Lessico iconografico-simbolico – Greca e Svastica

Greca e Svastica (LS)

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Le cosmos symbolique du XII siècle (7)

Le style de la grande miniature, avec ses registres superposés, ses personnages nettement dessinés et de proportions harmonieuses, et ses inscriptions calligraphiées au-dessus des différentes scènes se rapproche beaucoup plus de certaines œuvres issues des abbayes mosanes, en particulier la Bible de Floreffe, que des productions de l’art allemand de Bavière. Cette impression est renforcée par l’examen de l’écriture, d’une admirable élégance, et assez arrondie, par le type des initiales ornées et par les couleurs assez vives qui rappellent les émaux. L’activité intellectuelle et le goût des figurations symboliques les plus raffinées n’étaient pas moins grandes du reste dans cette partie de l’Empire que sur les bords du Rhin et en Bavière. Les moines ou chanoines capables de traduire les spéculations de Rupert de Liège, abbé de Deutz, pouvaient aborder sans crainte la cosmogonie théologique du vulgarisateur de Jean Scot.

Au-dessus du demi-cercle qui encadre le sommet de la miniature a été réservé un grand espace blanc, à peu près un quart de page. Il semble que l’artiste ait commencé son dessin plus haut, puis l’ait effacé, car l’on distingue quelques traces de dessin. Ce vide veut-il exprimer la transcendance de l’ἄγνωστος θεόςayvcûcrTOç Qsôç, super omne quod dicitur et intelligitur, Celui qui dépasse toute expression et tout entendement?

La miniature est divisée en quatre registres. Le premier est inscrit dans un demi-cercle. Autour d’un personnage imberbe ceint d’une couronne et revêtu d’une chasuble se groupent sept femmes voilées, quatre à sa droite, trois à sa gauche. Leurs visages, leurs regards, leurs mains sont levés dans un geste de prière et de bénédiction. Les jeunes femmes semblent fixer la figure royale et sacerdotale du centre, qui elle-même contemple le ciel. Sur la bande extérieure du demi-cercle semblable au tympan de l’église où se célèbre la liturgie cosmique sont inscrits les noms de la Bonitas et de sept des « Noms Divins » énumérés après elle par Denys, série reprise, nous l’avons vu, par Jean Scot et Honorius. Ce majestueux maître de chœur représente donc la première et la plus parfaite des manifestations de la Divinité. C’est le reflet de la « superessentialis Bonitas », qui donne généreusement l’être à toutes les créatures, et c’est à bon droit que l’auteur du dessin lui a octroyé les attributs de la royauté sacrée. Le fait qu’à la notion chrétienne de création et de providence se superpose le Bien suprême de Platon et de Plotin ne l’a certes pas inquiété.

La sainte théorie que l’on voit ainsi présider en intermédiaires et en intercesseurs aux destinées de l’univers doit correspondre à ce que l’Irlandais nomme « les théophanies des théophanies », celles qui sont élevées par la contemplation tout près de Dieu, et à travers lesquelles les êtres créés pourront à leur tour le contempler. Si cette image des théophanies témoigne d’une remarquable compréhension de la doctrine diffusée par la Clauis, l’on ne peut dire cependant qu’elle soit entièrement originale. L’artiste inconnu s’est borné à transposer l’un des thèmes favoris de l’iconographie symbolique du Moyen Age : celui de la Sagesse et de ses sept filles. Il apparaît au ΙΧe siècle sous la forme de la Sainte Philosophie entourée des sept Arts libéraux dans les poèmes et les peintures murales. Parfois, les sept Dons du Saint Esprit se substituent ou se superposent aux Arts ; parfois aussi, c’est le Christ-Sagesse lui-même qui apparaît entre les sept colonnes vivantes, comme dans la magnifique miniature de la Bible d’Arras.

L’on trouve dans la littérature et dans l’art du ΧΙe et du XIIe siècle une riche variété d’adaptations de ce topos. Il n’est pas surprenant de le voir évoquer ici pour dépeindre les plus élevées en dignité des Causes primordiales. Et il nous semble que si la Bonitas est figurée comme un roi, et non comme une reine, c’est parce que, telle la Sagesse, elle symbolise le Verbe, en qui subsistent les Causes et par qui agit la Providence.

De l’action des Causes va surgir et s’organiser le monde : effectus causarum, comme le signale l’inscription du second registre.

Son premier aspect est étrange. Un monstre tétramorphe flotte dans le médaillon central, cerné par les mots : materia informis. C’est la «terra inuisibilis et incomposita » du second verset de la Genèse, le chaos de la Théogonie, la ὕλη du Timée, la silua de Chalcidius. Dépourvue de toute qualité qui pourrait la définir, elle échappe aux sens, elle est possibilité pure. S. Augustin la considère comme un presque néant. Les Pères grecs semblent lui attribuer une nature encore spirituelle ; Jean Scot penche de leur côté et interprète l’informité dans un sens favorable. En ceci, il est plus chrétien que platonicien, puisque la hyle du Timée paraît être le principe du désordre et de la diversité avant que le Démiurge ne l’organise dans l’harmonie. Il va jusqu’à dire que la matière est ainsi nommée parce qu’elle est le début de l’être des choses, et que son informité est toute proche de l’informité de la divine Sagesse.

Cette matière invisible et incorporelle se réalise par l’union d’intelligibles, également incorporels, qui sont les quantités et les qualités élémentaires. Ils la rendent sensible en lui donnant forme et couleur. N’est-il pas plus logique, en effet de dire que la matière informe apparaît dans les couleurs et les formes, que de dire que les formes et les couleurs apparaissent de façon sensible dans la matière?

C’est donc grâce à la conjonction et au mélange compensateur des quatre éléments que se réalise la matière corporelle.

Les éléments eux-mêmes sont formés par la conjonction de ces accidents de l’usia que sont la quantité et la qualité. L’union de la chaleur et de l’aridité produit le feu, celle de la chaleur et de l’humidité l’air, celle de l’humidité et du froid l’eau, celle du froid et de l’aridité la terre.

Ces qualités sont par elles-mêmes inapparentes, mais elles deviennent visibles par la quantité.

Nous reconnaissons ici l’enseignement classique de la physique néoplatonicienne et stoïcienne sur la nature et le rôle des éléments, forces actives et passives, symboles divinisés dans les cultes cosmiques des premiers siècles de notre ère. Tout en rejetant la divinisation, les auteurs chrétiens ont gardé les symboles, liés étroitement à la constitution de l’univers. Honorius a reproduit les considérations du De Diuisione sur la matière spirituelle dépourvue de forme, mais leur subtilité le dépasse probablement, et il doit partager l’opinion de ses contemporains sur le chaos primitif, mélange des éléments. C’est cette interprétation, plus conforme à la doctrine du Timée que nous paraît refléter la figure. Son auteur a indiqué fort ingénieusement le destin de la « materia informis » en la dotant de quatre profils quelque peu narquois rayonnant autour d’un point central.

Autore: Marie-Thérèse D’Alverny
Periodico: Archives d’Histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age
Anno
: 1952
Numero: 28
Pagine: 56-60
Vedi anche:
Le cosmos symbolique du XII siècle (1)

Le cosmos symbolique du XII siècle (2)
Le cosmos symbolique du XII siècle (3)
Le cosmos symbolique du XII siècle (4)
Le cosmos symbolique du XII siècle (5)
Le cosmos symbolique du XII siècle (6)

Sistemi di rappresentazione del cosmo nel mondo antico – Specchi cinesi e miniature dell’Apocalisse

Sarà opportuno soffermarci un istante su uno degli esempi più appassionanti che conosciamo, quello degli antichi specchi cinesi. Essi permettono di verificare realmente l’evoluzione omogenea di queste rappresentazioni simboliche nel corso dei secoli, evoluzione che ancora una volta si rivela congeniale allo spirito umano.

È il commento attraverso l’immagine degli sviluppi esposti precedentemente riguardo al soggetto del centro-origine, del cerchio che da esso emana, quindi del quadrato e della loro imprescindibile correlazione.

Gli specchi metallici apparvero in Cina attorno al VII secolo a.C. Il loro ornamento inizialmente si conforma allo stile decorativo dell’epoca; in seguito, si prende coscienza del fatto che lo specchio apre una finestra misteriosa su un altro mondo; diventa oggetto rituale o magico; se ne dotano i morti per il loro soggiorno nella tomba.

Fin dall’inizio, gli specchi ricevono la forma circolare che conserveranno, mentre il retro si adorna di una tonda prominenza centrale o ombelico. «La stella o poligono concavo che circonda l’ombelico se ne stacca presto, e forma un nastro piatto o leggermente concavo, sia circolare, sia diviso in festoni a convessità rivolta verso il centro» (Buhot, 43 e seg.). Successivamente compaiono alcune figure, metà animali e metà vegetali. «I festoni finiscono per collocarsi contro il bordo» come al limite dell’orizzonte.

Il retro dello specchio della figura (epoca dei Regni guerrieri, 403-249 a.C.) mostra un giro di tre dragoni che ruotano nello stesso senso della volta celeste attorno ad un perno fortemente marcato e disposti lungo un contorno di dodici festoni;
il ritmo è ternario (il tre è la cifra del cielo).

A partire dagli Han (206 a.C), il simbolismo si complica e raddoppia le corrispondenze magiche o astrologiche: lo specchio diviene un’immagine sintetica del cosmo. L’evoluzione avviene in due tappe. «Dopo una breve fase in cui la decorazione è simmetrica rispetto ad un unico diametro (due t’ao-t’ie,
per esempio), compare una simmetria a due assi, un quadrato tanto implicito quanto estremamente evidenziato: ciò che noi, per comodità, chiameremo il piano quadratico. Sui quattro lati del quadrato (la terra: lo spazio circolare dello specchio è il cielo) si rilevano delle fasce a forma di T, di L e di V, mentre piccole prominenze disposte geometricamente starebbero a rappresentare le costellazioni. Agli angoli del quadrato sono ben visibili coppie di uccelli molto schematizzati; esistono degli specchi in cui gli otto uccelli sono ancora nettamente distinguibili».

Lo specchio della figura è talmente perfetto che costituisce un paradigma al quale si conformeranno la maggior parte delle immagini del mondo: i sistemi terra-cielo, le rappresentazioni quadripartite dell’universo, i palazzi reali al centro dei loro giardini, i templi quadrilateri sormontati dalla loro cupola, i sovrani circondati dalla loro corte, ecc.

 

Possiamo ora volgerci – in silenzio, al di là delle spiegazioni – alle miniature che illustrarono stupendamente i celebri testi di san Giovanni, il quale descriveva l’avvento del nuovo mondo alla fine dei tempi, dei nuovi cieli e della nuova terra, incarnandoli nella Gerusalemme celeste. La sobrietà e la perfezione del manoscritto dell’Apocalisse di Saint-Amand sembra insuperabile.

Lo schema che per interi millenni gli uomini avevano instancabilmente utilizzato riceve qui il sigillo straordinario della Rivelazione: non ce ne sono, anche a cercarne, di più perfetti. È il più adatto non solo a simboleggiare il mistero di Dio presente nella creazione attraverso l’armonia e l’ordine che vi mantiene, ma, di più, la costante aspirazione della materia a lasciarsi trasfigurare dallo spirito.

È a questo livello delle strutture sacre, di per sé non rappresentabili, che bisogna porsi per interpretare correttamente tali immagini del mondo. Esse non hanno la pretesa di dare un’espressione scientifica dell’universo, come invece tenta la moderna cosmologia. Non lo si ripeterà mai abbastanza. I fenomeni cosmici vi figurano solo sotto l’aspetto di simboli rivelatori dell’ordine universale e dell’azione della divinità.

La difficoltà che noi abbiamo ad operare questa separazione tra il fenomeno dell’esperienza e la realtà simbolica che manifesta, per gli antichi non esisteva; per loro la realtà è proprio questo aspetto celato, percepito nell’epifania simbolica stessa.

Ciò risulta dalla natura del simbolo.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 57-60

Lessico iconografico-simbolico – Battesimo di Cristo

Battesimo di Cristo (DI)

La cosmologia simbolica di Ildegarda di Bingen

Santa Ildegarda di Bingen, badessa di Rupertsberg, ha composto due opere principali, intitolate: Scivias e Liber divinorum operum simplicis hominis. Il primo titolo è la contrazione della frase Sci vias Domini (Conosci le vie del Signore). Ildegarda iniziò a scrivere in seguito ad una visione che ella descrive cosi: un dardo di fuoco partito dal cielo squarciato, penetrò nel suo cervello e nel suo cuore. « All’istante », scrive, « ricevetti l’intelligenza dei Libri santi ». Una voce le ordinò: « Dì e scrivi quello che vedi e che intendi ». Per lungo tempo Ildegarda non osò trascrivere le parole che percepiva misteriosamente. Ma la malattia non l’abbandonò fin tanto che rifiutava, per umiltà, di ubbidire. Si fece forza. Ildegarda sapeva solo leggere e scrivere, oltre a qualche rudimento di latino. Ormai Ildegarda compone in una luce che chiama « l’ombra della luce viva ». In questa luce, percepisce immagini che sono anche simboli. Questi ultimi possono essere una montagna, una torre, una voragine. Ella sente una voce che le rivela il senso dei simboli percepiti.

Una visione di bellezza l’accompagna. Dio ha creato un universo magnifico e ha fatto l’uomo ad immagine della sua bellezza. Alla bellezza esteriore corrisponde quella interiore. Ildegarda riprende qui il tema agostiniano del De Trinitate III, 1ss. La sua descrizione delle analogie fra il macrocosmo ed il microcosmo è carica di simboli. Tre sfere rappresentano la Trinità e indicano il firmamento, l’aria sottile e la Terra. Ogni sfera ha un uguale spessore. La Terra occupa il centro dell’universo e il firmamento e l’aria sottile insieme comprendono sei cerchi concentrici.

Esaminiamo dapprima il firmamento e le tre zone di uguale spessore: il fuoco, l’etere e l’aria pesante. La zona del fuoco è divisibile in fuoco brillante (lucidus ignis) e in fuoco nero (niger ignis).

Il fuoco brillante evoca la potenza vivificante di Dio. Il fuoco nero si oppone all’altro in quanto è oscuro e non brilla. Esso si tiene sotto il potere del primo e indica il fuoco del giudizio e della geenna (judicalis et gehennalis ignis) che consuma il male. Onorio di Autun, nell’Elucidarium, parla di questo fuoco che, pur essendo privo di luce, prevale sul fuoco materiale quanto il fuoco reale prevale sull’immagine dipinta del fuoco. Già San Gregorio, nelle sue Moralia
in Job, IX 65-66, ha parlato del fuoco dell’inferno che non illumina. Il cerchio del fuoco brillante supera per densità due volte il cerchio del fuoco nero, cosicché la forza del secondo non penetra affatto nel primo.

Sotto questa zona di fuoco si trova il puro etere (purus aeter); esso procede dai due fuochi e significa il « puro rimpianto » dei peccatori. Quest’ultimo è provocato dalla grazia che scaturisce dal fuoco brillante e anche dal timore causato dal fuoco nero.

Al puro etere succede la zona dell’aria pesante che comprende l’aria acquosa (aquosus aer) e l’aria forte e bianca (fortis et albus aer). Il cerchio dell’aria acquosa simboleggia le opere dei giusti che sono trasparenti come l’acqua e purificano le opere impure. Per la sua forza e la sua tenacia il quinto cerchio dell’aria forte e bianca impedisce le inondazioni e i pericoli provenienti dalle acque superiori. Esso significa la giusta misura nelle opere.

Al di sotto di queste tre zone del firmamento è posto il cerchio dell’aria sottile (tenuis aer) che permette a tutto quel che è sulla terra di crescere.

Al centro di questi sei cerchi concentrici è posto il globo terrestre che non può scivolare da una parte o dall’altra in virtù degli elementi che lo circondano. Questo paragone dell’universo con una palla o ad un uovo si trova nella Philosophia mundi di Guglielmo di Conches, il quale dirà che la terra si trova nel mezzo come il tuorlo nell’uovo. Attorno ad essa si trova l’acqua, simile al bianco, e attorno all’acqua l’aria, rappresentata dal guscio che circonda il chiaro dell’uovo.

Ildegarda distingue sette pianeti ripartiti nei diversi cerchi di fuoco e posti ad uguale distanza gli uni dagli altri: nel fuoco brillante regnano Saturno, Giove e Marte; nel fuoco nero il sole; vengono poi, sotto al sole, Mercurio e Venere; la luna occupa l’ultimo ordine.

Se si taglia longitudinalmente e trasversalmente il cerchio formato dall’universo, si ottengono i quattro punti dei venti principali. Ildegarda, ispirandosi alla visione di Daniele (VII, 68), simboleggia questi quattro venti con teste di animali. L’orso rappresenta il vento del Nord che trae le sue origini dal fuoco nero; il leone il vento del Sud che proviene dal fuoco brillante; il leopardo il vento dell’Est, emanato dal puro etere; ed il lupo il vento dell’Ovest che procede dall’aria acquosa. Questi quattro venti principali comprendono ciascuno altri due venti, il che dà un totale di dodici venti che determinano dodici zone differenti.

L’universo si divide in tre grandi cerchi concentrici (indicati da un tratto più spesso). Il cerchio più grande è il firmamento, il secondo l’aria sottile, il terzo la Terra. Il grande cerchio del firmamento si divide a sua volta in diversi cerchi, che sono, andando dall’esterno verso l’interno: il cerchio del “filante e quello del fuoco nero che formano la zona del fuoco quindi il cerchio del puro etere e, infine, il cerchio dell’aria acquosa e dell’aria forte che costituiscono la zona dell’aria pesante. In questi sei cerchi che circondano la Terra, tre sono benefici per l’uomo e tre ostili. Il primo cerchio del fuoco fa cadere sulla terra delle faville che, essendo troppo violente per uomini, piante ed animali, sono loro nocive; il secondo cerchio sprigiona una nube che dissecca la vegetazione terrestre. Al di sotto, il cerchio dell’etere addolcisce i flagelli che percorrono il mondo. Il cerchio dell’aria forte manda malattie agli uomini e agli animali. Ma questa pestilenza è temperata dal cerchio dell’aria acquosa. Infine, l’aria sottile è benefica: essa fa crescere tutti i frutti. L’aria genera un movimento perpetuo. La forza d’espansione dell’acqua supera quella della terra; quella dell’aria è ancora maggiore, il fuoco si espande più dell’aria e l’etere più dell’aria.

Dato che la creazione dell’uomo è stata fatta allo stesso modo di quella del mondo, esiste, secondo Ildegarda una somiglianza fra le funzioni svolte dalle sfere ed il ruolo fisiologico e anatomico delle diverse parti del corpo. Così la testa corrisponde al fuoco, il petto all’aria, il ventre alla terra molle e feconda ed i piedi all’acqua: essi indicano i fiumi che si spandono attraverso tutta la terra. La terra è rassodata dalle pietre e dagli alberi e l’uomo è fatto a sua somiglianza, perché la sua carne è come la terra; le sue ossa, prive di midollo, sono simili alle pietre, mentre quelle contenenti il midollo sono analoghe agli alberi.

Ildegarda prosegue le sue analogie fra macrocosmo e microcosmo. Una simile nomenclatura può apparire noiosa, ma la sua originalità merita la nostra attenzione. Innanzi tutto il viso, compreso il collo, si divide in tre parti che corrispondono agli elementi del cosmo. Così la parte che va dalla sommità del cranio fino alla base della fronte è sotto l’influenza del fuoco brillante e del fuoco nero; quella che va dalla fronte all’estremità del naso, corrisponde all’etere puro; infine, la terza parte, che va alla base del naso alla fine del collo, corrisponde all’aria acquosa e all’aria forte, bianca e luminosa.


Ildegarda di Bingen, Liber Divinorum Operum
Lucca, Biblioteca municipale, Codex Latinum 1942 f. 9r

Il macrocosmo è raffigurato dal cerchio esterno, ed è sostenuto da un personaggio che rappresenta Cristo: le sue immense braccia circondano il macrocosmo e il suo volto solare rassomiglia a quello di Apollo. Sulla sua fronte si appoggia il viso del Padre ed i suoi piedi, coi fori delle stimmate, appaiono alla base del cosmo. All’interno del cerchio, una circonferenza formata da linee ondulate indica le acque primigenie. Vi sono rappresentati i diversi elementi. Teste di animali raffigurano i diversi venti. Al centro della miniatura, un personaggio, con i piedi uniti e le braccia distese, indica il microcosmo. Il disco nero della terra si scorge dietro di lui.

Ildegarda paragona la rotondità della testa a quella del firmamento. Facendo l’uomo a sua immagine, Dio ha raccolto in lui tutte le creature, il firmamento, il sole, la luna, le stelle. Così gli occhi si trovano nella regione che simboleggia l’etere e richiamano la luce solare. Le estremità del mondo rappresentano le braccia, le creature del mondo il ventre e l’abisso i piedi. I fiumi che irrigano la terra sono simili alle vene.

Dalla sommità della testa alla fine del collo, quindi dal collo all’ombelico e da questo al sesso vi sono delle distanze uguali, così come vi sono uguali misure dal firmamento alla parte inferiore delle nuvole, quindi da questa alla sommità della terra e da questa fino alla sua parte più bassa. Il corpo dell’uomo è governato dal numero 3, se lo si considera privo delle membra, e dal numero 5, se si tien conto delle gambe e delle braccia. Alle tre parti uguali che dividono il tronco e la testa, si aggiungono altre due parti di uguale lunghezza, costituite una dalla coscia, l’altra dalla distanza dal ginocchio al tallone. Allo stesso modo, il braccio si divide in due parti uguali, la prima va dalla spalla al gomito, la seconda dal gomito all’estremità della mano. Ciascuna delle membra comporta tre articolazioni, donde le dodici articolazioni che corrispondono ai dodici venti.

Così l’uomo si divide, per lunghezza, dalla sommità della testa ai piedi, in cinque parti uguali; per larghezza, ottenuta a braccia aperte distese, dall’estremità di una mano all’altra, ancora in cinque parti uguali. Tenendo conto di queste cinque misure uguali per lunghezza e cinque uguali per larghezza, l’uomo può essere inscritto in un quadrato perfetto (cinque quadrati in lunghezza e cinque quadrati in larghezza). Il quadrato nel quale è inscritto il bacino forma il quadrato centrale nel senso dell’altezza. Il quadrato del petto costituisce il quadrato centrale nel senso della larghezza.

L’uomo è inscritto, per la sua altezza, in cinque quadrati uguali.

  1. Il primo quadrato comprende la testa dalla fronte alla base del collo;
  2. il secondo, il petto dalla base del collo all’ombelico;
  3. il terzo, il bacino;
  4. il quarto, le cosce fino alle ginocchia;
  5. il quinto, le gambe.

Nel senso della larghezza, con le braccia aperte distese, l’uomo si inscrive ugualmente in cinque quadrati delle stesse dimensioni: il quadrato centrale è quello del petto; due quadrati contengono le braccia dalla spalla al gomito; altri quadrati contengono le estremità delle braccia e delle mani, con le dita leggermente aperte. La testa si suddivide in tre parti uguali: la prima va dalla sommità della testa fino alla base della fronte, la seconda dalla base della fronte a quella del naso e la terza dalla base del naso fino alla fine del collo.

L’uomo, secondo Ildegarda, è dunque governato dal numero 5. Le ragioni della scelta di questo numero sono chiare. L’uomo possiede cinque parti uguali nella sua lunghezza ed altrettante nella sua larghezza, cinque sensi e cinque estremità (testa, gambe, braccia). Plutarco utilizza questo numero per indicare la successione della specie. Esso esprime il mondo sensibile, poiché è detto nella Genesi che i pesci e i volatili furono creati nel quinto giorno della creazione. Il numero cinque risulta dalla combinazione del primo numero pari e del primo numero dispari. Il numero pari significa la matrice ed è femminile, quello dispari è maschile: l’associazione dell’uno e dell’altro è androgina, Così come androgina è la divinità. Analogamente, il pentagramma è l’emblema del microcosmo. Nelle miniature medievali, l’uomo microcosmo è spesso rappresentato con braccia e gambe divaricate al fine di meglio indicare le cinque punte del pentagramma. I simboli proposti da Ildegarda riflettono, naturalmente, le concezioni cosmiche del suo ambiente.

Nella stessa epoca, Guglielmo di Saint-Thierry, nel De natura corporis et animae, riporta l’opinione dei fisici a proposito della figura geometrica dell’uomo. Se un uomo è disteso, con le braccia e le gambe allungate, un compasso puntato sul centro dell’ombelico può tracciarne la circonferenza: l’uomo si ritrova uguale a se stesso in tutte le sue parti.

Abbiamo insistito sulla teoria di Ildegarda relativa al macrocosmo e al microcosmo poiché tali simboli meritano di esser tenuti presenti. Le analogie tra la terra, il cielo e l’uomo sono ricche di significato. E. de Bruyne ha giustamente sottolineato la relazione tra i trattati di Vitruvio e la dottrina di Ildegarda.

Autore: Marie Madeleine Davy
Pubblicazione:
Il simbolismo medievale
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 48)
Luogo: Roma
Anno: 1988
Pagine: 169-177

Le cosmos symbolique du XII siècle (3)

Les autres illustrations du ms. lat. 6734 posent également le problème de la participation d’Honorius dans les directives données aux copistes et miniaturistes. Elles comprennent un dessin en noir et rouge, représentant l’Ame du Monde, deux schémas, et une belle peinture à pleine page. Nous n’osons émettre aucune hypothèse en ce qui concerne les figurations, qui, tout en s’inspirant directement de la Clauis et d’autres ouvrages du solitaire, font cependant d’autre part appel à des notions platoniciennes communément enseignées au XIIe siècle. Mais les schemata se retrouvent identiques dans le manuscrit de Zwettl, et paraissent conformes au génie pédagogique de l’auteur. Il nous semble donc fort probable qu’ils émanent de lui. Ces deux tableaux synthétiques de la « Division de la Nature » selon Jean Scot sont dressés sur le modèle des figures de logique, dont l’utilisation a largement dépassé le secteur de la dialectique pure.

Jean Scot lui-même avait soumis le premier livre de son ouvrage aux normes de l’Isagoge et des Catégories, et c’est cette division logique de la philosophie que rappelle le premier schéma. La « Physique », dit Honorius, c’est-à-dire la nature de toutes choses, se divise en choses qui sont, et en choses qui ne sont pas. Cette division comprend quatre espèces, au moyen de quatre différences. La première est celle qui crée, et n’est pas créée : c’est Dieu ; la seconde, celle qui est créée et qui crée : ce sont les causes primordiales ; la troisième, celle qui est créée et ne crée pas : c’est la génération des êtres temporels, qui se déroule dans l’espace et dans le temps ; la quatrième, celle qui ne crée pas, et n’est pas créée : c’est la fin de tous les êtres, Dieu. Ces quatre espèces s’opposent deux par deux : la troisième à la première, la quatrième à la seconde…

Il faut remarquer que l’on trouve chez Marius Victorinus, Liber de Generatione Verbi, un schéma dialectique et métaphysique d’apparence très voisine : Diximus ergo quae sunt et etiam quae uere sunt. Dicamus nunc quae sint quae uere non sunt, et quae sunt quae non sunt… Habes igitur quatuor : quae uere sunt, quae sunt, quae non uere non sunt, quae non sunt. (P. L., 1024, 1026)

Lorsque l’on compare ce texte à celui du De diuisione, l’on s’aperçoit que tout en respectant le plan et la plupart des termes de son modèle, le professeur du XIIe siècle l’a éclairé en ajoutant immédiatement les explications que le Magister de Jean Scot ne livre que progressivement à son disciple. La simplification est encore plus accentuée dans l’exposé qui suit sur les différents modes de l’être et du non-être.

Le premier «mode» distingue la nature qui peut être perçue par les sens ou l’intellect : le monde visible, et les esprits angéliques. La nature qui par sa perfection même échappe non seulement aux sens, mais à l’intellect et à la raison, dépasse l’être.

Le second mode part de la « vertu » intellectuelle la plus proche de Dieu, et descend jusqu’à l’extrémité des créatures visibles, c’est-à-dire va de l’ange le plus élevé au dernier des corps.

Le troisième mode sépare, dans l’univers, les choses actuellement existantes, de celles qui sont à venir, comme les semences.

Le quatrième mode est introduit par les philosophes, qui ne reconnaissent d’existence réelle qu’aux concepts, et la refusent aux choses transitoires et corruptibles.

Le cinquième mode est théologique, et ne concerne que les hommes qui peuvent perdre l’être en effaçant en eux par le péché la ressemblance divine qui est leur raison d’être. On peut aussi entendre ceci de la puissance créatrice de Dieu, qui fait apparaître, dans la forme et la matière, ce qui n’existait pas.

Non content de faire un « condensé » de la riche mais difficile dissertation de Jean Scot, Honorius, ou un disciple nourri de ses leçons a réussi à réduire cette métaphysique aux dimensions de deux schemata, le premier illustrant les quatre « natures », le second, le deuxième mode de la subdivision que nous venons de rappeler.

Traducteur de Denys et de Maxime, l’Irlandais a adopté sans hésiter leurs formules radicales sur la transcendance de Dieu, premier terme du schéma de la Clauis, comme de la « Division » de la Nature : celle qui crée, et n’est pas créée. Cette «espèce» ne s’applique qu’à lui seul, qui, seul, crée toutes choses, et n’est créé par personne. Il est anarchos, c’est-à-dire sans principe, il est la cause principale de tout ce qui existe, il est le principe, car c’est de lui que toutes choses proviennent ; il est le moyen, car c’est par lui que toutes choses subsistent, il est la fin, car c’est vers lui que toutes choses tendent. Par l’excellence même de sa nature, poursuit Honorius, résumant son modèle, il échappe non seulement à toute perception sensible, mais à toute intellection et à tout raisonnement, et il paraît à bon droit presque ne pas être. Le quasi ajouté en interligne, qui modifie passablement le texte de Jean Scot est-il le fruit d’un repentir de l’abréviateur, ou de son copiste? En tout cas il n’a pas hésité à transcrire un peu plus loin la formule que nous voyons au sommet du schéma, résumé de la théologie apophatique des noms divins de Denys, et que reprend Maxime le Confesseur : « Deus est super omne quod dicitur et intelligitur ».

La thèse de l’incognoscibilité divine se trouve à plusieurs reprises dans le De Diuisione et la Clauis. Cette nescience s’étend aux raisons d’être de la création, qui sont les secrets de Dieu. Dès le début, Jean Scot cite ses sources : Denys, et Grégoire de Nazianze, c’est-à-dire les Ambigua. La formule μ
ν πρ τ
ν se trouve chez Porphyre,
Sententiae, c. XXVII (éd. Mommert,
p. 11-12) elle est développée par Marius Victorinus, Liber de Generatione Uerbi : Quid igitur Deus, si ne unum quidem est, neque quae uere sunt, neque quae sunt, neque quae non uere non sunt, neque quae non sunt ? Ista enim praestat Deus ut causa istis omnibus… Deus… unintelligibile, infinitum, inuisibile, sine intellectu, insubstantiale, incognoscibile, et quod cum super omnia, nihil tamen de iis quae sunt et quoniam supra quae sunt, nihil de hiis quae sunt μ
ν ergo Deus est… Dominus ipse est super omnia que sunt, omnia quae non sunt… Causa est Deus, et eorum quae sunt, et eorum quae non sunt. (P. L., 8, 1027, 1021)

Dieu seul est véritablement l’essence de toutes choses, et, par suite, aucune substance, aucune essence visible ni invisible ne peut être saisie par l’intelligence ni par la raison, puisque Dieu, qui est au delà de toute créature, est insaisissable en soi à tout intellect, il est également incompréhensible dans les secrets de la création. Des créatures, l’on ne peut percevoir que les accidents, non l’essence. Et la connaissance des accidents permet de savoir, non ce que Dieu est, mais qu’il est.

Autore: Marie-Thérèse D’Alverny
Periodico: Archives d’Histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age
Anno
: 1952
Numero: 28
Pagine: 38-43
Vedi anche:
Le cosmos symbolique du XII siècle (1)

Le cosmos symbolique du XII siècle (2)