbolo di Cristo. Se lasciamo questo punto solare, ci incamminiamo per la navata e saliamo i gradini del ‘coro’ sopraelevato per trovarci davanti alla porta di ingresso al monastero, scopriremo un’ulteriore sviluppo del segno dei Pesci. Da ambo i lati del muro davanti a noi, nitidamente delineati ad intarsio e poco sopra le nostre teste, scopriamo due pesci rappresentati verticalmente. Essi si trovano lì per uno scopo ben preciso.

Questi pesci sono stilisticamente affini a quelli dello zodiaco della navata. Sono paralleli e disposti verticalmente – questa volta però c’è uno spazio fra essi, in quanto sono separati dal vano della porta . Siccome i pesci sono un’immagine del Cristo, siamo invitati ad entrare nello spazio compreso fra essi, ad entrare, in un certo senso, nel corpo stesso di Cristo. Per meglio dire, questi due pesci ci spingono a salire. Nello zodiaco della navata li avevamo ai nostri piedi, e adesso ce li ritroviamo sopra la testa: ci invitano a guardare lo splendido mosaico, in alto. Simbolicamente ci invitano ad entrare nell’essere stesso di Cristo, che è lì raffiguralo nella Sua gloria.

Adesso ci troviamo letteralmente in una parte più elevata della chiesa, dopo aver salito le scale, e ci è richiesto di elevarci ad un piano più alto di noi stessi, dove dimora il Cristo. Sulla scia di questo sottile simbolismo legato ai Pesci siamo attirati verso l’alto, e partecipiamo personalmente del potere ‘disincarnante’ del segno, perché siamo innalzati al regno dello spirito.

Ci troviamo naturalmente in un punto centrale all’interno della chiesa, perché il muro separa la parte destinata ai fedeli laici da quella riservata ai monaci che vivono nel monastero stesso. Questa linea di demarcazione spiega perché il pulpito alla nostra destra abbia il leggio orientato obliquamente rispetto alla chiesa, permettendo cosi al sacerdote che legge di rivolgersi sia ai religiosi che ai laici.

I due pesci sul muro ci invitano dunque a salire. Volgiamo lo sguardo verso la lucentezza iridescente del mosaico del XIV secolo sopra di noi, che mostra Cristo in gloria. In questo mosaico che troviamo lo straordinario compimento del simbolismo dei Pesci. È un evento quasi miracoloso che una volta all’anno, verso la fine di Settembre, i raggi del sole entrino in un sottile fascio di luce dalla finestra più orientale della navata e comincino a proiettare una striscia luminosa sul mosaico absidale. Poco a poco, con il calare del sole, la luce va a posarsi sul piede sinistro di Cristo, e rimane lì in uno splendido barbaglio dorato I un’esperienza davvero grandiosa e solenne vedere il sole posarsi esattamente sul punto del piede, per trasformarlo con i riflessi delle tessere in superficie dorata. Il sole continua a brillare in quel punto per qualche minuto, poi cessa di spostarsi. Svanisce poco a poco: la finestra è stata disegnata proprio in modo da non permettere ulteriori spostamenti della luce sul catino absidale. Con il progressivo calare del sole l’effetto luminoso si perde, il bagliore dorato sul piede svanisce, e il miracolo ha fine.

In questo piano prodigioso avviene un completo ribaltamento di quanto abbiamo sperimentato nello zodiaco della navata. Laggiù ci trovavamo in piedi sopra il sole, e vedevamo in basso il Cristo-Pesci. Nel mosaico absidale è Cristo, che tiene il piede sul sole, ad essere illuminato proprio dal corpo solare che traccia il corso dello zodiaco nei cieli. La nostra situazione è in un certo senso capovolta: adesso è Cristo che ci guarda dall’alto!

Siamo trasportati immaginariamente nel moto del sole intorno ai cieli. Non siamo più limitati dall’immagine dello zodiaco legata alla terra, ma siamo portati in alto a disincarnarci nel vero regno dello zodiaco, seguendo l’immagine dei Pesci che simboleggia il Cristo.

La triplice esperienza che abbiamo vissuto – il movimento della parte più bassa della chiesa verso l’alto, fino a raggiungere il corso del sole nelle sfere celesti dove il Cristo è re – si è realizzata interamente nell’ambito simbolico dei Pesci. I Pesci come immagine cristologica, il movimento del sole, il dominio del segno sul piede dell’uomo, tutti questi elementi sono stati sviluppati in modo veramente splendido dagli antichi artefici.

Mettere in opera questo miracolo di luce richiedeva un’incredibile precisione. La posizione del piede di Cristo nella conca absidale, il taglio della finestra della navata – perfino la disposizione delle tessere che formano il piede – sono cosi intimamente legati all’orientamento della chiesa ed al moto del sole, che il disco solare, all’infinito, viene a toccare la parte più bassa del Cristo-divinità solare, rappresentato nella dimensione spazio-temporale. Quando nella bella basilica i raggi del sole trasformano le tessere del piede in un bagliore di luce – alludendo simbolicamente al risanamento del Suo piede ferito – il simbolismo dei Pesci si esprime nella sua più alta vibrazione spirituale. L’evento stabilisce nello stesso tempo un legame fra la luce del sole ed il Logos Solare, tra il punto più basso di questo Uomo-Logos e la parte più alta dell’uomo, fra la splendida vibrazione dei colori dell’abside e la calma oscurità dello zodiaco nella navata. Si tratta indubbiamente della più toccante versione simbolica del segno dei Pesci che esista al mondo.

Il potere dei Pesci-Cristo ci ha trasportato nel mondo celeste, nel regno di Cristo come puro spirito. Ma il messaggio sotteso dall’insegnamento cristiano è che Cristo si è fatto uomo. Si è incarnato sulla terra, ha perfino dato il Suo sangue per redimere la terra e l’uomo. Questo concetto fondamentale si esprime nei termini dell’altro simbolo zodiacale prescelto, il Toro.

Nel mosaico absidale, che il magico gioco dei raggi del sole ha appena reso denso di significato, vediamo Cristo in gloria. Intorno a Lui sono le raffigurazioni dei quattro Evangelisti. Queste immagini, il leone, l’aquila, l’essere umano alato ed il toro derivano in ultima analisi da immagini dello zodiaco pre-cristiano. Il leone di S. Marco deriva da quello del Leone. L’aquila di S. Giovanni è quella dello Scorpione: questo è l’unico dei dodici segni ad avere due simboli, un’aquila ed uno scorpione, che rappresentano luna la natura evoluta dello Scorpione, l’altro quella decaduta. L’essere umano alato di S. Matteo è il portatore d’acqua dell’Acquario: il recipiente che versava la sostanza spirituale a tutta l’umanità è diventato il vangelo datore di vita nelle mani dell’essere alato. Il toro di S. Luca è quello del Toro.

Questi sono i quattro segni fissi dello zodiaco, e ciascuno di essi rappresenta uno degli elementi immutabili dell’astrologia. Il Leone è il fuoco. Lo Scorpione l’acqua. L’Acquario è l’aria, mentre il Toro è la terra. Il simbolismo di S. Miniato usa questo segno terrestre del Toro per ricondurci dal luminoso regno spirituale dei Pesci nell’armonia dello stato terrestre.

I quattro ‘animali’ degli Evangelisti che circondano Cristo in gloria trovano un’eco nel simbolismo del pulpito.

Il leggio su cui il sacerdote poserà la Bibbia è formato da tre raffigurazioni degli Evangelisti. Alla base c’è il leone di Marco (il Leone dello zodiaco). In cima c’è l’aquila scorpionica di S. Giovanni. Tra questi due, con la testa sollevata dall’aquila protesa per il volo ed i piedi appoggiati sulla natura bestiale, c’è una figura umana, il simbolo acquariano di S. Matteo.

Nella composizione del leggio manca qualsiasi riferimento all’immagine del Toro. Per ora questo ‘toro’ rimane invisibile. Solo quando il sacerdote sale i gradini del pulpito per predicare o per leggere la Bibbia, allora è la sua stessa testa a completare la triade del leggio. Il suo volto diventa il quarto simbolo, si trasforma nell’immagine vivente del Toro! Per intendere pienamente questo simbolismo dobbiamo ricordare che nella tradizione dello zodiaco il Toro ha il dominio sulla gola e sulla voce umana – per analogia, sullo stesso Verbo e Logos. Il pulpito ci presenta un’immagine vivente di un essere umano che legge la Parola Sacra di Dio. I principi spirituali contenuti nella Sacra Scrittura scendono dal regno celeste e si diffondono come sacrificio nella chiesa, in basso. In questo complesso simbolismo appare la forza vivificante del Cristo-Logos, che ritorna sulla terra dall’alto del regno dello Spirito.

Questo triplice simbolo, insieme al toro nascosto come simbolo del Verbo, compare in altre chiese del tempo. Tuttavia in queste altre chiese l’immagine del foro ‘ mancante ‘ è presente in qualche punto ben nascosto fra la decorazione del pulpito. Per esempio a Gropina la testa del toro nascosto fa parte del motivo decorativo sotto il leggio. Sul pulpito di S. Miniato non esiste un foro nascosto di questo genere.

E solo quando ci mettiamo ad analizzare l’immagine del leone alla base del leggio che possiamo farci un’idea di dove andare a cercare il Toro. Il leone non guarda davanti a sé come gli altri due simboli – guarda direttamente verso lo zodiaco della navata, in basso. Se dall’immagine del sole al centro dello zodiaco si guarda in alto verso il pulpito con un binocolo, si vedrà che gli occhi del leone sono fissi proprio su chi guarda. Senza dubbio ciò vuole darci un’indicazione di dove cercare il simbolo del toro nascosto. La ricerca ci fa scendere ancora di più sulla terra, incarnando così l’idea del toro, perché naturalmente il toro mancante è proprio il simbolo del Toro nello zodiaco della navata.

Autore: Fred Gettings
Pubblicazione:
I misteri di San Miniato al Monte
Editore
: Arti Grafiche
Luogo: Firenze
Anno: 1978
Vedi anche
I misteri di San Miniato al Monte. ll significato dello zodiaco della navata (1)
I misteri di San Miniato al Monte. ll significato dello zodiaco della navata (2)

Architettura cristiana ravennate – Costruzioni centriche: San Vitale

La chiesa di S. Vitale svolge un tema complesso, assurgendo a significativo capolavoro di un’epoca e di una civiltà che dovremo ancor meglio riconoscere e valutare. Le sicure notizie cronologiche, l’implicazione nella fabbrica di Giuliano Argentario, personalità discussa, ma indubbiamente partigiano della causa bizantina, il carattere non storico, ma politico, dei due celebri quadri musivi favoriscono tale interpretazione, chiaramente confermata dai precedenti e dagli echi che la storia dell’architettura può allineare sull’argomento delle chiese palatine.

Schizzo assonometrico di S. Vitale

 

Il complesso organismo architettonico non è privo di precedenti, anche molto remoti e significativi, ma non puntualmente rispondenti allo schema del S. Vitale. Per la struttura concentrica, radialmente articolata e divisa a due piani nel deambulatorio periferico, va più precisamente riguardato come una elaborazione del S. Lorenzo di Milano; impiantato su un quadrato di base, anziché su otto lati, è questo l’unico edificio di data anteriore che può oggi essergli confrontato. Il paragone, quanto mai evidente nella strutturazione, verrebbe, a mio avviso, rafforzato dalle supposte analogie funzionali.

Oltre questa vistosa ascendenza, l’organismo del S. Vitale trova notevoli similitudini e precisa contemporaneità nella chiesa del Ss. Sergio e Bacco a Costantinopoli, che puntualizza gli ultimi sviluppi di un lungo processo evolutivo avvenuti nell’ambito della corte bizantina.

Ma non e solo la provenienza dello schema – che in questa caso le circostanze indicano in Costantinopoli – a caratterizzare un’opera architettonica; sono le risultanze visive e la propria inconfondibile figuratività. Per il S. Vitale è soprattutto l’interpretazione degli alzati a veramente qualificare l’opera d’arte.

Parallelo grafico tra le sezioni dei Ss. Sergio e Bacco e di S. Vitale.
Triangoli equilateri proporzionano il complesso vitaliano nei rilevanti episodi ed incidenze spaziali,
compresi i loggiati

 

L’interiore forma ettagona è qui chiaramente estrinsecata con un ben più ricco gioco di volumi, connaturale, del resto, alle maggiori dimensioni. L’alta
cupola emisferica raccordata da nicchie, contribuisce ad imprimere all’interno quella diversa, più vigorosa stesura del testo architettonico che è indubbio appannaggio del S. Vitale e che è – in effetti – determinata dal limpido ardito proporzionamento delle sue membrature.

Così in forza di irrefrenabili impulsi, il monumento ravennate si differenzia in maniera sostanziale, emancipandosi da pedisseque soggezioni orientali ed eleva a vera gloria artistica uno schema costruttivo, con la creazione di un autentico capolavoro. Distaccandosi nobilmente dal supposto gemello, i paragoni con la chiesa dei Santi Sergio e Bacco divengono improponibili, per quanto riguarda i valori architettonici: resta solo in comune il canovaccio di una rara trama, la nuda similitudine di un soggetto costruttivo.

È facile ammettere che provenga dal Bosforo il materiale marmoreo, impareggiabilmente scolpito, dei sostegni e delle decorazioni; ma è anche altrettanto facile e doveroso riconoscere che tutte le colonne monolitiche a pian terreno sono state collocate in opera allungandone il fusto in modo notevole e significativo.

Ogni colonna poggia difatti su un rocchio di marmo appositamente aggiunto e su una insolita base a gradini, più alta delle normali.

L’architetto latino si rivela compiutamente in questo episodio. La spregiudicata modifica attesta non tanto libertà d’azione ed originalità interpretativa nei confronti del prezioso materiale giunto da lontano, quanto una spontanea efficace reazione a moduli e proporzioni di marca bizantina non congeniali al gusto italiano e che altrove – in paesi di meno alto potenziale architettonico – sarebbero riusciti graditi o ritenuti accettabili.

Sono queste sentite esigenze di sciolta eleganza e di acuita snellezza a rivelare lo spirito della nuova architettura italiana, le cui tendenze al verticalismo erano già emerse a Milano ed a Ravenna e che ora raggiungono una suprema affermazione.

Malgrado che l’interno risulti chiaramente proporzionato, nelle sue essenziali scansioni, secondo lo schema tradizionale del triangolo equilatero, tuttavia nel vano centrale l’aspirazione verso l’alto appare ben più decisa. L’elastica dilatazione dello spazio interno, determinata dal sistema dei pervii nicchioni, collabora nel suggerire e imporre il predominante verticalismo del tempio.

Gli archi costantemente sovrapposti – per le ancora inappagate esigenze di slanciato proporzionamento – alle prolungate colonne, preludono alle altissime, nicchie inquadranti i trifori, dove si accentua il rapporto tra altezza e larghezza raggiungendo valori unici, quasi incredibili, rivelando più che una tensione, addirittura uno spasimo verso l’alto.

In un così eccitato clima di rapporti e sotto il corrusco velame degli stupendi mosaici, non meraviglia scorgere le proporzioni spigliatissime dell’arcone principale e dell’abside, che pur sminuiscono gradualmente quella eccezionale dei nicchioni. Però dall’alta tribuna di fronte al santuario – che dobbiamo considerare il punto di visuale più importante – quel senso di esasperato verticalismo pare attenuarsi.

All’esterno risponde lo snello spartito determinato da semplici paraste e da sobri contrafforti, attraversati solo da una cornice demandante i solai interni. Imprimono slancio e vigore alle grandi pareti dell’ottagono, qui proporzionate secondo il quadrato, come pure le facce del tiburio; queste sono prive di paraste per lasciarne in risalto l’essenza geometrica, credo anche per attrazione verso i simili prismi terminali dei Battisteri ravennati.

La semplice orditura cede il posto nella zona absidale ad una accesa fantasia volumetrica per l’incalzare delle masse prorompenti da una pianta a ventaglio e per il frammentato accavallarsi dei tetti. Cubi, cilindri e prismi si giustappongono nella comune essenzialità costruttiva, si compenetrano in un gioco che prima fiancheggia l’emergente abside e poi la sormonta, culminando nel timpano proteso ai lati, quasi a rilanciare – sventagliando verso il cielo – tanti dinamici impulsi.

Autore: Guglielmo De Angelis D’Ossat
Pubblicazione:
Studi ravennati: problemi di architettura paleocristiana
Editore
: Dante
Luogo: Faenza
Anno: 1962
Pagine:  44-48
Vedi anche:
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Basilica Ursiana

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Basilica di Santa Croce
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Basilica di San Giovanni Evangelista
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Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Sant’Agata Maggiore
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Anastasis Gothorum (Basilica dello Spirito Santo)
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Sant’Apollinare Nuovo
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Sant’Apollinare in Classe
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: San Michele in Africisco
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Santa Maria Maggiore e chiese minori
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Conclusioni (1)
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Conclusioni (2)
Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Conclusioni (3)
Architettura cristiana ravennate – Le costruzioni centriche

Centri sacri e Microcosmi (2)

Questa bipartizione simbolica dello spazio spirituale sottintende i principali percorsi rituali o liturgici, e gli itinerari mistici; questo è l’essenziale. Sfortunatamente non possiamo dilungarci sulle rappresentazioni psicologiche connesse a questi passaggi, né sui valori religiosi che possono risvegliare o sviluppare. Per rimanere all’interno della prospettiva di questo studio, ci contenteremo di presentare a titolo d’illustrazione complementare, il caso particolarmente limpido dei tamburi magici che gli sciamani delle regioni dell’Aitai usano nelle loro cerimonie religiose. Si può agevolmente analizzare il rapporto con gli esempi di bipartizione simbolica che abbiamo presentato: le due zone del cielo e della terra sono separate da una frontiera orizzontale, in vista di una rappresentazione rituale: è un ingresso, allo stesso titolo del portale delle nostre chiese, come i gradini o i cancelli dei nostri santuari.


Tamburo magico di sciamano, Altai (Asia Centrale)

Nella figura, il cielo è attraversato dalle costellazioni rappresentate sotto forma di animali e cavalieri (in alto, sulla destra, possiamo scorgere il cavaliere di Venere con la stella in mano); sopra la fitta striscia di separazione stanno le creature terrestri: vegetali, rettili, tartarughe (?), quadrupedi, uomini.

I giochi rituali di numerosi popoli sono fondati su questa bipartizione, che si pone già nell’ordine liturgico. Ancora ai nostri giorni, un gioco degli Indiani Fox dei Grandi Laghi si svolge su un’area circolare orientata e divisa in due zone, la Terra e il Cielo; si disputa fra un campo di morti e uno di vivi; il nostro gioco del mondo gli assomiglia un poco. Il gioco della pelota della civiltà maya, e molti altri, usano lo stesso simbolismo cosmico per un passaggio rituale, dalla terra al cielo. Siamo alle origini fondamentali ed universali della psicologia religiosa; l’arte sacra che riesce a tradurla in realtà colpisce l’uomo intimamente. Per cercare di raccogliere alcune nozioni essenziali che sono state presentate, finiremo giustapponendo alcune immagini e alcuni testi. A questo scopo, ci serviremo largamente della Topografia Cristiana di Cosma lndicopleuste.


Il Tempio di Gerusalemme. Mosaico della Theotokos, Monte Nebo

La figura ci offre una perfetta sintesi che servirà da punto di partenza. Questo mosaico della cappella della Theotokos sul Monte Nebo è databile al V (o VI) secolo; rappresenta il tempio di Gerusalemme. È una rappresentazione più simbolica che realistica. Illustra in modo meraviglioso i mutamenti attraverso cui si è passati dalle descrizioni bibliche del Tempio, che lo dispongono secondo tre sale rettangolari orizzontalmente contrapposte (il portico, il Santo, il Santo dei Santi), ad una costruzione la cui struttura simbolica è essenzialmente ricondotta al complesso quadrato-cerchio, senza curarsi di precisare se questo piano si sviluppa in orizzontale o in verticale. In questo modo si prepara la feconda ambiguità che costituirà la norma nelle chiese medioevali, con il loro duplice tragitto navata-abside e cubo-cupola. In questo mosaico si verifica il processo di incastro caratteristico dei simboli: all’interno del grande Tempio appare un micro-Tempio omologo e con la stessa struttura. Questo piccolo tetrastilo rappresenterebbe il tempio di Gerusalemme prima della distruzione della città nel 70 d.C.; sotto il suo colonnato centrale si è creduto di riconoscere una porta che si apre sul Santo dei Santi; qui, ancora, la nozione di centro sacro trova un’espressione parlante. Questa struttura era poi ugualmente caratteristica di quella pietra simbolica del Tempio che era stata l’Arca dell’Alleanza che vi era custodita.


Rappresentazione dell’Arca dell’Alleanza, Dura Europos

L’Arca racchiudeva in sé ciò che Israele aveva di più sacro; era inoltre il trono sul quale si rendeva presente Iahvè. Dopo la distruzione del Tempio e la perdita dell’Arca, questo doppio ruolo fu trasferito alla Legge, alla Thorah,
i cui rotoli attireranno tutta la venerazione che un tempo Israele portava al Tempio e all’Arca. L’armadio della Thorah sarà rappresentato sotto la stessa forma dell’Arca e del Tempio, poiché questa forma era stata riconosciuta come il migliore ricettacolo del sacro, delle cose più sante, segno della loro stessa santità.


Armadio della Thorah. Reliquiario ebraico in vetro dorato

L’esposizione di Filone ci aiuta a comprendere ciò che questa forma evocava profondamente. Oltre alle usuali interpretazioni, che abbiamo segnalato sopra e che si sono tramandate, appare in quest’opera un nuovo elemento. Egli abbandona la divisione tripartita (orizzontale) del Tabernacolo (il Tempio), che seguiva le componenti dell’universo (cielo-terra-mare); andando al di là del mondo fisico, estende il simbolismo all’aldilà. Il Tempio di Mosè diventa il quadro rituale nel quale cose spirituali (Idee) e cose materiali si oppongono o coesistono come due mondi eterogenei che si dividono il santuario: il Santo e il Santo dei Santi. Il Santo è la parte esterna del tabernacolo, il Santo dei Santi quella interna. «Il velo separa l’Interno dall’Esterno; l’Interno è sacro e veramente divino; l’Esterno, per quanto sacro sia, non ne ha la stessa natura e neppure una simile. In questo modo sono rappresentate le parti mutevoli del mondo sublunare, soggette a variazioni, e la parte celeste, nella quale non c’è né avvenimento (caret casu)
né cambiamento, ed è attraverso il velo che sono separate fra loro» (Filone). Come il velo nel tabernacolo, il firmamento, nell’universo, costituisce la frontiera fra il sensibile e lo spirituale: «Il demiurgo, opponendo al cielo intellegibile ed incorporeo il cielo sensibile e corporeo, gli diede il nome di firmamento» (Filone). «I due mondi, quello visibile e quello invisibile, si distinguono per l’antitesi del caduco e dell’immutabile, del creato e dell’eterno» (Wolska).

L’esegesi cristiana riprenderà il discorso di Filone. Non solo Origene, nel suo commento allegorico all’Esodo, dirà che «il tabernacolo è una rappresentazione del mondo intero», ma anche altri autori (Clemente d’Alessandria, lo pseudo-Crisostomo, Teodoreto di Cirro), sulla linea di Filone, dopo aver esposto il simbolismo cosmico del Tempio mosaico, spiegheranno che il mondo fisico, a sua volta, non è altro che un luogo di passaggio simbolico offerto allo spirito in cerca di più alte realtà. A questo stadio, l’esposizione si riduce alla spiegazione di una bipartizione radicale. Tornano continuamente due termini antitetici: επουρανια e επιγεια, le cose celesti e quelle terrestri, ciò che fino a questo momento abbiamo chiamato il Cielo e la Terra.

In questi autori si constata che il simbolismo del Tempio mosaico è omogeneo e coerente nelle sue diverse applicazioni: cosmica, ontologica e anche messianica (poiché la salvezza è un passaggio da una delle due zone all’altra); il simbolismo è fondato sulla bipartizione del tabernacolo. D’altra parte è chiaro che, per loro, la forma simbolica del tabernacolo non pretende di essere una rappresentazione realistica della struttura del mondo così come essi la concepiscono: per Filone, come per Clemente, il mondo è una sfera… «Cosma, invece, trasformò il simbolo in realtà fisica. Secondo lui, la forma e la divisione del tabernacolo sono indici sicuri della forma e della divisione spaziale dell’universo.


Universo secondo la Topografia cristiana di Cosma Indicopleuste

Questo è rigorosamente diviso in due, in vista delle sue multiple destinazioni: trono del visibile e dell’invisibile, contenitore della condizione celeste e di quella terrena, teatro dell’opera di salvezza che comincia sulla terra e che si compie nello spazio superiore dell’universo» (Wolska).

Ancora una volta, cogliamo nel vivo quella che si potrebbe chiamare l’autonomia del pensiero simbolico, con lo straordinario potere che ha di riformare o reinventare, quando sia necessario, ciò che vuole vedere, e la stabilità del modello immaginario al quale si rifa imperturbabilmente, come l’ago calamitato si orienta sul Nord.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 159-164

Vedi anche:

Architettura cristiana ravennate – Le costruzioni centriche

Le architetture a pianta centrale, indubbiamente più varie e motivate delle basiliche, animano il solenne fermo panorama: i battisteri, i sacelli cruciformi e soprattutto i capolavori, così differenziati fra loro, di S. Vitale e del mausoleo teodoriciano.

Già abbiamo ricordato che la « Basilica Probi », la prima Cattedrale nel suburbio di Classe, aveva sicuramente un battistero, di cui però non sappiamo né la forma originaria né le trasformazioni apportatevi da Massimiano.

Del Battistero Petriano rammentammo invece il fontem tetragonum; l’edificio mire magnitudinis duplicibus muris et altis menibus sollecita soltanto il nostro desiderio di una meno vaga conoscenza. Poteva forse essere non troppo dissimile dai due celebri battisteri che cronologicamente lo comprendono, ravvicinati dalla similitudine del loro organismo.

Verosimilmente il Battistero della Cattedrale Ursiana fu costruito dallo stesso vescovo Orso nel primo trentennio del V secolo.

Pianta del Battistero degli Ortodossi. La ricostruzione delle murature esterne è in parte ipotetica

Il monumento, ottagono ed arricchito da quattro absidi all’interno, aveva un ambulacro periferico limitato al piano terreno e collegato, attraverso un portico, alla Cattedrale. Eleganza di forme, esiguità di spessori murari, rivelano notevole raffinatezza d’impianto, che dal battistero è lecito riverberare sulla sua, purtroppo distrutta, Cattedrale. Neone provvide a sostituire il soffitto ligneo con la cupola di tubi fittili e a decorarne stupendamente l’interno; in epoca seriore il battistero venne protetto con l’attuale tiburio.

Il gioco dei volumi nella parte absidale che per prospettare la Cattedrale ariana doveva forse essere il più importante

Per le proporzioni interne dobbiamo rifarci a quelle dell’impianto originario. Valutando il rinterro sopravvenuto e considerando la primitiva cornice – poi nascosta dalla volta – l’altezza del Battistero eguaglia il diametro interno, secondo un rapporto frequente in antichi edifici a pianta centrale.

Il nucleo originario del Battistero è privo di paraste esterne, il che pienamente concorda con la sua definizione esteriore, così riassuntiva e glabra da attuare – senza soluzione di continuità – il raccordo delle curve nicchie alle pareti rettilinee. L’assenza di risalti o paraste caratterizza anche gli antichi disegni dell’Ursiana: in tale coincidenza può forse cogliersi un valido spunto per ravvicinare ancor più le due fabbriche?

Copia del monumento ursiano che, nello stesso tempo, potremo definire elaborazione in chiave espressionistica, è fornita dal Battistero degli Ariani. Per quanto sia scomparsa, ad eccezione della cupola, tutta la decorazione interna, il Battistero si qualifica più chiaramente della Cattedrale ariana per l’aderenza al modello e per le accentuazioni apportatevi: richiamo in particolare l’attenzione sulla abside orientale più grande delle altre, volutamente contrapposta all’esterno ai due risaltati corpi terminali dell’ambulacro periferico (ved. le due figure supra). Alcune paraste dell’ambulacro apparivano sagomate « a libro », evidente spicciolo ricordo del S. Aquilino.

L’esame architettonico dei due monumenti va perciò condotto in forma unitaria.

Non è stato difficile ricollegare la loro planimetria ottagona con quattro nicchie semicircolari, al fortunato irraggiamento dei modelli ambrosiani del battistero di S. Tecla e della cappella di S. Aquilino. Tale acquisizione lascia ormai il compito di precisarne le differenze e le modalità di acclimatazione. Queste mi sembra che si inseriscano perfettamente nella successione delle modifiche subite dagli archetipi milanesi nel lungo percorso compiuto verso Oriente. Gli esempi aquileiesi ed adriatici, varii e significativi, lo stanno a testimoniare. Anche i più antichi denunziano una semplificazione della planimetria attraverso l’eliminazione delle nicchie rettangolari e l’alleggerimento delle sezioni resistenti che vediamo chiaramente attuata a Ravenna, specie nel Battistero della Cattedrale. I due monumenti rispondono così a quelle medesime esigenze di stringatezza messe in evidenza per le basiliche e che potevano considerarsi diffuse nell’ambiente adriatico. Rammento appena che la volumetria a prisma ottagonale dalle compatte muraglie aveva un esempio illustre: il Mausoleo di Diocleziano a Spalato.

L’ambulacro esterno – che si accompagna talvolta alla tipologia del battistero ambrosiano, come a Fréjus – si attua in forme essenziali per le evidenti necessità del rito; a Ravenna dovremmo crederlo congeniale e suscettibile di fervidi sviluppi se ci riferissimo anche all’esempio del Battistero Petriano e se volessimo estrapolare verso le complessità planimetriche del S. Vitale.

Semplici oservazioni vorrei preporre per i sacelli cruciformi di cui ci restano gli esempi della Cappella vescovile (Monasterium Sancti Andreae Apostoli) e del sacello forse dedicato al S. Lorenzo: il cosiddetto Mausoleo di Galla Placidia. Per quanto riguardati nelle funzioni ben differenziate – il primo a carattere di oratorio, il secondo di sepolcro – possono venire tuttavia ravvicinati dallo stesso simbolico motivo di pianta che presentava molte tangenze e precisi collegamenti con l’architettura funeraria romana.

I costruttori ravennati non creano nuovi tipi: li affinano semplificandoli e li immergono nell’atmosfera di sogno determinata dalle presenze musive. Nel sepolcro detto di Galla Placidia sembra attuarsi – forse per l’ultima volta – il tipo del mausoleo romano a croce, accogliente monumentali sarcofagi. Nella Cappella vescovile abbiamo il vivente modello di uno: di quegli oratori privati, le cui minuscole proporzioni armonizzavano con la preziosità degli ornati e della suppellettile.

Si potrebbero citare gli esempi più variati, anche se si tratta di monumenti troppo piccoli e modesti per aver lasciato sempre una traccia. È però significativo che sulle coste adriatiche se ne rintraccino molti, forniti quasi sempre di un ambiente antistante e diversamente dedicati fin dall’origine: dal martyrium di S. Prosdocimo a Padova alla simile cappella di S. Maria Mater Domini presso la Basilica dei Ss. Felice e Fortunato a Vicenza, dal distrutto sacello cruciforme di S. Andrea a Rimini a quello di Casaranello in Puglia ed alle cappelle di S. Maria Formosa a Pola.

Non bisogna poi dimenticare la cella inferiore del Mausoleo teodoriciano e lo scomparso sacello dedicato a S. Zaccaria, pene prorsum la chiesa di S. Croce, per il quale Agnello parla di similitudinem crucis.

I rapporti in altezza, riferiti ai tre monumenti ravennati superstiti, si imperniano intorno alla proporzione quadrata delle sezioni principali (senza tener conto delle volte) con tendenza a snellirsi progressivamente.

Autore: Guglielmo De Angelis D’Ossat
Pubblicazione:
Studi ravennati: problemi di architettura paleocristiana
Editore: Dante
Luogo: Faenza
Anno: 1962
Pagine: 40-44
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Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Conclusioni (1)

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Conclusioni (2)

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Conclusioni (3)

Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: Conclusioni (3)

Alla conclusa unità del corpo della chiesa aderisce la zona absidale. Questa — non compresa, come appare logico, nel proporzionamento del blocco principale — costituisce non un’aggiunta, ma sempre un episodio, sia pure un saliente episodio. È comunque la parte più complessa dal punto di vista esecutivo, dove veniva richiesto speciale magistero murario per strutture poligonali ed in curva, per grandi archi e volte. Non ho bisogno di rammentare l’origine bizantina delle absidi definite poligonalmente all’esterno ed attraversate da finestre, come si riscontrano sempre a Ravenna, talvolta fiancheggiate da pastophoria pure all’uso orientale. Si deve, se mai, rilevare che la moda di tali absidi viene direttamente importata da Bisanzio, oltrepassando la Grecia dove l’adozione sporadica è limitata alle sole isole anatoliche.

Le particolarità rilevate nelle absidi ravennati portano a modificare l’apparente indipendenza dall’Oriente bizantino prima affermata, in riferimento alla sobria organizzazione del corpo principale della chiesa. Sembra quasi che, per un principio programmatico, si sia voluto giustapporre allo schema basilicale romano una zona absidale di dichiarato gusto bizantino.

Il già noto fenomeno del graduale approfondimento dello spazio riservato al presbiterio si attua anche nelle basiliche ravennati. Salvo l’abside di S. Apollinare in Classe dove l’aspirazione classica ne modera il valore, tutte le altre hanno un accentuato e assai simile rapporto tra larghezza e profondità dell’area absidale.

 

Altri elementi tipicamente bizantini sono dati dalla decorazione interiore e particolarmente dai marmi colorati quasi tutti importati dall’Oriente. Per quanto quest’argomento comprenda anche gli ornati degli edifici a pianta centrale, credo che non si debbano spendere molte parole per mettere in evidenza l’origine e la lavorazione costantinopolitana dei vari capitelli che ammiriamo a Ravenna. Analogie storiche, la presenza di lettere e sigle di marmorari e di monogrammi greci lo confermano apertamente.

Forse quasi solo gli amboni — collocati sull’asse della chiesa in mezzo alla navata — vanno riguardati un prodotto d’arte locale, rispondendo ad una necessità di predicazione che intendeva ugualmente rivolgersi alle due parti in cui, secondo i sessi, era diviso il pubblico dei fedeli.

Il prezioso materiale decorativo — formato da innumeri colonne con basi e capitelli, dai rivestimenti marmorei, dai pulvini, dalle recinzioni presbiteriali e dalle transenne più varie — veniva impiegato nelle basiliche secondo una visione che potremo definire se non proprio romana, certo profondamente latina, come vedremo a proposito del S. Vitale.

Si potrebbe dire in conclusione che gli edifici basilicali si rivelano pressoché equidistanti dagli esempi di Roma e di Bisanzio. La loro larga fioritura va spiegata non tanto con fenomeni di rapido incremento urbano, quanto con indirizzi imputabili ad una vera politica edilizia. Tuttavia l’architettura ravennate ha una sua propria avvincente unità che non scaturisce dalla geopolitica delle derivazioni e dall’alchimia dei compromessi.

È la luce — mi sembra — che sublima una esemplare coerenza di moventi e di risultanze e che assicura tale unità. A Ravenna la luce penetra dalle absidi, inonda le navate laterali: è la protagonista della visione architettonica.

Ben più che a Roma — dove la luce, sia pure abbondante, penetra e scende quasi solo dall’alto — tutto lo spazio interno si qualifica in aspetti più limpidi e lievi, facendo attenuare e tacere contrasti di luci e di ombre. Nelle basiliche ravennati non si guarda in alto per esaltarsi alla luce; questa prorompe dalle grandi finestre delle navatelle e dell’abside, gioca liberamente sui colonnati, sembra anzi raccogliersi in basso per poter lievitare tutta l’architettura in una ariosa, felice visione. Le superfici interne, largamente partecipi di una luminosità marina, erano fatte per vivere e fiorire nella magia dei mosaici.

Autore: Guglielmo De Angelis D’Ossat
Pubblicazione:
Studi ravennati: problemi di architettura paleocristiana
Editore
: Dante
Luogo: Faenza
Anno: 1962
Pagine: 37-39
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Architettura cristiana ravennate – Edifici Basilicali: San Michele in Africisco

Esattamente quattro anni prima della basilica classense, Massimiano consacrò la chiesa di S. Michele in Africisco. Sono note le disgraziate vicende di questo monumento che, per trovarsi nel cuore della città moderna, fu nel passato oggetto di deplorevoli alienazioni. Caduta in mani private, la chiesa fu spogliata e pressoché distrutta: tra l’altro, le rappresentazioni musive che decoravano l’abside e l’arco trionfale sono da tempo finite — e in pessime condizioni — al Museo Federico di Berlino. Altri desiecta membra di S. Michele risultano sparsi per Ravenna.

Tra tanta rovina può riuscire di vivo interesse, anche se non del tutto consolante, apprendere i risultati preliminari di uno scavo dell’agosto 1962, intrapreso presso l’antica abside, l’unica struttura rimasta visibile.

Nella porzione interrata è riapparsa la bella cortina dei tipici laterizi giulianei e vi si leggono le dimensioni delle tre finestre campeggiami sulle facce del prisma esterno. Anche senza aver raggiunto il livello originario, di molto inferiore alla quota attuale, la struttura ha meglio rivelato la sua importanza, soprattutto con la scoperta dell’absidiola posta a conclusione della navata sinistra e di cui si ignorava completamente la definizione esterna.

È ora emersa, ad imitazione della principale, con pianta esternamente profilata a poligono; in sostanza la nuova abside replica forme tipiche in minuscole dimensioni. Non è posta a conclusione di un « pastophorium », ma risulta appoggiata direttamente all’originale muratura della navatella : va pertanto considerata come un’aggiunta.

Autore: Guglielmo De Angelis D’Ossat
Pubblicazione:
Studi ravennati: problemi di architettura paleocristiana
Editore
: Dante
Luogo: Faenza
Anno: 1962
Pagine: 29-30
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