Lessico iconografico-simbolico – Serpente: il Serpente di Bronzo di Mosè

Serpente: il Serpente di Bronzo di Mosè (LS)

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Lessico iconografico-simbolico – Serpente: il Pastorale e il Tau col Serpente o col Drago

Serpente: il Pastorale e il Tau col Serpente o col Drago (LS)    

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 24-25)

La musica è la disciplina che tratta i numeri esprimenti i rapporti riscontrabili nei suoni, come il doppio, il triplo, il quadruplo e simili, detti in relazione a qualche cosa. Quest’arte è così nobile e utile, che chi ne è privo non può svolgere adeguatamente un incarico ecclesiastico. La pronuncia decorosa delle letture e la soave modulazione dei salmi in chiesa è regolata dalla conoscenza di questa disciplina, e per suo mezzo non solo leggiamo e cantiamo i salmi nella chiesa, ma anche compiamo in modo appropriato ogni servizio divino.

L’arte musicale permea tutti gli atti della nostra vita in questo modo. Prima di tutto se osserviamo i comandamenti del Creatore e osserviamo con mente pura le regole da lui stabilite. Tutte le nostre espressioni o le emozioni interne, accompagnate dal pulsare delle vene, si dimostrano collegate alle virtù tramite ritmi musicali armonici. Certo, la musica consiste nel saper ben modulare, e se noi pratichiamo un buon comportamento, dimostriamo di essere sempre associati a quella disciplina, mentre quando compiamo azioni inique siamo lontani dalla musica.

Anche il cielo e la terra, e tutti gli eventi che in essi si compiono per disposizione superiore, non sono estranei alle leggi della musica, dal momento che Pitagora attesta che questo mondo fu fondato tramite la musica e può essere governato per mezzo suo. Essa è fortemente compenetrata con la stessa religione cristiana, e da ciò deriva che l’ignoranza di qualche regola musicale precluda e nasconda non pochi argomenti.

Infatti qualcuno, partendo dalla differenza fra il salterio e la cetra, non senza garbo spiegò il senso di alcune figure. Non senza opportunità i dotti discutono se il salterio dalle dieci corde (Sal 33,2; 91,4) abbia un tale numero di tendini in forza di una qualche legge musicale, o, in caso contrario, per ciò stesso quel numero vada inteso in modo più sacrale: o a motivo del decalogo della Legge (il cui numero, se si indaga oltre, non si può riferire se non al Creatore e alla creatura), oppure per il numero dieci in se stesso, di cui s’è trattato prima.

Il famoso numero di quarantasei anni, relativo alla costruzione del Tempio e ricordato nel Vangelo (Gv 2,20), echeggia un non so che di musicale e, messo in rapporto alla struttura corporea del Signore, a causa della quale fu fatto il riferimento al Tempio, costringe alcuni eretici ad ammettere che il Figlio di Dio rivestì un corpo non falso, ma vero e umano. E così troviamo sia il numero che la musica in posizione onorevole in parecchi passi delle sante Scritture.

Non bisogna dar retta agli errori superstiziosi dei gentili, che favoleggiarono le nove Muse figlie di Giove e di Memoria. Li confuta Varrone, del quale non so se possa esserci presso di loro alcun più dotto o più accurato indagatore di tali argomenti. Egli dice che non so quale città – non ricordo il nome – appaltò a tre scultori tre statue di Muse ciascuno, per collocarle come dono nel tempio di Apollo. Sarebbero state scelte per l’acquisto le sculture di quell’artista che avesse prodotto le più belle. Successe che tutti quegli scultori raggiunsero nelle loro opere uguale bellezza, e tutte nove piacquero alla città, che decise di comperarle tutte per dedicarle nel tempio di Apollo. In seguito, secondo Varrone, il poeta Esiodo assegnò loro i nomi. Non dunque Giove generò le nove Muse, ma tre artefici le crearono, tre ciascuno. E quella città ne aveva ordinato tre non per averle viste in sogno, o perché tante ne fossero apparse agli occhi di qualcuno di loro, ma perché era facile riconoscere la triplice natura di ogni suono di cui sono composte le melodie. Infatti [il suono] è emesso con la voce, come fanno quelli che cantano con la gola senza strumento, o col soffio, come quello delle trombe e dei flauti, o dando un impulso, come nelle cetre, nei timpani e in qualsiasi strumento sonoro a percussione.

Ma, che le cose stiano o meno come ha riferito Varrone, noi non dobbiamo evitare la musica a motivo delle superstizioni profane, se ne possiamo ricavare qualcosa di utile per capire le sante Scritture. E nemmeno dobbiamo cadere nelle loro frivolezze teatrali, se deduciamo dalle cetre e dagli strumenti qualche elemento valido per cogliere realtà spirituali. Infatti non abbiamo dovuto trascurare l’apprendimento delle lettere perché dicono che il loro dio è Mercurio. Né dobbiamo fuggire la giustizia e la virtù perché loro hanno dedicato templi alla Giustizia e alla Virtù, e hanno preferito adorare nelle pietre sentimenti che bisogna portare nel cuore. Anzi, chiunque è vero e buon cristiano, dovunque trova la verità, deve comprendere che essa appartiene al suo Signore.

 

Rimane l’astronomia, degno argomento per persone religiose, come ha detto un tale, e grande tormento per i ricercatori minuziosi. Se la indaghiamo con mente pura e moderata, essa riempie anche i nostri sentimenti con un grande splendore, come dicono anche gli antichi. Quanto vale infatti ravvicinarsi ai cieli con la mente ed esaminare tutta quella sublime macchina con una ricerca razionale, cogliendo almeno in parte con la raffinatezza speculativa della mente ciò che arcani di tanta grandezza hanno velato? L’universo, come alcuni affermano, si muove raccolto in sferica rotondità, cosicché il cerchio della sua orbita include le diverse forme delle cose. Seneca, ragionando in sintonia con i filosofi, compose sull’argomento un libro che si intitola La forma dell’universo.

Pertanto è chiamata astronomia la legge degli astri – e di qui deriva a noi la parola – perché non possono in alcun modo stare o muoversi diversamente da come è stato stabilito dal loro Creatore, se non interviene a cambiarli la volontà divina compiendo un miracolo. Così, ad esempio, si legge che Giosuè comandò al Sole di star fermo sopra Gabaon (Gs 10,12), che ai tempi di re Ezechia il Sole tornò indietro di dieci gradi (2Re 20,11), che durante la Passione di Cristo Signore fu oscurato per tre ore (Lc 23,44-45), e simili. E si chiamano miracoli proprio perché accadono con nostra meraviglia, contro il corso consueto delle cose.

Come dicono gli astronomi, le stelle fisse nel cielo ne seguono il moto, mentre i pianeti, ossia gli astri vaganti, hanno movimenti propri, e tuttavia compiono i loro percorsi secondo una regola ben definita. Sicché l’astronomia, come già s’è detto, è la disciplina che contempla tutti i percorsi e le figure dei corpi celesti, e passa in rassegna con indagine razionale le relazioni delle stelle tra loro e con la Terra.

Vi è poi una certa differenza tra l’astronomia e l’astrologia, sebbene appartengano entrambe a una sola disciplina. Infatti l’astronomia comprende il volgersi del cielo, il sorgere, il tramontare, i movimenti degli astri e il motivo dei loro nomi. L’astrologia invece è in parte naturale, in parte superstiziosa. È naturale quando si occupa dei corsi del Sole, della Luna o delle stelle: questioni ben precise relative ai tempi. È invece superstiziosa quella perseguita dai quei matematici che traggono vaticini dalle stelle e inoltre abbinano le dodici costellazioni [dello Zodiaco] alle singole parti dell’anima e del corpo e cercano di predire, mediante il percorso degli astri, le nascite e i costumi degli uomini.

Quella parte dell’astrologia che viene praticata come ricerca naturale ed esplora con prudenza i corsi del Sole, della Luna e delle stelle, e le precise distinzioni dei tempi, deve essere appresa dal clero del Signore con studio solerte, affinché, mediante induzioni sicure delle regole ed esatte e veraci valutazioni degli argomenti, non solo indaghi con verità i passati corsi degli anni, ma anche sappia ragionare con rigore sui tempi futuri, in modo da poter stabilire l’inizio delle festività pasquali e le scadenze precise di tutte le solennità e celebrazioni che è tenuto a rispettare, ed essere in grado di indicarle debitamente al popolo perché le festeggi.

Autore: Rabano Mauro
Traduttore: Luigi Samarati
Pubblicazione:
La formazione dei chierici (De institutione clericorum)
Editore: Città Nuova (Fonti Medievali, 25)
Luogo: Roma
Anno: 2002
Pagine: 203-206
Vedi anche:
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 17)

Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 18)
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 19-20)
Rabano Mauro – La formazione dei chierici (III, 21-23)

Eraclio e Teofilo. La «renovatio» ottoniana. Roma come ideale estetico

Nell’atmosfera culturale su cui operavano i princìpi estetici desumibili dalla filosofia dello pseudo-Areopagita e di Scoto Eriugena vanno collocati anche i due ricettari del cosiddetto Eraclio e di Teofilo ; non senza tener conto di un sentimento del mondo antico, e dell’unità spirituale fra occidente e mondo bizantino, che dovette esser proprio dell’età ottoniana, e della sua Renovatio Imperii, che da quella carolingia differiva anche per la momentanea speranza di unificazione fra l’impero d’Occidente e l’impero d’Oriente, in seguito al matrimonio (14 aprile 972) fra Ottone II e la principessa bizantina Teofano.
In Eraclio, l’antichità romana non è più, come per Cassiodoro, una realtà ancora viva, che l’opera dei contemporanei deve continuare, preparando un futuro che non solo la eguagli ma la superi: si tratta di un passato di cui dobbiamo apprendere l’insegnamento («veluti monstravit Plinius auctor») per risollevarsi dalla presente decadenza: «Jam decus ingenii quod plebs Romana probarit | Decidit, ut periit sapientum cura senatum. | Quis nunc has artes investigare valebit, | Quas isti artifices, immensa mente potentes, | Invenere sibi, potis est ostendere nobis?». Ma è antichità immaginaria, molto meno rispondente, come ideale di gusto, alla realtà storica di quanto non fosse quella a cui si ispirava la «rinascenza» carolingia: se mai, essa si avvicina a quella di Roma di materiali lucenti e preziosi, di statue operanti prodigi, di cui parleranno i Mirabilia Urbis Roma: (redatti, probabilmente, verso la metà del XII secolo, ma ancora imbevuti dello spirito che aveva animato la «renovatio» ottoniana), che tramandano la testimonianza del gusto con cui i pellegrini alto-medioevali dovevano guardare i resti di Roma antica e immaginarne il pristino stato: «Capitolium… cuius facies cooperta erat muris altis et firmis…, vitro et auro undique coperti… Infra arcem palatium fuit miris operibus, auro et argento et aere et lapidibus pretiosis perornatum… arcus per circuitum vitro et fulvo auro laqueati… templum… totum factum ex cristallo et auro per artem mathematicam… ». Fra le rare indicazioni non puramente tecnologico-magiche di Eraclio, una merita di essere sottolineata, quale indizio di una maniera di concepire l’attività dell’artista: « …imponere cepi | Ex auro petulas super illas; utque fuere | Siccatæ, volucres homines, pariterque leones | Inscripsi ut
sensi.». Inscripsi ut sensi: l’artista fa come sente, quello che detta le sue creazioni («volucres homines pariterque leones») è quello che egli sente. E un concetto che ritroveremo in Teofilo, il quale ne fornisce addirittura una giustificazione teologica: « …dilectissime Fili, … piena fide crede, spiritum Dei cor tuum implesse, cum ejus ornasti domum tanto decore, tantaque operum varietate… ».

In quanto monaco, Teofilo doveva essere al corrente dei concetti areopagitico-scotiani, che riecheggiano in vari luoghi della Schedula diversarum artium:
« …domum Dei, fiducialiter aggressus, tanto lepore decorasti, et laquearia seu parietes diverso opere, diversisque coloribus distinguens Paradysi Dei speciem floribus variis vernantem, gramine foliisque virentem… quodammodo aspicientibus ostendisti, quodque creatorem Deum in creatura laudant, et mirabilem in suis openbus praedicant, effecisti. Nec enim perpendere valet humanus oculus, cui operi primum aciem infigat; si respicit laquearia, vernant quasi pallia; si considerat parietes, est Paradysi species…;… fiunt tabulæ, et laminæ argentæ super libros cum imaginibus, floribus atque bestiolis et avibus… ».
« …Fit etiam sculptura imaginis Agni Dei in ferro, et imagines quatuor evangelistarum, quibus auro vel argento impressis ornantur scyphi ligni pretiosi stante rotula agni in medio scyphi, quatuor evangelistis in modum crucis in circuitu, et procedentibus quatour limbis ab agno usque ad quatuor evangelistas: fiunt imagines pisciculorum et avium atque bestiarum, quæ figuntur per reliquum scyphi campum, praebentes ornatum multum. Fit etiam imago Majestatis eodem modo, aliæque imagines, cuiuscumque formæ et sexus, quæ impressæ auro vel argento seu cupro deaurato, plurimum decoris praestant locis, quibus imponuntur propter subtilitatem et operositatem. Fiunt et imagines regum et equitum … sive aliud quod libuerit quodque secundum operis quantitatem decens vel aptum fuerit». In queste indicazioni, nelle quali il proposito didattico si appoggia ad un richiamo ad opere già esistenti, non è difficile trovare una traslazione sul terreno della cultura artistica
dell’omnia quce sunt lumina sunt di Scoto Eriugena, e della concezione delle bellezze di questo mondo come immagini della bellezza invisibile; nonché del riferire a lode del Creatore le bellezze che cadono sotto i nostri sensi (Scoto: «ad laudem Creatoris naturarum pulchritudinem illius vasi, cujus phantasiam intra semetipsum considerat, omnino refert»; Teofilo: «quodammodo aspicientibus ostendisti, quodque creatorem Deum in creatura laudarent»). Se le decorazioni fantasiose, nelle quali l’immaginazione dell’artista si può sbizzarrire a suo piacimento («Sive aliud quod
libuerit»; e si ricordi Eraclio: « …volucres homines pariterque leones | Inscripsi ut sensi… »), adornano la chiesa e gli arredi in guisa tale che chi li guarda sarà portato ad ammirare il creatore nelle sue creature; se la imago Majestatis compie insieme questa funzione ornamentale e l’altra di effigiare le cose ineffigiate in cui consistevano le immagini dissimili di cui parlava lo pseudo-Dionigi, la raffigurazione della Passione di Cristo adempie un più diretto ufficio di immedesimazione: qui Teofilo si ricollega agli argomenti che Gregorio II e Adriano I avevano addotti a difesa delle immagini, fondandosi sulla commozione destata dalla loro drammaticità. «Quod si forte Dominicae Passionis effigiem liniamentis expressam conspicatur fidelis anima, compungitur» scrive Teofilo.
Gregorio II aveva scritto: «non sine compunctione regredimur»; e Adriano I: «mens nostra rapiatur spirituali affectu per contemplationem figuratæ imaginis… » La linea su cui Teofilo colloca le proprie preferenze non è dunque quella dei Libri Carolini, con la loro propensione al realismo (ad res gestas mostrandas), quanto l’altra di una accentuazione espressiva che renda lo spettatore partecipe della drammaticità del soggetto rappresentato, e gli imprima una violenta scossa, capace di mutare il corso della sua vita: «si quanta sancti pertulerint in suis corporibus cruciamina, quantaque vitæ eternæ perceperint premia conspicit, vitæ melioris observantiam arripit; si quanta sunt in cœlis gaudia, quantaque in Tartareis flammis cruciamenta intuetur, spe de bonis suis [actibus] animatur, et de peccatorum consideratione formidine concutitur… ». Per quel tanto che frasi di questo genere ci consentono di ricostruirne, il gusto militante di Teofilo, nei confronti sia della pura decorazione sia della illustrazione devozionale, doveva essere orientato verso un’arte più fantastica che icastica: servirsi della sembianza delle cose a scopo adornativo e non esattamente riproduttivo; raccontare per immagini più espressivamente concitate che non veridiche nel senso raccomandato dai Libri Carolini; e questo si può spiegare tenendo presente la sua qualità di monaco: dal momento che la predilezione per l’arte fantastica o per l’arte icastica è uno dei pochi indizi attraverso i quali già in Carlo Magno e in Adriano I avevamo potuto in qualche modo distinguere una cultura artistica gravitante attorno al papato da un’altra che gravitava intorno all’impero.

Sull’azione artistica degli imperatori nei secoli decimo e undecimo ci forniscono qualche ragguaglio i cronisti e i biografi coevi. Cosi, nel libro VIII del Chronicon Thietmari Merseburgensis Episcopi, redatto nella prima metà del
secolo decimoprimo, si legge che Corrado II offrì alla chiesa di Kaufungen una croce di legno «parvani quidem in materia, sed maximam in virtute». E questo contrapporre la virtus alla materia indica, nell’autore dello scritto, un distacco dal gusto barbarico che teneva in massimo pregio la materia come tale ed un apprezzamento della lavorazione artistica simile a quello di cui troviamo più circonstanziata enunciazione nel sesto libro della stessa opera, là dove si descrive un tempio pagano le cui pareti «variæ deorum dearumque imagines mirificæ insculptæ, ut cernentibus videtur, exterius ornant; interius autem dii stant manu facti… galeis atque loricis terribiliter vestiti… ». Questo giudizio portato sulla qualità artistica dei simulacri pagani denota una coscienza della forma come tale, simile a quella che ispirerà i Versus Hildeberti super Romani: dove addirittura si legge essere state le immagini degli antichi numi degne di venerazione non per la loro divinità, ma a causa dell’opera degli artisti da cui sono state fatte: «Hic superum formas superi mirantur et ipsi, | Et cupiunt fictis vultibus esse pares… | Vultus adest his numinibus, potiusque coluntur | Artificum studio, quam deitate sua… ».

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine:
 83-86

Battesimo

Lo stesso Gesù vedeva il mistero della sua passione e croce come un battesimo. Nel decimo capitolo del Vangelo secondo Marco, chiede ai suoi Apostoli di considerare le sofferenze che dovranno spartire con lui quelli che lo seguono, in questi termini: «Potete bere il calice che io devo bere ed essere battezzati con il battesimo secondo il quale io devo essere battezzato?» Come la coppa per bere — quel calice amaro che gli sarà presentato nella sua agonia sul Getzemani — il battesimo da ricevere è un’immagine della passione imminente. L’accezione primaria del verbo greco baptizô lo dice chiaramente; significa: essere immerso, tuffato; Gesù sarà immerso in un abisso di sofferenza e nella morte.

Ogni battesimo rende attuale questo mistero della nostra rigenerazione; non solo per l’uomo individuale che lo riceve, ma per l’intero universo, cui è solidale. Ogni battesimo è una nuova creazione, quella di una porzione del nuovo cosmo. Ogni battesimo ha luogo sulla montagna sacra della salvezza.

La rappresentazione più tradizionale del battesimo di Cristo ce lo mostra immerso nei flutti che salgono intorno a lui per invilupparlo nella loro profondità.

La si trova tanto nell’arte romanica quanto in quella bizantina. Secondo un primo punto di vista, si tratta di un semplice procedimento plastico, impiegato dal miniaturista della Bibbia di Roda per rappresentare il mare (abyssus)
quasi come attraverso un accavallarsi di onde. Da un punto di vista più profondo, teologico, la primitiva catechesi sottolinea sempre che il battesimo è una discesa nelle acque della morte, seguita da una risalita. Il secondo tempo di questo movimento, l’emersione-ascensione, costituisce l’essenza del simbolismo del battesimo, che è apparizione di una nuova vita al di là dei flutti della dissociazione mortale. Tale rappresentazione plastica, se sappiamo leggerla in profondità, ci può aiutare ad immaginare quel movimento di risalita, di sradicamento dalle acque. Infatti, la risalita di Gesù sulle acque del fiume e la sua ascensione in cielo sono rappresentate allo stesso modo.

I due movimenti, con la rottura del livello esistenziale, attraverso la parte di sé negativa o inferiore, portano ad un superiore piano dell’essere: la nuova creazione riscattata, nel primo caso; l’ascensione al cielo, nel secondo. Sul piano delle rappresentazioni immaginarie, cosi come sono vissute dalla psiche profonda, come sul piano della tipologia battesimale, i due movimenti ascensionali si collocano l’uno sul prolungamento dell’altro e addirittura si sovrappongono: dal momento del battesimo di Cristo la via del cielo è riaperta, e la scala di Giacobbe comincia a funzionare. La discesa dello Spirito prepara la corrispondente salita dell’umanità chiamata a partecipare all’ascensione del Figlio.

Nel rilievo di Mustaïr, l’unione della colomba e del Cristo-umanità segna l’ora dell’incontro; Cristo benedicente è già fissato nell’atteggiamento che avrà dopo la sua apparizione agli Apostoli la sera della sua resurrezione, quando mostrerà loro le sue piaghe gloriose, che hanno aperto il cielo per loro. Nel sacramentario di santo Stefano di Limoges (verso il 1100), le onde sono diventate una mandorla gloriosa.

Notiamo anche i due geni che tengono le loro urne dalle quali scorrono le onde; tali urne sono rapportate nella tipologia con quelle che, nel campo inferiore, riempie il servitore delle nozze di Cana; il battesimo di Cristo, come le nozze di Cana, prefigurava quello d’acqua e di sangue del Calvario; l’acqua del battesimo di Cristo, come quella di Cana, è l’acqua miracolosa della manifestazione del Verbo incarnatosi per gli uomini: dopo il battesimo, il Battista ha segnato con il dito, agli uomini, l’Agnello di Dio sul quale s’era posata la colomba, ed è a Cana che «Gesù ha dato un primo segno e i suoi discepoli credettero in lui» (cfr. Gv. I e II).

In modo più esteso, le onde servono a rappresentare praticamente ogni ambiente nel quale sia immerso un personaggio, in contrasto con il normale ambiente che lo circonda, si veda la rappresentazione dei tre fanciulli ebrei gettati nella fornace per aver rifiutato di adorare la statua d’oro che il re Nabucodonosor aveva fatto innalzare: «Diede ordine di scaldare la fornace sette volte più del solito, e che uomini forti del suo esercito legassero Shadrack, Méshak e Abed Nego e li gettassero nella fornace ardente.

L’ordine del re era perentorio; il forno bruciava talmente che gli uomini che portarono Shadrak, Méshak e Abed Nego furono arsi a morte dalle fiamme. Quanto ai tre fanciulli… camminavano in mezzo alle fiamme, lodando e benedicendo il Signore… I servi del re che li avevano gettati nella fornace non smisero di alimentare il fuoco con nafta, pece, stoppa e sarmenti, tanto che la fiamma s’innalzava di quarantanove cubiti sopra il forno. Estendendosi, bruciò i Caldei che si trovavano intorno. Ma l’angelo del Signore scese nel forno accanto ad Azaria (altro nome di uno dei tre giovani) e ai suoi compagni; respinse le fiamme e soffiò su di loro, in mezzo alla fornace, una specie di frescura di brezza e rugiada, tanto che il fuoco non li toccò e non causò loro né dolore né angoscia…». I tre giovani cantano allora il celebre canto di lode a Dio. Il racconto continua. «Allora il re Nabucodonosor si zittì e si alzò in tutta fretta. Interrogò quelli che gli erano più vicini: “non avete gettato questi tre uomini nel fuoco tutti legati?” Risposero: “Certamente, o re”. Disse: “Ma io vedo quattro uomini liberi che passeggiano nel fuoco senza che capiti loro nulla di male, e il quarto ha l’aspetto di un figlio degli dei”» (Daniele III).

Se accogliamo il testo nella sua accezione più immediata, questo quarto personaggio designa un angelo protettore, l’angelo del Signore che è stato menzionato sopra, quello che spesso si scorge nelle miniature mentre stende le sue ali protettrici sopra i tre giovani con le braccia alzate, in posizione di preghiera; ma il miniatore di questo documento ha indovinato la realtà teologica: dietro ai tre giovani ha rappresentato Cristo, del quale l’angelo non era altro che l’inviato e il rappresentante. Già nell’Antico Testamento era effettivamente Cristo che strappava dal pericolo di morte con i suoi onnipotenti interventi. Dal momento del suo battesimo e della morte in croce è sceso nella morte e l’ha vinta; ormai, in ogni battesimo cristiano, scende con il neofita e lo fa partecipare al suo mistero del vittorioso passaggio attraverso la morte, in vista di una risalita al cielo: così, spesso, l’iconografia del battesimo rappresenta piccoli personaggi posti accanto a lui e bagnati nelle stesse acque, per sottolineare questa solidarietà che porta la salvezza.

L’episodio dei tre Ebrei, prefigurazione della salvezza cristiana, ha avuto grande sviluppo nell’arte romanica; lo stesso accadde per Daniele nella fossa dei leoni, per lo stesso motivo. Vi si coglieva il mistero della salvezza, prefigurato a pieno titolo. L’iconografia li metteva volentieri in parallelo.

Ritorniamo al testo del battesimo di Nostro Signore per sottolineare un ultimo punto. «Dopo essere stato battezzato, Gesù, risalendo dall’acqua, vide che i cieli si aprivano e che lo Spirito, come una colomba scendeva su di lui». La colomba rimanda allo Spirito che plana sulle acque della Genesi, nel momento del diluvio e sull’arca: è quella che portò a Noè un rametto d’olivo per simboleggiare che le acque sterminatrici stavano decrescendo e che il nuovo mondo, perdonato e purificato, stava per apparire alla superficie. Il monte Ararat, che emerge per primo, e sulla cima del quale l’arca va ad arenarsi, è il punto da cui s’origina il nuovo cosmo; la Chiesa sarà la nuova arca; Gesù battezzato e capo della nuova umanità, come nuovo Noè darà origine a tutti gli uomini che hanno ricevuto la grazia.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 235-238