Lessico iconografico-simbolico – Albero: albero di Jesse

Albero: albero di Jesse (LS)

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Lessico iconografico-simbolico – Agnello

Agnello (LS)

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Lessico iconografico-simbolico – Greca e Svastica

Greca e Svastica (LS)

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Le cosmos symbolique du XII siècle (7)

Le style de la grande miniature, avec ses registres superposés, ses personnages nettement dessinés et de proportions harmonieuses, et ses inscriptions calligraphiées au-dessus des différentes scènes se rapproche beaucoup plus de certaines œuvres issues des abbayes mosanes, en particulier la Bible de Floreffe, que des productions de l’art allemand de Bavière. Cette impression est renforcée par l’examen de l’écriture, d’une admirable élégance, et assez arrondie, par le type des initiales ornées et par les couleurs assez vives qui rappellent les émaux. L’activité intellectuelle et le goût des figurations symboliques les plus raffinées n’étaient pas moins grandes du reste dans cette partie de l’Empire que sur les bords du Rhin et en Bavière. Les moines ou chanoines capables de traduire les spéculations de Rupert de Liège, abbé de Deutz, pouvaient aborder sans crainte la cosmogonie théologique du vulgarisateur de Jean Scot.

Au-dessus du demi-cercle qui encadre le sommet de la miniature a été réservé un grand espace blanc, à peu près un quart de page. Il semble que l’artiste ait commencé son dessin plus haut, puis l’ait effacé, car l’on distingue quelques traces de dessin. Ce vide veut-il exprimer la transcendance de l’ἄγνωστος θεόςayvcûcrTOç Qsôç, super omne quod dicitur et intelligitur, Celui qui dépasse toute expression et tout entendement?

La miniature est divisée en quatre registres. Le premier est inscrit dans un demi-cercle. Autour d’un personnage imberbe ceint d’une couronne et revêtu d’une chasuble se groupent sept femmes voilées, quatre à sa droite, trois à sa gauche. Leurs visages, leurs regards, leurs mains sont levés dans un geste de prière et de bénédiction. Les jeunes femmes semblent fixer la figure royale et sacerdotale du centre, qui elle-même contemple le ciel. Sur la bande extérieure du demi-cercle semblable au tympan de l’église où se célèbre la liturgie cosmique sont inscrits les noms de la Bonitas et de sept des « Noms Divins » énumérés après elle par Denys, série reprise, nous l’avons vu, par Jean Scot et Honorius. Ce majestueux maître de chœur représente donc la première et la plus parfaite des manifestations de la Divinité. C’est le reflet de la « superessentialis Bonitas », qui donne généreusement l’être à toutes les créatures, et c’est à bon droit que l’auteur du dessin lui a octroyé les attributs de la royauté sacrée. Le fait qu’à la notion chrétienne de création et de providence se superpose le Bien suprême de Platon et de Plotin ne l’a certes pas inquiété.

La sainte théorie que l’on voit ainsi présider en intermédiaires et en intercesseurs aux destinées de l’univers doit correspondre à ce que l’Irlandais nomme « les théophanies des théophanies », celles qui sont élevées par la contemplation tout près de Dieu, et à travers lesquelles les êtres créés pourront à leur tour le contempler. Si cette image des théophanies témoigne d’une remarquable compréhension de la doctrine diffusée par la Clauis, l’on ne peut dire cependant qu’elle soit entièrement originale. L’artiste inconnu s’est borné à transposer l’un des thèmes favoris de l’iconographie symbolique du Moyen Age : celui de la Sagesse et de ses sept filles. Il apparaît au ΙΧe siècle sous la forme de la Sainte Philosophie entourée des sept Arts libéraux dans les poèmes et les peintures murales. Parfois, les sept Dons du Saint Esprit se substituent ou se superposent aux Arts ; parfois aussi, c’est le Christ-Sagesse lui-même qui apparaît entre les sept colonnes vivantes, comme dans la magnifique miniature de la Bible d’Arras.

L’on trouve dans la littérature et dans l’art du ΧΙe et du XIIe siècle une riche variété d’adaptations de ce topos. Il n’est pas surprenant de le voir évoquer ici pour dépeindre les plus élevées en dignité des Causes primordiales. Et il nous semble que si la Bonitas est figurée comme un roi, et non comme une reine, c’est parce que, telle la Sagesse, elle symbolise le Verbe, en qui subsistent les Causes et par qui agit la Providence.

De l’action des Causes va surgir et s’organiser le monde : effectus causarum, comme le signale l’inscription du second registre.

Son premier aspect est étrange. Un monstre tétramorphe flotte dans le médaillon central, cerné par les mots : materia informis. C’est la «terra inuisibilis et incomposita » du second verset de la Genèse, le chaos de la Théogonie, la ὕλη du Timée, la silua de Chalcidius. Dépourvue de toute qualité qui pourrait la définir, elle échappe aux sens, elle est possibilité pure. S. Augustin la considère comme un presque néant. Les Pères grecs semblent lui attribuer une nature encore spirituelle ; Jean Scot penche de leur côté et interprète l’informité dans un sens favorable. En ceci, il est plus chrétien que platonicien, puisque la hyle du Timée paraît être le principe du désordre et de la diversité avant que le Démiurge ne l’organise dans l’harmonie. Il va jusqu’à dire que la matière est ainsi nommée parce qu’elle est le début de l’être des choses, et que son informité est toute proche de l’informité de la divine Sagesse.

Cette matière invisible et incorporelle se réalise par l’union d’intelligibles, également incorporels, qui sont les quantités et les qualités élémentaires. Ils la rendent sensible en lui donnant forme et couleur. N’est-il pas plus logique, en effet de dire que la matière informe apparaît dans les couleurs et les formes, que de dire que les formes et les couleurs apparaissent de façon sensible dans la matière?

C’est donc grâce à la conjonction et au mélange compensateur des quatre éléments que se réalise la matière corporelle.

Les éléments eux-mêmes sont formés par la conjonction de ces accidents de l’usia que sont la quantité et la qualité. L’union de la chaleur et de l’aridité produit le feu, celle de la chaleur et de l’humidité l’air, celle de l’humidité et du froid l’eau, celle du froid et de l’aridité la terre.

Ces qualités sont par elles-mêmes inapparentes, mais elles deviennent visibles par la quantité.

Nous reconnaissons ici l’enseignement classique de la physique néoplatonicienne et stoïcienne sur la nature et le rôle des éléments, forces actives et passives, symboles divinisés dans les cultes cosmiques des premiers siècles de notre ère. Tout en rejetant la divinisation, les auteurs chrétiens ont gardé les symboles, liés étroitement à la constitution de l’univers. Honorius a reproduit les considérations du De Diuisione sur la matière spirituelle dépourvue de forme, mais leur subtilité le dépasse probablement, et il doit partager l’opinion de ses contemporains sur le chaos primitif, mélange des éléments. C’est cette interprétation, plus conforme à la doctrine du Timée que nous paraît refléter la figure. Son auteur a indiqué fort ingénieusement le destin de la « materia informis » en la dotant de quatre profils quelque peu narquois rayonnant autour d’un point central.

Autore: Marie-Thérèse D’Alverny
Periodico: Archives d’Histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age
Anno
: 1952
Numero: 28
Pagine: 56-60
Vedi anche:
Le cosmos symbolique du XII siècle (1)

Le cosmos symbolique du XII siècle (2)
Le cosmos symbolique du XII siècle (3)
Le cosmos symbolique du XII siècle (4)
Le cosmos symbolique du XII siècle (5)
Le cosmos symbolique du XII siècle (6)

Sistemi di rappresentazione del cosmo nel mondo antico – Specchi cinesi e miniature dell’Apocalisse

Sarà opportuno soffermarci un istante su uno degli esempi più appassionanti che conosciamo, quello degli antichi specchi cinesi. Essi permettono di verificare realmente l’evoluzione omogenea di queste rappresentazioni simboliche nel corso dei secoli, evoluzione che ancora una volta si rivela congeniale allo spirito umano.

È il commento attraverso l’immagine degli sviluppi esposti precedentemente riguardo al soggetto del centro-origine, del cerchio che da esso emana, quindi del quadrato e della loro imprescindibile correlazione.

Gli specchi metallici apparvero in Cina attorno al VII secolo a.C. Il loro ornamento inizialmente si conforma allo stile decorativo dell’epoca; in seguito, si prende coscienza del fatto che lo specchio apre una finestra misteriosa su un altro mondo; diventa oggetto rituale o magico; se ne dotano i morti per il loro soggiorno nella tomba.

Fin dall’inizio, gli specchi ricevono la forma circolare che conserveranno, mentre il retro si adorna di una tonda prominenza centrale o ombelico. «La stella o poligono concavo che circonda l’ombelico se ne stacca presto, e forma un nastro piatto o leggermente concavo, sia circolare, sia diviso in festoni a convessità rivolta verso il centro» (Buhot, 43 e seg.). Successivamente compaiono alcune figure, metà animali e metà vegetali. «I festoni finiscono per collocarsi contro il bordo» come al limite dell’orizzonte.

Il retro dello specchio della figura (epoca dei Regni guerrieri, 403-249 a.C.) mostra un giro di tre dragoni che ruotano nello stesso senso della volta celeste attorno ad un perno fortemente marcato e disposti lungo un contorno di dodici festoni;
il ritmo è ternario (il tre è la cifra del cielo).

A partire dagli Han (206 a.C), il simbolismo si complica e raddoppia le corrispondenze magiche o astrologiche: lo specchio diviene un’immagine sintetica del cosmo. L’evoluzione avviene in due tappe. «Dopo una breve fase in cui la decorazione è simmetrica rispetto ad un unico diametro (due t’ao-t’ie,
per esempio), compare una simmetria a due assi, un quadrato tanto implicito quanto estremamente evidenziato: ciò che noi, per comodità, chiameremo il piano quadratico. Sui quattro lati del quadrato (la terra: lo spazio circolare dello specchio è il cielo) si rilevano delle fasce a forma di T, di L e di V, mentre piccole prominenze disposte geometricamente starebbero a rappresentare le costellazioni. Agli angoli del quadrato sono ben visibili coppie di uccelli molto schematizzati; esistono degli specchi in cui gli otto uccelli sono ancora nettamente distinguibili».

Lo specchio della figura è talmente perfetto che costituisce un paradigma al quale si conformeranno la maggior parte delle immagini del mondo: i sistemi terra-cielo, le rappresentazioni quadripartite dell’universo, i palazzi reali al centro dei loro giardini, i templi quadrilateri sormontati dalla loro cupola, i sovrani circondati dalla loro corte, ecc.

 

Possiamo ora volgerci – in silenzio, al di là delle spiegazioni – alle miniature che illustrarono stupendamente i celebri testi di san Giovanni, il quale descriveva l’avvento del nuovo mondo alla fine dei tempi, dei nuovi cieli e della nuova terra, incarnandoli nella Gerusalemme celeste. La sobrietà e la perfezione del manoscritto dell’Apocalisse di Saint-Amand sembra insuperabile.

Lo schema che per interi millenni gli uomini avevano instancabilmente utilizzato riceve qui il sigillo straordinario della Rivelazione: non ce ne sono, anche a cercarne, di più perfetti. È il più adatto non solo a simboleggiare il mistero di Dio presente nella creazione attraverso l’armonia e l’ordine che vi mantiene, ma, di più, la costante aspirazione della materia a lasciarsi trasfigurare dallo spirito.

È a questo livello delle strutture sacre, di per sé non rappresentabili, che bisogna porsi per interpretare correttamente tali immagini del mondo. Esse non hanno la pretesa di dare un’espressione scientifica dell’universo, come invece tenta la moderna cosmologia. Non lo si ripeterà mai abbastanza. I fenomeni cosmici vi figurano solo sotto l’aspetto di simboli rivelatori dell’ordine universale e dell’azione della divinità.

La difficoltà che noi abbiamo ad operare questa separazione tra il fenomeno dell’esperienza e la realtà simbolica che manifesta, per gli antichi non esisteva; per loro la realtà è proprio questo aspetto celato, percepito nell’epifania simbolica stessa.

Ciò risulta dalla natura del simbolo.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 57-60

Lessico iconografico-simbolico – Battesimo di Cristo

Battesimo di Cristo (DI)