Le idee estetiche delle monarchie e quelle delle città italiane

L’attenzione dei cronisti e viaggiatori quando toccano la politica artistica degli Altavilla, non si rivolge solo alle chiese, ma ai palazzi, ai giardini, ai luoghi di piacere. L’arabo Ibn Giübàyr (secolo XII) descrive la chiesa di Santa Maria dell’Ammiraglio in Palermo come il più bel monumento del mondo: «Le pareti interne son dorate o piuttosto son tutte un pezzo d’oro, con tavole di marmo a colori, che eguali non ne furon mai viste; tutte intarsiate con pezzi da mosaico d’oro: inghirlandate di fogliarne con mosaici verdi; in alto poi s’apre un ordine di finestre di vetro color d’oro che accecavano la vista col baglior de’ raggi loro e destavano negli animi una tentazione cosi fatta che noi ne domandammo aiuto a Dio… »; in precedenza, lo stesso scrittore aveva parlato dei palazzi del re, che «accerchiano la gola della città [Palermo] come i monili il collo di donzelle dal petto ricolmo… Quante delizie egli v’ha, che Dio gli tolga di goderne! quante palazzine e capricciose costruzioni e logge, e vedette!».

Ibn Giübàyr inserisce queste descrizioni e questi giudizi in un quadro di tutta la città, che rende a sufficienza l’immagine della politica artistica perseguita dai sovrani normanni: «Città antica ed elegante, splendida e graziosa, ti sorge innanzi con sembianza tentatrice: superbisce tra le sue piazze e le sue pianure, che son tutte un giardino. Spaziosa ne’ chiassuoli non che nelle strade maggiori, abbaglia la vista con la rara venustà dell’aspetto. Stupenda città; somigliante a Cordova per l’architettura: i suoi edifici son tutti di pietra calcarea tagliata… ». All’ingresso in Palermo, lo stesso autore era rimasto impressionato passando per «piazze, porte e atrii regi: dove noi scorgevamo, dai nobili palagi, anfiteatri ben disposti e giardini e gradinate … che ne rimanemmo attoniti… Tra le altre cose notabili ci occorse un’aula costruita in mezzo ad un atrio spazioso, cui circonda un giardino. L’atrio è fiancheggiato di portici e l’aula prende tutta la lunghezza di quello. Ci recò molta meraviglia sì la dimensione dell’aula e sì l’altezza delle sue loggette».

In termini egualmente entusiastici si esprime un Ugo Falcando, intorno al 1180; alcuni decenni prima, Alessandro, abate di Telese, raccontando l’incoronazione di Ruggero di Sicilia, così descriveva gli addobbi del palazzo reale: «Palatium quoque regium undique interius circa parietem palliatum glorifice totum rutilabat», e l’arcivescovo Romualdo II di Salerno, nei suoi Annales parlando di re Ruggero: «Panormi palacium satis pulchrum iussit ædificari in quo fecit capellam miro lapide tabulatam, quam etiam deaurata testudine cooperuit, et ornamentis variis ditavit pariter et ornavit… ».

Quello che colpisce questi scrittori è la profusione dei colori, dell’oro e dei materiali preziosi; nonché, più di una volta, la somiglianza strutturale tra gli appartamenti e i giardini dei re normanni e quelli arabici. Va annotato inoltre il grande rilievo che essi danno all’architettura civile ed alla sua bellezza. Il programma politico che ispirava la critica in azione dei re normanni di Sicilia era quello di glorificare esteticamente l’istituto monarchico; le grandi chiese che essi facevano edificare rientravano in un disegno non dissimile da quello cui si ispirava l’abate Suger nella ricostruzione dell’abbazia di Saint-Denis, e al quale non doveva essere estraneo l’esempio del cesaro-papismo bizantino. La scelta, e l’impiego, sapientemente diretto, di maestranze locali, di formazione araba e bizantina, a cui successivamente vennero aggiunte, a Cefalù, altre di origine oltremontana, sta a provare l’intento, consapevolmente perseguito sul piano politico, di creare una forma visibile attraverso la quale la monarchia nata da un colpo di mano potesse mettere salde radici nell’animo di popolazioni delle quali quei re intendevano non violentare la diversità di origine e persino di lingua e di religione: preoccupandosi piuttosto di unificare tale diversità in una espressione artistica della potenza sovrana, nella quale ciascuno di questi diversi elementi riconoscesse se stesso.

L’omelia (falsamente attribuita a Teofane Cerameo, arcivescovo di Taormina), pronunziata il 29 giugno 1140 nella Cappella Palatina di Palermo da un monaco basiliano di origine calabrese (che presenta analogie di impianto con la descrizione di Santa Sofia di Paolo Silenziario) documenta a sufficienza queste concezioni e questi programmi artistici dei sovrani di Sicilia.

«Mi rallegro con te, o città» così esordisce questa omelia «e con te, sacra cappella dei palazzi… » Fa seguito all’esordio l’affermazione che di tutte le cose autore primo è Dio, da cui tutto ciò che per gli uomini è bene deriva, e, in secondo luogo il sovrano, al quale, secondo una ispirazione ierocratica, viene conferita dignità quasi di demiurgo: «il re pio, salvatore, benevolo quando rivolge lo sguardo ai suoi sudditi, ma che tiene la collera in serbo per i nemici… »; della cui grande anima regale è prova «questa cappella che per i predicatori egli costruì nei suoi palazzi, quasi fondamento e fortificazione: grandissima e bellissima, e per straordinaria magnificenza nobilissima, e splendentissima di luce, e per oro corruscantissima, sfavillantissima di gemme, e fiorentissima di pitture. Questa, chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto, come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto [si ricordi Paolo Silenziario: “qua e là rigirandolo dirige lo sguardo”]. Il tetto infatti è tale che uno non si stanca mai di guardarlo, e desta ammirazione al solo sentirne parlare. Con intagli finissimi disposti a forma di piccoli panieri adornato, e tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro. Colonne che in modo perfetto sorreggono gli archi, così in alto sollevano il tetto da sembrare impossibile. E il pavimento consacrato della cappella assomiglia tal quale un prato primaverile, tutto adorno com’è di variopinti tasselli marmorei. Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce, e dura perpetuo serbando una fioritura immortale. E tutte le pareti sono ricoperte di ornamento marmoreo; di esse le parti superiori ricoprono tessere d’oro, là dove non le occupi la schiera delle sacre immagini… ».

Da rilevare in questa descrizione che apre l’omelia, il silenzio, comune alla mentalità medioevale, intorno agli artefici della cappella, della quale è lodato come autore il sovrano-committente. Da rilevare anche, quale indice di attenti: sensibilità estetica dell’autore, l’accenno che egli fa alla perenne novità dell’opera d’arte, che ogni volta veduta colpisce come se la vedessimo per la prima volta (« …chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto»). Di origine platonica, l’analogia fra il soffitto ed il cielo (« …tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro») e l’accentuazione che viene data alla perennità della fioritura cui fa pensare la varietà di marmi nel pavimento, superiore in questo alla fugace bellezza dei fiori di natura («Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce e dura perpetuo serbando una fioritura immortale»). L’arte come rivelatrice di una bellezza sottratta al tempo, identica a se stessa e immutabile, contrariamente alle bellezze della natura, che sono corruttibili, e sempre in procinto di diventare altre da sé, e soggette alla volubilità del tempo. Questo concetto, fondamentale nella prosa dello pseudo-Teofane Cerameo, doveva venire a lui dalla tradizione ellenistico-bizantina, e, attraverso questa, da Plotino e Platone: è un concetto che anche nel platonismo cristiano-occidentale dei secoli XII e XIII si farà valere, pervenendovi attraverso lo pseudo-Areopagita da un lato e il platonismo scientifico di Chartres dall’altro; ed anche qui porterà ad un apprezzamento dell’arte come più bella della natura (o rivelatrice dell’essenza della natura): che trionferà della sfiducia boeziana di fronte ad ogni bellezza, fondata sulle identificazioni delle bellezze dell’arte a quelle della natura ed al loro incerto destino ; nonché degli echi che tale sfiducia aveva trovato nei poeti dell’epoca pre-carolingia e carolingia (si ricordino Alcuino e Rabano Mauro) coinvolgenti l’arte nel destino passeggero di ogni presenza terrena.

Fra le descrizioni e le valutazioni critiche di architettura civile redatte nel secolo XII, merita di essere sottolineata, soprattutto per il rilievo dato al rapporto tra funzione e forma estetica, e per il richiamo che contiene all’esempio di Roma antica, quella di una costruzione militare milanese, che si legge nel libro III delle Gesta Friderici I, redatte da Rahevino: « …quasi turris quedam fortissima, e quadris lapidibus solido opere compactis. Mirabilis autem fuit lapidum magnitudo. Nec enim ex vulgaribus saxis aut quæ homines ferre posse crederentur. Sic autem manibus artificum formata, ut, quatuor columnis sustentata, ad similitudinem Romani operis vix aut nusquam in iunctura compaginis appareret… ».

Con questa cronaca delle imprese di Federico I Barbarossa, un nuovo centro istituzionale di attività artistica, la città dei mercanti e degli artigiani, fa la sua apparizione ufficiale, accanto al Papato, all’Impero, agli ordini religiosi, alle monarchie. E le città autonome, i comuni borghesi, elaborano una propria coscienza artistica: che nel promuovere la produzione di opere d’arte, nel chiamare architetti, scultori, pittori e maestranze varie e dare ad essi le proprie commissioni, compie una scelta nella quale, il programma di attività produttiva è insieme, e in primo luogo, un giudizio sull’arte effettivamente prodottasi in quel secolo in varie parti d’Europa.

Di questa, che possiamo chiamare l’azione critica delle città, documenti fra i più antichi sono la Chronica archiepiscopati Mediolanensium, auctore Arnulfo, dell’ultimo quarto del secolo XI, dove troviamo una valutazione della chiesa di San Lorenzo: « …cujus speciosissima omnium adeo fuit ecclesia, ut relatu difficile videatur, quas fuerint lignorum coluninæ cum basibus, tribunalia quoque per gyrum, ac desuper tegens universa musyvum… » e la Relatio sive descriptio de ædificationis ecclesiæ cathedralis Mutinensis, del principio del secolo XII. Quivi si legge che, essendo crollata in Modena l’antica chiesa dove si veneravano i resti di San Geminiano, «non tantum ordo clericorum, sed et universus quoque eiusdem ecclesie populus inter se vicissim conferre ceperunt, quid consulendum, quidque sit agendum. Tandem, divina disponente providentia unito consilio non modo clericorum (quia tunc temporis prefata quidem ecclesia sine pastorali cura agebatur), sed et civium, universarumque plebium prelatorum, sed etiam cunctorum eiusdem ecclesiæ militum, una vox eademque voluntas, unus clamor idemque amor, totius turbe personuit: iam renovari, iam rehedificari, iam sublimari debere tanti talisque patris nostri ecclesiam … Anno itaque dominice incarnationis millesimo nonagesimo nono ab incolis prefate urbis quesitum est ubi tanti operis designator, ubi talis structure edificator inveniri possit. Donante quippe Dei misericordia inventus est vir quidam, nomine Lanfrancus mirabilis artifex, mirificus ædificator. Ejus denique consilio et auctoritate ceperunt mutinenses cives et omnis populus ejusdem basilice … fundamentum ponere». E l’epigrafe modenese («Inter scultores quanto sis dignus onore – claret scultura nunc Wiligelme tua»), è fra le prime testimonianze di epigrafi nelle quali si faccia solo il nome dell’artista e non quello del committente.

Quest’attenzione al nome dell’artista, che la critica monastica, pontificia, imperiale e regale aveva lasciato nell’ombra, è forse l’elemento nuovo della critica cittadina, ed è un riflesso della politica istituzionale delle città: essendo la commissione dell’opera d’arte dovuta a organismi volutamente impersonali per garanzia politica, quella firma che nelle epigrafi e nei resoconti delle abbazie era stata dell’abate sant’Odilone di Cluny, Guglielmo di Digione, Suger di Saint-Denis, o nelle costruzioni dovute a sovrani, al sovrano stesso, come a Cefalù (ma poteva essere anche di semplici privati committenti: come negli affreschi del secolo XI in San Clemente di Roma: «Ego Maria macellarla p[ro] timore Dei et remedio anime meae hæc p[ingere] f[e]ci») veniva qui riservata all’artefice dell’opera, il cui nome iscritto sulla facciata o trasmesso nelle cronache non poteva costituire pericolo per quel delicato equilibrio di poteri in cui si compendiava la costituzione comunale. Il senso della personalità del fare artistico che diventerà sempre più vivo nei secoli successivi (e nell’umanesimo diventerà il contrassegno stesso dell’arte), mostra qui un suo originarsi da circostanze politico-sociali che si convertono in orientamento estetico. Altrove il giudizio sull’arte seguita, quasi sempre, ad investire una ideazione dovuta ad altri che allo artista, ed una scelta degli artisti in funzione di quella ideazione, in conformità a quanto stabilito dal secondo concilio di Nicea. Nelle città italiane, però, il lavoro artistico effettivo comincia a uscire dall’anonimato, ideazione ed esecuzione tendendo a identificarsi in una sola attività personale. Da qui l’avvio alla critica come distinzione fra personalità di autori e non più soltanto descrizione di oggetti: che preparerà il concetto moderno di autonomia dell’arte come risultante da una riflessione sull’arte individualizzata, congiungente in una stessa operazione il momento ideativo e quello produttivo.

Nelle città italiane si viene dunque preparando il passaggio ad una nuova concezione dell’arte, incentrata sulla individualità che è insieme ideatrice e esecutrice dell’opera ; e ad una critica come giudizio portato sull’opera in quanto creazione individuale. Passaggio graduale durante i secoli del tardo Medioevo ma che, una volta definitosi in maniera compiuta, e pervenuto a esplicita consapevolezza ad opera della cultura umanistica, concluderà alla concezione di arte come disegno, operazione mentale dell’artista che idea egli stesso la propria opera e la realizza materialmente; ed alla autonomia della nozione di arte rispetto a quella delle operosità fabbrili o meccaniche: nel novero delle quali la cultura specificamente medioevale la include proprio per effetto del distacco tra l’ideazione, pensata da altri, e l’esecuzione, affidata all’artista. Distacco che non di rado impedisce di distinguere le opere secondo personalità di autori.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:

La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: 
Milano
Anno: 
1961
Pagine:
115-120

Early Christian Sources of Platonic Geometry: Augustine (2)

The Platonist scheme which was revealed through the study of the liberal arts included, as already noted, the elements and Augustine’s treatment of them echoes the description he made slightly earlier and shows how each element relates to the others in a rational way.

The system by which Plato connects and disposes the four elements in a symmetrical order interposes the two intermediary elements of air and water between the two extremes, fire, the most mobile element, and the motionless
earth, in such a way that water is as far above earth as air is above water and fire above air.

De civitate Dei VIII. 15

Elements and numbers are an indissoluble part and expression of the universal order. Augustine also transmits the first 4 numbers of the Pythagorean tetract as signifying the basic geometric concepts of point, line, plane and solid, as well as alluding to the ‘corrationality’ to be found within the numbers themselves.

Can these [trees and animals] be made of the elements and these elements not have been made of nothing? For which among them is more ordinary and lowly than earth. Yet first it has the general form of body where a unity and numbers and order are clearly shown to be.

De musica VI. 17.57

This he demonstrates by referring to the 4 elements of geometry in which 1, a point, is extended to 2, a line, which in turn grows to 3, a plane, and 4, a solid.

From where, then, is the measure of this progression of one to four? And from where, too, the equality of the parts found in length, breadth, and height? Where, I ask, do these things come from, if not from the highest and eternal rule of numbers, likeness, equality, and order? And if you abstract these things from earth, it will be nothing. And therefore God Almighty has made earth, and earth is made from nothing.

De musica VI. 17.57

At about the time he was writing this, he was similarly proving the soul to be immaterial in his De quantitate animae by referring again to the basic constituents of geometry. Drawing much on Plotinus as well as the Christian revelation,
he reverses the development of point, line and figure back to the point as the perfection of unity concluding as follows:

Augustine: Now, then, have you ever seen with the eyes of
the body such a point, or such a line, or such width?

Evodius:
No, never. These things are not bodily.

Augustine: But if bodily things are seen with bodily eyes,
it must be that the soul by means of which we see
these incorporeal things is not a body,
nor like a body…

De quantitate animae 13

When dealing with the millennial theory, Augustine gives another demonstration of relating the theme of solid geometry to number.

[John] may have intended the thousand years to stand for the whole period of this world’s history, signifying the entirety of time by a perfect number. For, of course, the number 1,000 is the cube of 10, since 10 multiplied by 10 is 100, a square but plane figure; but to give height to the figure and make it solid 100 is again multiplied by 10, and we get 1,000. Moreover, it seems that 100 is sometimes used to stand for totality… If this is so, how much more does 1,000 represent totality, being the square of 10 converted into a solid figure!

De civitate Dei
XX.7

At the time he wrote De ordine, Augustine already understood that numbers possessed both meaning and reason. For those in the ‘search after things divine’,

…whoever has grasped the meaning of simple and intelligible numbers will readily understand these matters.

there is in reason nothing more excellent or dominant than numbers reason is nothing else than number…

De ordine II.16.44,18.48

In his passage concerning the millennium, Augustine acknowledges 10 to be ‘a perfect number’ but it will be seen that it is no longer the only one. He also recognizes that it is to be identified with the law and that it is the sum of the first 4 numbers. This is the conclusion of an exhaustive examination of their ‘corrationality’. In an extension of Macrobius’s explanation of 3 and 4 as the first odd and even numbers, Augustine concludes that, because something, to be whole, must consist of a beginning, a middle and an end, 3 is the first whole number, in that it has an indivisible middle.

3 = 1 + 1 + 1
(see De musica I.12.20)

Yet, whilst to Macrobius and Martianus 4 is the first even number because it is the first possessing two extremes, as,

4 = 2 + 2

to Augustine it is even because it has a divisible middle,

4 = 1 + 2 + 1

(see De musica I.12.21,23)

Accordingly, ‘this great harmony is in the first 3 numbers’ because,

1 + 1 = 2, and 1 + 2 = 3, which is the next in the series, whereas,

2 + 3 = 5, which is not the next in the series.

4 is admitted because,

1 + 2 + 1 = 4

Therefore, ‘one, two, three, four is the most closely connected progression of numbers’ because,

3 follows 1 and 2, and is the sum of 1 and 2;

4 follows 1, 2 and 3 and consists of 1 and 3, and twice 2; in other words,

1 + 3 = 2 x 2 = 4

Modest though this example is, such an agreement of extremes in a series with the mean, and of the mean with the extremes is called by the Greeks analogia, or proportion. This analysis was continued a decade or more later in De Trinitate when Augustine deals with 6 as a perfect number because,

1 + 2 + 3 = 6

Yet it constitutes a different kind of arithmetical perfection from the perfection of 10 as the sum of the tetrad.

At the same time, the Pythagorean powers attributed to numbers were also recognized by Augustine, albeit in Christian form. Thus In lohannis evangelicum,
3 represents the Trinity and 4 the corners of the earth. In De Trinitate,
Augustine goes on to confirm the Pythagorean significance of 6 as Creation, being the product of 2 (female) and 3 (male). Thus, the Creation was accomplished in 6 days and man was created on the sixth day. Furthermore, ‘six serves as a sort of symbol of time.’

In extending the range of perfect numbers, Augustine points out, the ‘number seven is also perfect’, being the day of God’s rest after the Creation.

There is a great deal that could be said about the perfection of the number seven three is the first odd whole number, and four the first whole even number, and seven is made up of these two For this reason the Holy Spirit is often referred to by this same number…

De civitate Dei XI.31

He thereby converts Macrobius’s Platonic attribution of 7 to the World-soul
into its Christian counterpart.

8 is repeatedly identified with a new beginning and the journey to heaven, as in De sermone Domini in monte.

‘Blessed are they who suffer persecution for justice’ (sic) sake, for their’s is the kingdom of heaven’. Perhaps this eighth maxim – which returns to the beginning, and designates the perfect man – is signified both by the circumcision on the eighth day in the Old Testament and by the Lord’s Resurrection after the Sabbath [which is indeed both the eighth day and the first] ….

De sermone Domini I.IV.12; see also Epistolae 55

Returning to 3 and 4 as root numbers,

The mystical number remained, the number twelve, because through the entire world, that is, through the four cardinal points of the world, they were going to announce the Trinity. Thus three times four…

In Iohannis evangelicum 27.10.

Again, 12,

…is significant as being the number of the patriarchs and that of the apostles because it is the product of the two parts of seven – that is, three multiplied by four…

De civitate Dei XV.20; see also XX.5

It is surely an indication of Augustine’s distinction in setting Platonic thought within a theological framework acceptable to the medieval Church that his De civitate Dei was being written at about the time Martianus was relaying in his De nuptiis the Platonic thought of late antiquity. In his turn, it will be shown that Boethius was to revert more to the encyclopedic tradition since his treatises on the liberal arts seem free from religious reference.

Autore: Nigel Hiscock
Pubblicazione:
The Wise Master Builder. Platonic Geometry in Plans of Medieval Abbeys and Cathedrals
Editore
: Ashgate
Luogo: Aldershot
Anno: 2000
Pagine: 69-73
Vedi anche:
Early Christian Sources of Platonic Geometry: Augustine (1)

Il problema delle forme d’arte (4)

La capacità di cogliere la proprietà simbolica e spirituale della icona è cosa riguardante l’intelligenza contemplativa, come pure la « scienza sacra ». L’arte sacra, attraverso l’universalità del simbolismo, non comunica esclusivamente – oltre alle verità metafisiche e alle vicende procedenti dalla storia sacra – degli stati spirituali, ma altresì degli atteggiamenti psichici cui tutti gli uomini possono pervenire; nella lingua di oggi, si definirebbe quest’arte come profonda e insieme ingenua; e questa simultaneità di profondità e di candore è appunto uno dei tratti più notevoli dell’arte sacra. L’ingenuità o il candore sono tutt’altro che una inferiorità naturale o leziosa, ma svelano invece quale è la condizione normale dell’animo umano, sia dell’uomo comune che di quello eminente; l’apparente intelligenza del naturalismo al contrario, ossia la sua destrezza pressoché satanica nel riprodurre fedelmente la natura comunicando in tal modo unicamente le parvenze e le emozioni, corrisponde soltanto ad una mentalità deformata, deviata dalla semplicità o innocenza primordiale; è chiaro che simile deformazione materiata di superficialità intellettuale e di virtuosismo mentale non è compatibile con lo spirito tradizionale e non si incontra conseguentemente mai in una civiltà fedele a tale spirito. Se pertanto l’arte sacra si indirizza all’intelligenza contemplativa, si indirizza parimenti alla comune sensibilità umana; unicamente quest’arte possiede cioè un linguaggio universale, e nessun’altra più di essa può rivolgersi, non soltanto agli eletti, ma anche al volgo. Ricordiamo peraltro, a proposito dell’aspetto in apparenza puerile della mentalità tradizionale, i precetti di Cristo di farsi « simili a pargoli » e « semplici come colombe », parole che, qualunque sia del resto la loro significazione spirituale, interessano palesemente anche realtà psicologiche.

I Padri del secolo VIII, in ciò assai dissomiglianti dalle autorità religiose dei secoli XV e XVI, che tradirono l’arte cristiana dandola in pasto all’impura passione dei mondani e all’immaginazione indotta dei profani, erano perfettamente consapevoli della santità d’ogni mezzo d’espressione della tradizione; cosi precisarono, nel secondo concilio di Nicea, che « l’arte (la perfezione completa dell’opera) appartiene unicamente al pittore, mentre la commissione (la scelta del soggetto) e la disposizione artistica (il modo di trattare il soggetto secondo il simbolismo ed anche secondo la tecnica o il materiale) spetta ai Padri ». (Non est pictoris eius enim sola ars est verum ordinatio et dispositio Patrum nostrorum),
il che significa che ogni iniziativa artistica è posta sotto la potestà diretta ed attiva delle autorità spirituali della cristianità. Come si deve interpretare il fatto che vi è una riprovevole incomprensione dell’élite spirituale per ogni cosa che, appartenendo all’arte, secondo loro è unicamente « esteriore »? Ammettendo a priori l’eliminazione dell’influsso esoterico, succede per prima cosa che la prospettiva religiosa in sé tende a coincidere col modo di vedere della morale che stima soltanto il merito e ritiene poter trascurare la proprietà santificante della conoscenza intellettuale e, perciò, la virtù dei mezzi di tale conoscenza; ora la perfezione della forma sensibile non è, come pure l’intellezione che essa forma rispecchia e comunica, affatto « meritoria » nel significato morale, ed è quindi logico che la forma simbolica, giacché non viene più compresa, sia confinata in secondo piano ed addirittura abbandonata per venire in seguito surrogata da una forma che non parlerà più all’intelligenza, ma unicamente all’immaginazione sentimentale adatta a suggerire l’atto meritorio, almeno si crede, nell’uomo mediocre. Tuttavia, questo espediente di speculare su delle reazioni con procedimenti superficiali e goffi si dimostrerà alla fine illusorio, dato che, in verità, niente può aver influsso sulle disposizioni profonde dell’anima più di un’arte sacra; invece l’arte profana, seppure ha una certa efficacia psicologica sulle anime poco intelligenti, esaurisce le proprie possibilità a cagione della loro stessa superficialità e volgarità, e finisce per suscitare quelle reazioni di dispregio fin troppo note, e che rappresentano la ripercussione provocata dalla disistima che l’arte profana, soprattutto ai suoi esordi, ha mostrato per l’arte sacra. Quanto era consacrato a stimolare nei credenti la devozione rafforza gli increduli nella loro empietà; va invece ammesso che l’arte sacra non è punto una spada a doppio taglio, poiché, essendo più astratta, offre assai meno appigli alle reazioni psichiche ostili.

Essa non può quindi scaturire dalla pura sensibilità profana, e neppure dal genio, ma deve procedere essenzialmente dalla tradizione, la qual cosa presuppone che l’opera d’arte venga compiuta da un artista santificato, ossia « in stato di grazia ». I pittori di icone erano monaci che, prima di cominciare l’opera, vi si predisponevano attraverso il digiuno, la preghiera, la confessione e la comunione; succedeva perfino che si mischiassero i colori con acqua benedetta e polvere di reliquie, il che non sarebbe stato possibile se l’icona non avesse avuto un carattere veramente sacramentale.
Anziché essere unicamente atta all’istruzione e all’edificazione più o meno superficiale delle moltitudini, l’icona, come lo yantra indù ed ogni altro simbolo visibile, costituisce un ponte tra il sensibile e lo spirituale: « Per il tramite della forma visibile – dice san Giovanni Damasceno – il nostro pensiero deve esser trasportato verso uno slancio spirituale e innalzarsi fino all’invisibile maestà di Dio ».

Riportiamoci di nuovo agli errori del naturalismo: l’arte, nel momento in cui cessa di esser determinata, illuminata, guidata dalla spiritualità, cade in balia degli espedienti individuali e puramente psichici degli artisti, e questi espedienti devono esaurirsi proprio per la piattezza del principio naturalistico che esige unicamente una copia fedele della natura visibile: pervenuto nel vicolo cieco della sua piattezza, il naturalismo darà vita fatalmente alle mostruosità del « surrealismo »; questo non è altro se non il cadavere in decomposizione dell’arte, e comunque si tratta soprattutto di « infrarealismo »; è precisamente lo sbocco satanico del luciferismo naturalistico. Il naturalismo, difatti, è realmente luciferino nel suo proposito di imitare le creazioni di Dio, per tacere il suo privilegiare lo psichico a detrimento dello spirituale, ossia l’individuale a scapito dell’universale; occorrerebbe soprattutto dire anche: il fenomeno nella sua rozza immediatezza a detrimento del simbolo. Di norma, l’uomo deve imitare l’atto creatore, non il creato; ciò fa l’arte simbolistica, e ne nascono « creazioni » che, anziché duplicare inutilmente quelle di Dio, le riflettono conformemente ad una reale analogia, e svelano gli aspetti trascendenti delle cose; la ragion sufficiente dell’arte sta in questo, prescindendo dalla utilità pratica dei suoi oggetti. È questo un rovesciamento metafisico di rapporti di cui abbiamo già detto: per Dio la creatura riverbera un aspetto estrinsecato di Sé; per l’artista, l’opera riflette invece una realtà « interiore » della quale egli è unicamente un aspetto esteriore; Dio crea la Sua propria immagine, mentre l’uomo plasma in una certa guisa la propria essenza, per lo meno in modo simbolico; nell’ambito principiale, l’interiore si manifesta attraverso l’esteriore, ma nell’ambito della manifestazione, l’esteriore dà forma all’interiore: la ragion sufficiente d’ogni arte tradizionale è, appunto, che l’opera sia, in un certo senso, superiore all’artista, e che lo riporti, attraverso il mistero della creazione artistica, verso la proda della sua divina Essenza.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 84-88
Vedi anche:
Il problema delle forme d’arte (1)
Il problema delle forme d’arte (2)
Il problema delle forme d’arte (3)

Il problema delle forme d’arte (2)

Le forme d’arte, anche le più umili, sono solo secondariamente opera umana; traggono origine innanzitutto dalla stessa polla sovrumana donde discende ogni tradizione, come dire che l’artista che vive in un mondo tradizionale privo di fenditure opera sotto la disciplina o l’ispirazione di un genio che lo supera; egli non è che lo strumento, non foss’altro per il semplice fatto della sua attitudine artigianale.

« Un oggetto non è unicamente quello che è per i sensi, ma anche quello che rappresenta. Gli oggetti, naturali o artificiali, non sono… “simboli” arbitrari di una realtà diversa e superiore; ma sono… la vera manifestazione di essa realtà: l’aquila o il leone, ad esempio, non sono un simbolo o un’immagine del Sole, ma il Sole stesso in una sua parvenza (stante che la forma essenziale importa più della natura in cui si manifesta); come pure, ogni dimora è l’immagine del mondo ed ogni altare si trova al centro della terra… » (Ananda K. Coomaraswamy: « De la mentalité primitive » in Etudes traditionnettes, agosto, settembre, ottobre 1939). Unicamente l’arte tradizionale – nel significato più vasto, che comprende tutto ciò che è d’ordine formale esteriore, quindi a fortiori tutto ciò che appartiene a qualsiasi titolo alla sfera del rituale – unicamente quest’arte, tramandata con e attraverso la tradizione, può essere garante della corrispondenza analogica adeguata tra gli ordini divino e cosmico d’un canto e quello umano o artistico dall’altro. Da ciò consegue che l’artista tradizionale non si prefigge di imitare puramente e semplicemente la natura, ma « imitatur naturam in sua operatione » (san Tommaso d’Aquino, Summa Theologica, I q. 117, a. 1); ed è palese che l’artista non può improvvisare, con i suoi mezzi individuali, una tale operazione propriamente cosmologica. La perfetta conformità dell’artista con questa « operatio », conformità sottoposta alle regole della tradizione, crea il capolavoro; in altre parole, la conformità presuppone in sostanza una conoscenza, sia personale, diretta e attiva, che ereditaria, indiretta e passiva.

Ne consegue che il gusto personale ha, nella creazione delle forme di una tale arte, un influsso piuttosto tenue, e il gusto si annullerà anzi quando l’individuo si troverà dinanzi ad una forma estranea allo spirito della propria tradizione; il che accade, nei popoli non appartenenti alla civiltà europea, nei confronti delle forme di provenienza occidentale.

A fine di comprendere più adeguatamente le cause del decadimento dell’arte in Occidente, occorre osservare che, nella mentalità europea, risiede un certo idealismo pericoloso che non è alieno da tale decadimento, né in particolare da quello della civiltà occidentale nella sua interezza; idealismo che si è manifestato più splendidamente, diremmo anche più intelligentemente, in talune forme del gotico, là dove prevale un dinamismo che pare rimuovere dalla pietra la gravezza; per quanto riguarda l’arte bizantina e romanica, come pure certa arte gotica che ne mantiene la potenza statica, queste rappresentano ancora un’arte sostanzialmente intellettuale, quindi realistica. Il gotico fiammeggiante, sebbene passionale, è nondimeno ancora arte tradizionale – prescindendo dalla scultura e dalla pittura già in evidente decadimento – o, più precisamente, è il canto del cigno di tale arte; a principiare dal Rinascimento, un’autentica vendetta postuma dell’antichità classica, l’idealismo europeo s’è riversato sui dissepolti avelli della civiltà greco-romana; vale a dire che si è posto, uccidendo se stesso, al servizio di un individualismo in cui ha creduto di riconoscere il proprio genio, per giungere infine, di tappa in tappa, alle manifestazioni più volgari e più chimeriche di questo individualismo. Ciò equivalse peraltro a sopprimersi due volte: primamente con l’abbandono dell’arte del Medio Evo, o semplicemente dell’arte cristiana, secondariamente con l’adozione delle forme greco-romane: facendole proprie, il mondo cristiano rimase intossicato dal veleno del loro decadimento. L’idealismo non è negativo in sé, giacché alberga nella mentalità dell’eroe, sempre incline al sublime; negativa, e in pari tempo propriamente occidentale, è l’introduzione di tale mentalità ovunque, anche dove dovrebbe essere bandita.

A tal punto un’obiezione è tuttavia possibile: non era precisamente romana l’arte dei primi Cristiani? La risposta è che gli autentici esordi dell’arte cristiana sono i simboli effigiati nelle catacombe e non le forme che i Cristiani, essi pure in parte romani per civiltà, attinsero in modo provvisorio e del tutto esteriore al decadimento classico; ma il Cristianesimo era chiamato alla surrogazione di tale decadimento con un’arte nata spontaneamente da un genio spirituale originale e, difatti, se taluni influssi romani sono sopravvissuti nell’arte cristiana, ciò avvenne soltanto in particolari più o meno esteriori.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 77-81
Vedi anche:
Il problema delle forme d’arte (1)

Il problema delle forme d’arte (1)

Il problema delle forme d’arte è tutt’altro che irrilevante. Per prima cosa, dobbiamo chiarire un problema di terminologia: dicendo « forme d’arte », e non « forme » soltanto, desideriamo specificare che non sono coinvolte le forme « astratte », ma viceversa le cose sensibili per definizione; ma se evitiamo l’espressione « forme artistiche », lo facciamo perché, nella significazione comune, si attribuisce loro un’intenzione di sontuosità, quindi di superfluo, il che è precisamente l’opposto di ciò cui miriamo. La locuzione « forme d’arte » è un pleonasmo, stante l’impossibilità di separare, tradizionalmente parlando, la forma dall’arte, essendo questa soltanto il principio di manifestazione di quella.

È necessario sapere, per intendere l’importanza delle forme, che la forma sensibile è ciò che corrisponde simbolicamente nella maniera più immediata all’Intelletto, e questo in virtù dell’analogia rovesciata che intercorre tra l’ordine
principiale e quello manifestato; conseguentemente, le realtà più elette si manifestano nella maniera più evidente nel loro riflesso più remoto, ossia nell’ordine sensibile o materiale, ed è proprio questo il significato profondo della sentenza: « Gli estremi si toccano »; e soggiungeremo che per la medesima ragione la Rivelazione discende nel corpo e non solo nell’anima dei Profeti, il che presuppone del resto la perfezione fisica del loro corpo. Le forme sensibili s’accordano dunque nel modo più esatto alle intellezioni, e perciò l’arte tradizionale ha regole che fan corrispondere alla sfera delle forme leggi cosmiche e principi universali, e che, nel loro aspetto esteriore più generico, rivelano lo stile della civiltà contemplata, lo stile esprimendo a sua volta l’elemento d’intellettualità di essa; allorché l’arte finisce d’essere tradizionale per divenire umana, individuale, pertanto arbitraria, questo è ineludibilmente il segno — e accessoriamente la causa — d’un decadimento spirituale, il quale, secondo la valutazione di coloro che sanno « discernere gli spiriti » e vedere senza preconcetti, si manifesta con la caratteristica più o meno incoerente, e spiritualmente di nessun conto, diciamo pure inintelligibile, delle forme.

Ci riferiamo al decadimento di talune propaggini dell’arte religiosa dell’epoca gotica, soprattutto tarda, e di tutta l’arte occidentale a principiare dal Rinascimento; l’arte cristiana (architettura, scultura, pittura, oreficeria liturgica, ecc.) che era arte sacra, simbolica, spirituale, dovette allora ritrarsi dinanzi al dilagare dell’arte d’imitazione classica e naturalistica, individualistica e sentimentale, arte che non ha assolutamente nulla di « miracoloso » (malgrado il convincimento di coloro che credono nel « miracolo greco ») e del tutto inetta a trasmettere intuizioni intellettuali e rispondente unicamente ad aspirazioni psichiche collettive; rappresenta cosi ciò che vi è di più contrario alla contemplazione intellettuale e che ha in stima soltanto la sentimentalità, la quale, d’altronde, si avvilisce via via
che corrisponde alle necessità delle folle, fino a sfociare nella volgarità leziosa e patetica. È singolare notare che pare non ci si sia mai accorti come tale barbarismo di forme abbia contribuito — ed ancora contribuisce — ad allontanare dalla Chiesa parecchie anime, e non delle meno elevate; esse si sentono davvero soffocate da un ambiente che non lascia più respiro alla loro intelligenza.

A fine di precorrere qualsiasi obiezione è importante rilevare che nelle civiltà intellettualmente integre, ad esempio quella cristiana medioevale, la spiritualità sovente si impone attraverso un’indifferenza verso le forme e talora attraverso una propensione a discostarsene, come palesa l’esempio di san Bernardo che proscrive le immagini dai monasteri, la qual cosa, ben s’intende, non indica l’accoglimento dello squallore e della barbarie, come del resto la povertà non sta nel possesso di cose spregevoli; ma in un mondo in cui l’arte tradizionale è morta, dove conseguentemente la stessa forma è usurpata da tutto quel che è contrario alla spiritualità, e dove pressoché tutte le espressioni formali sono guastate alla radice, la regolarità tradizionale delle forme acquista un’importanza spirituale assolutamente particolare che in origine non poteva avere, poiché allora l’assenza dello spirituale nelle forme era qualcosa di inesistente ed inimmaginabile.

Quello che abbiamo esposto sulla qualità intellettuale delle forme sensibili non deve tuttavia far dimenticare che quanto più si ritorna alle origini d’una tradizione, tanto meno le forme si mostrano in condizione di rigoglio; abbiamo detto che la pseudo forma, ossia quella arbitraria, è sempre esclusa, ma la forma in quanto tale può anche essere pressoché assente, per lo meno in taluni ambienti più o meno periferici; al contrario, quanto più ci si accosta alla fine del ciclo tradizionale in esame, tanto più il formalismo assume importanza, e ciò anche nella visuale cosiddetta artistica,
dato che in tal caso le forme son divenute tramiti quasi indispensabili per l’attuazione del deposito spirituale della tradizione. Non va comunque mai dimenticato che l’assenza della forma non significa punto la presenza dell’informe, e viceversa; l’informe e il barbaro non perverranno mai alla maestosa beltà del vuoto.

Il rapporto analogico tra le intellezioni e le forme materiali chiarisce come l’esoterismo abbia potuto introdursi nell’esercizio dei mestieri, e in particolare nell’arte architettonica; le cattedrali che gli iniziati cristiani ci hanno lasciato sono la testimonianza più palese ed anche di maggiore splendore della elevatezza spirituale del Medio Evo. Perveniamo cosi ad un aspetto assai importante del problema che ci interessa: l’azione dell’esoterismo sull’exoterismo per il tramite delle forme sensibili la cui fabbricazione è per l’appunto prerogativa dell’iniziazione artigianale; attraverso queste forme, autentiche propagatoci dell’intera dottrina tradizionale, e che in virtù del loro simbolismo comunicano tale dottrina con un linguaggio immediato ed universale, l’esoterismo ispira al nucleo propriamente exoterico della tradizione una qualità intellettuale e perciò stesso un equilibrio la cui assenza
provocherebbe alla fine la dissoluzione dell’intera civiltà, come è avvenuto per il mondo cristiano. Il disuso dell’arte sacra privò l’esoterismo del suo mezzo d’azione più diretto; la tradizione esteriore perseverò sempre più nel suo particolarismo, ovviamente limitativo; infine, l’assenza del moto d’universalità che aveva animato e consolidato la civiltà religiosa attraverso il linguaggio formale, diede luogo a reazioni contrarie; vale a dire che le limitazioni formali, anziché venir equilibrate, e quindi consolidate, in virtù degli interventi sovra-formali dell’esoterismo, suscitarono, a causa della loro stessa opacità o gravezza, negazioni per cosi dire infra-formali, poiché derivanti dall’arbitrio individuale, che, lungi dall’essere una forma della verità, non è che caos informe d’opinioni e di fantasia.

La Beltà di Dio corrisponde ad una realtà più profonda della Sua Bontà; ciò alla prima sorprenderà, ma bisognerà in questa occasione rammentarsi della legge metafisica in virtù della quale l’analogia tra l’ordine principiale e quello manifestato è rovesciata, ciò significando che il grande nel Principio sarà il piccolo nel manifestato, ovvero l’interiore nel Principio si manifesterà come l’esteriore nella manifestazione, e viceversa; proprio a cagione di questa analogia capovolta la bellezza, nell’uomo, è esteriore e la bontà interiore — perlomeno nella significazione usuale delle parole — contrariamente a quanto accade nell’ordine principiale ove la Bontà è per cosi dire un’espressione della Beltà.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore
: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 73-77

La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (3)

Ho insistito nell’analisi di questi testi ficiniani non solo per la loro singolare influenza storica, ma perché essi furono uno dei maggiori tramiti della diffusione di un tipo di linguaggio destinato a trovar presto molti echi anche in opera di schietto impianto retorico ed a favorire la significativa fusione di temi magici e di tecniche retoriche quale si verificò, ad esempio, nelle opere di Giulio Camillo Delminio. Ma già Cornelio Agrippa, nel De occulta philosophia, usa le stesse metafore ad un grado ancor più avanzato e ne trae conseguenze che accentuano ancor più il carattere linguistico dell’operazione e della concezione magica. Per lui, non solo le « anime » celesti influiscono sui propri « corpi » astrali e, per mezzo di essi, sul nostro mondo terreno, bensì ogni « virtus », ogni forza, potere e capacità vitale proviene dai cieli, esseri viventi ed animati, che sono, come per il Ficino, gli organi « potentissimi » di un unico immenso corpo. È questa la ragione per cui il mago può agire anch’egli sugli astri, usando i mezzi più opportuni ed acconci, e servendosi, soprattutto, dell’« invocatio astuta » delle potenze superiori, dei « verba mysteriosa » e delle « locutiones ingeniosae », « trahens – com’egli scrive – unum ad alium, vi tamen naturali, per quandam convenientiam inter illas mutuam, qua res sponte sequuntur, sive quandoque trahuntur invite ». Proprio perché ogni cosa o natura è così designata come una metafora di carattere umano e ne assume tutti i caratteri, nessuna di esse può resistere alla forza della parola, al suo potere persuasivo che si esplica, in sostanza, con gli stessi accorgimenti che rendono così efficace la sua influenza sugli animi. Perciò chi, con opportune invocazioni, sa rivolgersi al Sole o agli astri e sa pregarli affinché cooperino con suoi propositi, ottiene sicuramente il fine desiderato. Egli sa che i pianeti, astri e demoni celesti sono legati alla parola da un rapporto immediato che, nel testo del filosofo-mago, si esplica appunto nel giuoco delle mutue corrispondenze cosmiche. Ed anche Cornelio Agrippa usa infatti liberamente la costante metafora che trasforma l’universo in uno « specchio » del corpo umano le cui membra (metafora nella metafora!) sono collegate tra loro nello stesso modo delle corde della cetra, secondo il canone di un’armonia prestabilita. Ma così la forza della parola e della musica può inserirsi ed agire in questa struttura dell’essere, il cui carattere metaforico è reso ancora più esplicito, quando Agrippa suggerisce che ogni differenza o contrarietà, opposizione e conflitto delle cose mondane è soltanto l’esplicazione di una armonia più profonda, dominata, in ogni suo grado, dalla potenza divina del « Verbum ». E se la parola, come « simulacro » di Dio, è la forza creatrice che tutto determina e forma, anche il « verbum » umano che è « simulacro » dell’anima, può agire « naturaliter in res naturales, quoniam natura opera illius est ».

Si potrebbe insistere a lungo sull’origine, significato e scopo di una simile concezione che, riconoscendo in tutta la realtà, l’opera della parola, trasforma di fatto il mondo in un unico, grande « discorso » esoterico, la cui cifra linguistica dev’essere appunto interpretata dal mago. E si potrebbe altresì insistere sul valore dell’altra metafora cosmica, l’« harmonia mundi », che, quasi negli stessi anni, offre il titolo alla nota opera di Francesco Giorgio Veneto, ove l’intero universo è presentato come un sistema di simboli e di analogie, tutte risolte nell’immagine dominante di un immenso poema musicale o di una perfetta architettura vitruviana che ha per campo l’intero creato. Ma forse è più importante osservare come un celebre medico, matematico e « tecnico » del Cinquecento italiano (le cui concezioni filosofiche attendono ancora uno studio davvero soddisfacente) resti fedele a questi presupposti e presenti, nel De rerum varietate, un sistema di metafore, corrispondenze e « simpatie » che riproducono gli stessi valori simbolici e rendono, in certo modo, equivalenti i corpi celesti, i metalli, le pietre, gli animali e gli organi corrispondenti e i « sigilli » o amuleti capaci di captarne la « potenza ». Anche nel discorso del Cardano il potere del mago è infatti legato alla capacità di decifrare un ordine di analogie che talvolta si fonda su affinità immaginative o su mere somiglianze verbali, ma che non esclude l’indagine diretta di fenomeni « eccezionali » o l’approccio assai concreto alle arti meccaniche. In ogni caso, però, mi sembra che resti intatta la fiducia nel potere della parola che, insieme a quello dell’immagine o « sygillum », è suscitatrice di forze occulte e, insieme, moderatrice e « domina » degli influssi che operano in tutta la realtà naturale.

Come questo universo, tutto costruito su metafore, analogie e simboli, possa vivere e dispiegarsi, in un continuo alternarsi di « simpatie » e « antipatie », odi ed amori, desideri e passioni che lo rendono del tutto simile all’esperienza umana è minutamente spiegato da Giovambattista Della Porta. Egli considera la magia naturale, sottratta ad ogni influsso o potere demonico, « il punto più elevato e la perfezione delle scienze naturali », anzi, « la parte pratica della filosofia naturale »; e si sa che, per lui, il mago è soltanto « il filosofo più che perfetto », capace di conoscere tutte le proprietà degli elementi e di porre tutte le forme del sapere (l’astrologia e la matematica, la botanica e l’ottica, la fisica e la metereologia, ecc.) al servizio della sua superiore conoscenza. Ritengo però che il centro della sua concezione magica sia costituito dall’implicita utilizzazione di un sistema di metafore assai tradizionali (gli « anelli » di cui parla Platone e l’« aurea catena » omerica), usate per presentare la natura come un sistema organico in cui azioni e reazioni di tipo umano (« amore » e « odio », « simpatia » e « antipatia ») governano l’equilibrio e il processo della generazione e corruzione universali.

Naturalmente, il Della Porta cita Empedocle, così come ricorda Manilio e, in genere, la tradizione astrologica. Tuttavia, egli è soprattutto preoccupato di utilizzare le metafore dell’« amore » e dell’« odio », cercando di estenderle e di verificarle ad ogni momento e manifestazione della vita naturale. Ecco, così, che nel cielo « Giove e Venere amano tutti li pianeti, eccetto Marte e Saturno », mentre « Venere è amica di Marte, al quale tutti gli altri inimici »; né mancano anche altre « amicizie » e « inimicizie », « per l’opposizione delle case, et delle esaltationi ». Più chiaramente, però, questa metafora può essere riconosciuta al livello della vita animale, come nel caso de l’« huomo e il serpente, i quali sono così contrari di natura che l’huomo in fatto come vede il Serpe si spaventa e le donne gravide scontrandolo, sperdano ». Oppure, nel mondo delineato dal Della Porta, si può recare ad esempio di questo « odio » « lo sguardo del lupo… così nocivo al’huomo, che sendo prima visto dal lupo, perde la voce; e benché voglia gridare non può, perché si trova rauco; e s’il lupo s’accorge essere visto inanzi, e scoperto, perde la ferocità e le forze ». Ma è chiaro che si potrebbe facilmente continuare in questa enumerazione, citando, come altri casi, la « discordia » della canna e della felce… che una ammazza l’altra, conciosia che la radice della felce ammaccata, rebutta la spina fatta di canna ficcatagli dentro », o il « mirabile » odio dei cocomeri per l’olio o, all’opposto, il grande amore dell’oliva per la mortella (« che i rami sagliono sopra dell’oliva, e si meschiano insieme a le radici, l’una l’altra s’avinchiano »), o il « secreto commertio » fra le rose, i gigli e l’aglio « che quanto più da presso questi nascano, perché si consolano insieme, tanto più diventano belli ».

Di tali simpatie e antipatie, di simili sentimenti che il linguaggio metaforico della magia attribuisce alla natura deve appunto servirsi il mago, per operare mediante le intime somiglianze delle cose e le loro evidenti affinità. Il Della Porta non manca infatti di procedere nel suo insegnamento, con la più minuta esposizione di precetti pratici che, permettendo di « assimigliare le cose insieme », schiudono la via ai segreti della natura, alla ricerca di quelle « inclinazioni », « allettamenti », « conversioni » di cui è suscettibile una realtà trasformata in una continua metafora antropomorfica. Non è possibile citare distesamente i molti testi che confortano questo assunto; sicché mi limiterò a citare un solo esempio del linguaggio del Della Porta, tutto costruito su di un giuoco di nessi e correlazioni analogiche: « un huomo o qualsivoglia animale, che mai sia stato infermo giuova a tutte le infermità, se vuoi fare un huomo audace e temerario, fagli portare addosso pelle di Leone, e gli occhi del gallo ancora, o pur di Leone, andarà pronto et animoso fra gli inimici, che gli farà paura. Se vuoi essere amato, cerca animali che sieno libidinosi, e che amino caldamente, come le Passere, Colombe, Tortore, Rondini… ».

Si tratta – è evidente – di un linguaggio ormai codificato da una lunga tradizione, dietro il quale traspare il ricorrente richiamo a un sistema di mutue relazioni analogiche che, in virtù di convenzioni prestabilite, può attribuire ad un oggetto la forza dei grandi poteri cosmici e, magari, trasformare una gemma in una fonte di influenze taumaturgiche e un metallo in una sorta di rivelatore di virtù e attitudini umane. Né c’è dubbio che anche in questi testi, scritti da un uomo che fu contemporaneo di Galilei e che nutrì seri interessi, curiosità ed anche attitudini per l’indagini scientifiche, resti sempre lo stesso impianto metaforico, la medesima connotazione simbolica che abbiamo già riconosciuto nei documenti capitali della magia dotta rinascimentale, ivi compreso il tema rivelatore della potenza evocatrice della parola. Che poi, mediante la loro lettura, appaia ancora più evidente la funzione linguistica dell’atteggiamento magico, anzi la sua perenne connessione con una sorta di retorica pratica, fondata su di un preciso sistema di segni metaforici e di simboli, è conclusione abbastanza plausibile. Così come credo che lo studio di questi tipi di linguaggi magici sollevi problemi di grande interesse, anche per chi voglia valutare il senso e il valore originario di taluni procedimenti linguistici che la tradizione retorica ha poi classificato e razionalizzato, sottraendoli alle loro origini inconscie ed alla loro connessione con l’universo magico.

Ma, prima di chiudere questa nota, vorrei ancora osservare che l’uso della metafora e dei suoi effetti simbolici non è certo limitata al dominio delle filosofie magiche, ma è, al contrario, sempre peculiare e specifico di tutti quei discorsi che appartengono al campo del linguaggio di tipo metafisico. Non è certo un caso che, nel secolo di Galileo, di Cartesio e di Hobbes, cadute le antiche metafore magiche ed esaurito il simbolismo di tipo biologico e animistico connesso alle tradizioni aristoteliche e platoniche, un’altra metafora, tratta questa volta dagli strumenti costruiti dall’uomo, abbia fornito il fondamento linguistico per costruire la nuova immagine del « monde machine » e dell’« homme machine ».

Autore: Cesare Vasoli
Pubblicazione: Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore:
 Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 151-155
Vedi anche:
La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (1)
La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (2)

La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (2)

Il primo tema che incontriamo nel De vita ficiniano è l’affermazione pregiudiziale di un nesso analogico che lega tra loro tutte le realtà esistenti, dal principio divino in cui esse sono presenti come idee, all’ « anima mundi » che tali idee trasforma nelle « rationes seminales », alle entità individue che recano in se stesse il « sigillo » della propria « species » e della sua « ratio ». Ma la conseguenza per noi più interessante dal punto di vista linguistico è il fatto che l’elemento comune dell’unità del cosmo è costituito dall’« anima », parola la cui funzione metaforica è subito evidente, in quanto postula l’immediata corrispondenza tra l’esperienza « profonda » dell’uomo e la vita del cosmo, trasferendo alla natura il carattere della vitalità e dell’« animazione »: «Neque in mundo vivente toto quicquam reperitur tam deforme cui non adsit anima, cui non insit et animae munus, congruitates igitur eiusmodi formarum ad rationes animae mundi ». Ecco perché nel mondo celeste, si tratti delle stelle, dei pianeti o dei demoni astrali, è sempre possibile individuare un elemento di carattere umano, la « ratio », la cui universale presenza assicura che il discorso dell’uomo possa essere inteso anche dalle potenze cosmiche e che la sua virtù « persuasiva » possa avere un risultato efficace. Il mondo è, infatti – il Ficino lo dichiara nel modo più esplicito – un animale, in fondo, non diverso dall’uomo, anzi una realtà di tipo umano, moltiplicata infinitamente nei suoi poteri, capacità e caratteri. Né meraviglia che, con un’altra espressione di carattere metaforico, possa parlare non solo di « anima », bensì anche di « membra » del mondo, tra loro perfettamente corrispondenti, così come nella struttura organica dell’animale e dell’uomo ogni parte svolge la propria funzione precipua in perfetto accordo con tutte le altre parti o funzioni. Se il mondo è descritto come una sorta di universale metafora dell’organismo umano, è però anche naturale che tutte le sue membra si accordino e si corrispondano, che i moti celesti si connettano con i fenomeni naturali e gli eventi umani e che, anzi, esista un legame diretto tra i cieli e gli elementi, tra gli astri e il carattere degli uomini, tra le piante, gli animali, i simboli e le immagini che li rappresentano.

In questo modo, lo sfondo magico-astrologico delle dottrine ficiniane assume un rilievo linguistico decisivo, nel giuoco delle metafore e delle analogie di cui è intessuto, sino a trasformare l’intero universo in un immenso « atlante » di segni, figure e parole immediatamente corrispondenti. Una rete di « simpatie » e « antipatie », di « affinità » e di « conflitti », di « amicizie » ed « avversioni » racchiude l’intero cosmo, ne assicura, insieme, l’omogeneità e la comprensione nei termini del comune linguaggio umano. E, infatti, ad ogni pianeta come ad ogni segno zodiacale corrisponde, quale equivalente, al tempo stesso, reale e simbolico, un gruppo di metalli, diverse pietre e piante, animali, caratteri e comportamenti dell’uomo che possono essere assunti, a loro volta, come « segni » di un comune discorso cosmico. « Mercurialia – legge uno dei testi più tipici – sunt tamen eiusmodi: stanium, argentum praesertim vivum, marcassita argentea, lapis achates, vitrum Porphyriticum, et quae croceum cum viridi misceant, smaragdum ac lacca. Animalia sagacia et ingeniosa simul et strenua, simiae, canes. Homines eloquentes, acuti, versatiles, oblunga facie, manibusque non pingues ». Si tratta, insomma, di un modo per raccogliere e coordinare, entro un sistema di metafore ed analogie simboliche, un insieme di modi ed aspetti della realtà ai quali la struttura del linguaggio magico assicura una unità organica, entro il quadro fornito dalla corrispondenza tra « anima » e « mondo », « uomo » e « cielo ». Sicché, con lo stesso procedimento, sarà anche possibile assicurare a questa immagine del mondo un centro simbolico unico, individuato nel Sole e nell’oro, immagine terrena del Sole, presente in tutti i metalli « sicut Sol in planetis omnibus atque stellis ». Proprio il Sole offre, anzi, al Ficino un’altra immagine di carattere metaforico per indicare il « veicolo » dello spirito universale, della comune forza vitale; ed ai raggi del Sole e di Giove è attribuita non solo la virtù di render gli uomini più perfetti, nella natura « solare » e « gioviale », ma quella di restituire al « microcosmo » il suo potere vitale, al centro dell’universo « animato ». Ma non sono soltanto queste le metafore costanti di cui Marsilio si serve: perché ogni pianeta è posto in relazione analogica con funzioni fisiologiche, caratteri e poteri umani, si tratti della Luna o di Venere che accrescono lo spirito generativo, di Giove che « favorisce » il fegato e lo stomaco ed influisce « non mediocremente sul cuore », e dell’infausto Saturno che significa sterilità, debolezza e impotenza e che condanna i nati sotto il suo segno ad una strenua lotta per « sublimare » i suoi influssi nefasti nella vittoriosa esperienza della vita meditativa e dell’arte.

Che, poi, in questo tessuto di metafore e di analogie simboliche (perché di metafore appunto si tratta, dedotte in gran parte da supposte affinità che hanno un carattere essenzialmente linguistico) si inserisca la reversione dell’influenza e dei poteri umani sull’ordine cosmico e, soprattutto, sui caratteri e gli influssi celesti, è cosa perfettamente comprensibile. Ed è altrettanto sintomatico che, secondo un’antica tradizione magica, tale influenza sia affidata ad immagini e raffigurazioni simboliche, a « segni » capaci di assicurare il passaggio dal mondo umano a quello celeste e di costituire il tramite privilegiato dell’operazione astrologica: « Ptolomaeus ait in Centiloquio, rerum inferiorum effigies vultibus coelestibus esse subiectas, antiquosque sapientes solitos certas tunc imagines fabricare quando Planetae similes in cielo facies, quasi exemplaria inferiorum ingrediebantur. Quod quidem Haly comprobat ibi dicens utilem serpentis immaginem effici posse, quando Luna coelestem serpentem subit, aut feliciter aspicit. Similiter Scorpionis effigiem efficacem, quando Scorpij signum Luna ingreditur ac signum hoc tenet angulum ex quatuor unum ». La costruzione dell’immagine e, insieme con essa, anche la pronunzia dell’invocazione o dello scongiuro hanno un’efficacia direttamente commisurata alla corrispondenza di situazioni astrali il cui carattere analogico è indiscutibile. Ma se l’immagine rappresenta, nella realtà terrena ed umana, il corrispettivo simbolico delle figure eterne fissate nei cieli, dei « segni » immortali che popolano l’universo, anche le parole opportunamente disposte, ritmate e pronunziate possono inserirsi nei processi cosmici, diventare elementi e strumenti efficaci della persuasione umana che vuole piegare anche l’immutabile potere delle stelle. Immagini, « carmina », ritmi, musica, espressione del sostrato più profondo dell’immaginazione umana hanno infatti una natura « corrispondente », ai ritmi, alla musica, al segreto linguaggio da cui è costituita l’universale armonia del mondo. Né v’è dubbio che, per il Ficino, il linguaggio umano, nelle sue forme più fascinatorie, sia anch’esso una forma del linguaggio cosmico, anzi, l’espressione finalmente rivelata di una « cifra » divina, sempre celata nel segreto della struttura dell’universo. Il filosofo platonico che, sulla sua lira di argento, tenta di suonare nuovamente i canti orfici e recuperarne la misteriosa potenza teurgica è, insomma, convinto che all’immagine di un universo costruito sulla misura della metafora umana corrisponda, con inevitabile necessità, la forza magica della parola che scioglie i « vincula mundi » e li ricompone secondo la volontà di chi la pronunzia. Se l’« anima » può parlare ad un’altra « anima » e se il discorso può sempre persuadere e dominare odi, passioni, amicizie ed amori, anche la frase del mago potrà diventare la forza suscitatrice di diverse corrispondenze e di altre armonie cosmiche.

Autore: Cesare Vasoli
Pubblicazione: Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore:
Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 147-150
Vedi anche: