Tappe della vita mistica

Tappe della vita mistica (LS)

Lessico iconografico-simbolico – Elia ed Eliseo

Elia ed Eliseo (DI)

Le idee estetiche delle monarchie e quelle delle città italiane

L’attenzione dei cronisti e viaggiatori quando toccano la politica artistica degli Altavilla, non si rivolge solo alle chiese, ma ai palazzi, ai giardini, ai luoghi di piacere. L’arabo Ibn Giübàyr (secolo XII) descrive la chiesa di Santa Maria dell’Ammiraglio in Palermo come il più bel monumento del mondo: «Le pareti interne son dorate o piuttosto son tutte un pezzo d’oro, con tavole di marmo a colori, che eguali non ne furon mai viste; tutte intarsiate con pezzi da mosaico d’oro: inghirlandate di fogliarne con mosaici verdi; in alto poi s’apre un ordine di finestre di vetro color d’oro che accecavano la vista col baglior de’ raggi loro e destavano negli animi una tentazione cosi fatta che noi ne domandammo aiuto a Dio… »; in precedenza, lo stesso scrittore aveva parlato dei palazzi del re, che «accerchiano la gola della città [Palermo] come i monili il collo di donzelle dal petto ricolmo… Quante delizie egli v’ha, che Dio gli tolga di goderne! quante palazzine e capricciose costruzioni e logge, e vedette!».

Ibn Giübàyr inserisce queste descrizioni e questi giudizi in un quadro di tutta la città, che rende a sufficienza l’immagine della politica artistica perseguita dai sovrani normanni: «Città antica ed elegante, splendida e graziosa, ti sorge innanzi con sembianza tentatrice: superbisce tra le sue piazze e le sue pianure, che son tutte un giardino. Spaziosa ne’ chiassuoli non che nelle strade maggiori, abbaglia la vista con la rara venustà dell’aspetto. Stupenda città; somigliante a Cordova per l’architettura: i suoi edifici son tutti di pietra calcarea tagliata… ». All’ingresso in Palermo, lo stesso autore era rimasto impressionato passando per «piazze, porte e atrii regi: dove noi scorgevamo, dai nobili palagi, anfiteatri ben disposti e giardini e gradinate … che ne rimanemmo attoniti… Tra le altre cose notabili ci occorse un’aula costruita in mezzo ad un atrio spazioso, cui circonda un giardino. L’atrio è fiancheggiato di portici e l’aula prende tutta la lunghezza di quello. Ci recò molta meraviglia sì la dimensione dell’aula e sì l’altezza delle sue loggette».

In termini egualmente entusiastici si esprime un Ugo Falcando, intorno al 1180; alcuni decenni prima, Alessandro, abate di Telese, raccontando l’incoronazione di Ruggero di Sicilia, così descriveva gli addobbi del palazzo reale: «Palatium quoque regium undique interius circa parietem palliatum glorifice totum rutilabat», e l’arcivescovo Romualdo II di Salerno, nei suoi Annales parlando di re Ruggero: «Panormi palacium satis pulchrum iussit ædificari in quo fecit capellam miro lapide tabulatam, quam etiam deaurata testudine cooperuit, et ornamentis variis ditavit pariter et ornavit… ».

Quello che colpisce questi scrittori è la profusione dei colori, dell’oro e dei materiali preziosi; nonché, più di una volta, la somiglianza strutturale tra gli appartamenti e i giardini dei re normanni e quelli arabici. Va annotato inoltre il grande rilievo che essi danno all’architettura civile ed alla sua bellezza. Il programma politico che ispirava la critica in azione dei re normanni di Sicilia era quello di glorificare esteticamente l’istituto monarchico; le grandi chiese che essi facevano edificare rientravano in un disegno non dissimile da quello cui si ispirava l’abate Suger nella ricostruzione dell’abbazia di Saint-Denis, e al quale non doveva essere estraneo l’esempio del cesaro-papismo bizantino. La scelta, e l’impiego, sapientemente diretto, di maestranze locali, di formazione araba e bizantina, a cui successivamente vennero aggiunte, a Cefalù, altre di origine oltremontana, sta a provare l’intento, consapevolmente perseguito sul piano politico, di creare una forma visibile attraverso la quale la monarchia nata da un colpo di mano potesse mettere salde radici nell’animo di popolazioni delle quali quei re intendevano non violentare la diversità di origine e persino di lingua e di religione: preoccupandosi piuttosto di unificare tale diversità in una espressione artistica della potenza sovrana, nella quale ciascuno di questi diversi elementi riconoscesse se stesso.

L’omelia (falsamente attribuita a Teofane Cerameo, arcivescovo di Taormina), pronunziata il 29 giugno 1140 nella Cappella Palatina di Palermo da un monaco basiliano di origine calabrese (che presenta analogie di impianto con la descrizione di Santa Sofia di Paolo Silenziario) documenta a sufficienza queste concezioni e questi programmi artistici dei sovrani di Sicilia.

«Mi rallegro con te, o città» così esordisce questa omelia «e con te, sacra cappella dei palazzi… » Fa seguito all’esordio l’affermazione che di tutte le cose autore primo è Dio, da cui tutto ciò che per gli uomini è bene deriva, e, in secondo luogo il sovrano, al quale, secondo una ispirazione ierocratica, viene conferita dignità quasi di demiurgo: «il re pio, salvatore, benevolo quando rivolge lo sguardo ai suoi sudditi, ma che tiene la collera in serbo per i nemici… »; della cui grande anima regale è prova «questa cappella che per i predicatori egli costruì nei suoi palazzi, quasi fondamento e fortificazione: grandissima e bellissima, e per straordinaria magnificenza nobilissima, e splendentissima di luce, e per oro corruscantissima, sfavillantissima di gemme, e fiorentissima di pitture. Questa, chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto, come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto [si ricordi Paolo Silenziario: “qua e là rigirandolo dirige lo sguardo”]. Il tetto infatti è tale che uno non si stanca mai di guardarlo, e desta ammirazione al solo sentirne parlare. Con intagli finissimi disposti a forma di piccoli panieri adornato, e tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro. Colonne che in modo perfetto sorreggono gli archi, così in alto sollevano il tetto da sembrare impossibile. E il pavimento consacrato della cappella assomiglia tal quale un prato primaverile, tutto adorno com’è di variopinti tasselli marmorei. Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce, e dura perpetuo serbando una fioritura immortale. E tutte le pareti sono ricoperte di ornamento marmoreo; di esse le parti superiori ricoprono tessere d’oro, là dove non le occupi la schiera delle sacre immagini… ».

Da rilevare in questa descrizione che apre l’omelia, il silenzio, comune alla mentalità medioevale, intorno agli artefici della cappella, della quale è lodato come autore il sovrano-committente. Da rilevare anche, quale indice di attenti: sensibilità estetica dell’autore, l’accenno che egli fa alla perenne novità dell’opera d’arte, che ogni volta veduta colpisce come se la vedessimo per la prima volta (« …chi più volte la vide, e torni a guardarla, sempre la ammirerà stupefatto come se gli si mostrasse per la prima volta, e stupirà volgendo gli occhi in giro dappertutto»). Di origine platonica, l’analogia fra il soffitto ed il cielo (« …tutto lampeggiante d’oro, rassomiglia al cielo, quando, limpida l’aria, risplende di stelle che danzano in coro») e l’accentuazione che viene data alla perennità della fioritura cui fa pensare la varietà di marmi nel pavimento, superiore in questo alla fugace bellezza dei fiori di natura («Con questo di più: che i fiori appassiscono e scolorano, mentre questo prato non appassisce e dura perpetuo serbando una fioritura immortale»). L’arte come rivelatrice di una bellezza sottratta al tempo, identica a se stessa e immutabile, contrariamente alle bellezze della natura, che sono corruttibili, e sempre in procinto di diventare altre da sé, e soggette alla volubilità del tempo. Questo concetto, fondamentale nella prosa dello pseudo-Teofane Cerameo, doveva venire a lui dalla tradizione ellenistico-bizantina, e, attraverso questa, da Plotino e Platone: è un concetto che anche nel platonismo cristiano-occidentale dei secoli XII e XIII si farà valere, pervenendovi attraverso lo pseudo-Areopagita da un lato e il platonismo scientifico di Chartres dall’altro; ed anche qui porterà ad un apprezzamento dell’arte come più bella della natura (o rivelatrice dell’essenza della natura): che trionferà della sfiducia boeziana di fronte ad ogni bellezza, fondata sulle identificazioni delle bellezze dell’arte a quelle della natura ed al loro incerto destino ; nonché degli echi che tale sfiducia aveva trovato nei poeti dell’epoca pre-carolingia e carolingia (si ricordino Alcuino e Rabano Mauro) coinvolgenti l’arte nel destino passeggero di ogni presenza terrena.

Fra le descrizioni e le valutazioni critiche di architettura civile redatte nel secolo XII, merita di essere sottolineata, soprattutto per il rilievo dato al rapporto tra funzione e forma estetica, e per il richiamo che contiene all’esempio di Roma antica, quella di una costruzione militare milanese, che si legge nel libro III delle Gesta Friderici I, redatte da Rahevino: « …quasi turris quedam fortissima, e quadris lapidibus solido opere compactis. Mirabilis autem fuit lapidum magnitudo. Nec enim ex vulgaribus saxis aut quæ homines ferre posse crederentur. Sic autem manibus artificum formata, ut, quatuor columnis sustentata, ad similitudinem Romani operis vix aut nusquam in iunctura compaginis appareret… ».

Con questa cronaca delle imprese di Federico I Barbarossa, un nuovo centro istituzionale di attività artistica, la città dei mercanti e degli artigiani, fa la sua apparizione ufficiale, accanto al Papato, all’Impero, agli ordini religiosi, alle monarchie. E le città autonome, i comuni borghesi, elaborano una propria coscienza artistica: che nel promuovere la produzione di opere d’arte, nel chiamare architetti, scultori, pittori e maestranze varie e dare ad essi le proprie commissioni, compie una scelta nella quale, il programma di attività produttiva è insieme, e in primo luogo, un giudizio sull’arte effettivamente prodottasi in quel secolo in varie parti d’Europa.

Di questa, che possiamo chiamare l’azione critica delle città, documenti fra i più antichi sono la Chronica archiepiscopati Mediolanensium, auctore Arnulfo, dell’ultimo quarto del secolo XI, dove troviamo una valutazione della chiesa di San Lorenzo: « …cujus speciosissima omnium adeo fuit ecclesia, ut relatu difficile videatur, quas fuerint lignorum coluninæ cum basibus, tribunalia quoque per gyrum, ac desuper tegens universa musyvum… » e la Relatio sive descriptio de ædificationis ecclesiæ cathedralis Mutinensis, del principio del secolo XII. Quivi si legge che, essendo crollata in Modena l’antica chiesa dove si veneravano i resti di San Geminiano, «non tantum ordo clericorum, sed et universus quoque eiusdem ecclesie populus inter se vicissim conferre ceperunt, quid consulendum, quidque sit agendum. Tandem, divina disponente providentia unito consilio non modo clericorum (quia tunc temporis prefata quidem ecclesia sine pastorali cura agebatur), sed et civium, universarumque plebium prelatorum, sed etiam cunctorum eiusdem ecclesiæ militum, una vox eademque voluntas, unus clamor idemque amor, totius turbe personuit: iam renovari, iam rehedificari, iam sublimari debere tanti talisque patris nostri ecclesiam … Anno itaque dominice incarnationis millesimo nonagesimo nono ab incolis prefate urbis quesitum est ubi tanti operis designator, ubi talis structure edificator inveniri possit. Donante quippe Dei misericordia inventus est vir quidam, nomine Lanfrancus mirabilis artifex, mirificus ædificator. Ejus denique consilio et auctoritate ceperunt mutinenses cives et omnis populus ejusdem basilice … fundamentum ponere». E l’epigrafe modenese («Inter scultores quanto sis dignus onore – claret scultura nunc Wiligelme tua»), è fra le prime testimonianze di epigrafi nelle quali si faccia solo il nome dell’artista e non quello del committente.

Quest’attenzione al nome dell’artista, che la critica monastica, pontificia, imperiale e regale aveva lasciato nell’ombra, è forse l’elemento nuovo della critica cittadina, ed è un riflesso della politica istituzionale delle città: essendo la commissione dell’opera d’arte dovuta a organismi volutamente impersonali per garanzia politica, quella firma che nelle epigrafi e nei resoconti delle abbazie era stata dell’abate sant’Odilone di Cluny, Guglielmo di Digione, Suger di Saint-Denis, o nelle costruzioni dovute a sovrani, al sovrano stesso, come a Cefalù (ma poteva essere anche di semplici privati committenti: come negli affreschi del secolo XI in San Clemente di Roma: «Ego Maria macellarla p[ro] timore Dei et remedio anime meae hæc p[ingere] f[e]ci») veniva qui riservata all’artefice dell’opera, il cui nome iscritto sulla facciata o trasmesso nelle cronache non poteva costituire pericolo per quel delicato equilibrio di poteri in cui si compendiava la costituzione comunale. Il senso della personalità del fare artistico che diventerà sempre più vivo nei secoli successivi (e nell’umanesimo diventerà il contrassegno stesso dell’arte), mostra qui un suo originarsi da circostanze politico-sociali che si convertono in orientamento estetico. Altrove il giudizio sull’arte seguita, quasi sempre, ad investire una ideazione dovuta ad altri che allo artista, ed una scelta degli artisti in funzione di quella ideazione, in conformità a quanto stabilito dal secondo concilio di Nicea. Nelle città italiane, però, il lavoro artistico effettivo comincia a uscire dall’anonimato, ideazione ed esecuzione tendendo a identificarsi in una sola attività personale. Da qui l’avvio alla critica come distinzione fra personalità di autori e non più soltanto descrizione di oggetti: che preparerà il concetto moderno di autonomia dell’arte come risultante da una riflessione sull’arte individualizzata, congiungente in una stessa operazione il momento ideativo e quello produttivo.

Nelle città italiane si viene dunque preparando il passaggio ad una nuova concezione dell’arte, incentrata sulla individualità che è insieme ideatrice e esecutrice dell’opera ; e ad una critica come giudizio portato sull’opera in quanto creazione individuale. Passaggio graduale durante i secoli del tardo Medioevo ma che, una volta definitosi in maniera compiuta, e pervenuto a esplicita consapevolezza ad opera della cultura umanistica, concluderà alla concezione di arte come disegno, operazione mentale dell’artista che idea egli stesso la propria opera e la realizza materialmente; ed alla autonomia della nozione di arte rispetto a quella delle operosità fabbrili o meccaniche: nel novero delle quali la cultura specificamente medioevale la include proprio per effetto del distacco tra l’ideazione, pensata da altri, e l’esecuzione, affidata all’artista. Distacco che non di rado impedisce di distinguere le opere secondo personalità di autori.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:

La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: 
Milano
Anno: 
1961
Pagine:
115-120

Significato simbolico dei numeri nella Bibbia

Oltre al valore quantitativo di unità di misura, nella Bibbia i numeri esprimono più frequentemente un valore qualitativo, che dà loro un particolare significato simbolico. Questa precisazione è necessaria, per evitare di cadere in una lettura fondamentalista della Bibbia, limitata cioè al solo significato letterale dei numeri.

II primo numero dal ricco simbolismo è il sette. In esso è racchiusa l’idea di ciò che è perfetto, compiuto, poiché evoca il compimento della creazione e il riposo della festa (“al settimo giorno” Dio si riposò; Cfr Gen 2,2-3).

Il quattro è il numero che allude all’universalità e che racchiude tutta la realtà creata: «i quattro angoli della terra» (Ap 7,1) significano tutta la superficie della terra (indicata attraverso i quattro punti cardinali). Il numero sei simboleggia tutto ciò che è imperfetto, incompiuto e negativo. È il numero dei sei giorni lavorativi, che raggiungono il loro compimento nel “riposo” del settimo giorno. A questo significato di incompiutezza alludono pure le espressioni: «un tempo, più tempi e la metà di un tempo» (Dn 7,25), oppure «un tempo, due tempi e la metà di un tempo» (Ap 12,24).

Al numero dodici è attribuito il simbolismo della totalità perfetta, come appare nella designazione delle 12 tribù di Israele e dei 12 apostoli. È anche simbolo di abbondanza: pensiamo alle 12 ceste di pane avanzate dopo il miracolo della moltiplicazione (Mc 6,43). Il quadrato di dodici (12×12) moltiplicato per 1000 (simbolo di universalità) è all’origine del numero 144.000, che nell’Apocalisse indica l’universalità della salvezza e non un numero determinato (Ap 7,4).

Nel numero quaranta sono simboleggiati gli anni di una generazione, ma anche la durata di un periodo di prova (i 40 anni di Israele nel deserto) o di preparazione alla missione (i 40 giorni di Gesù sottoposto alla tentazione). Presso gli ebrei i numeri vengono indicati anche dalle 22 lettere del loro alfabeto. Ad esempio il numero 666 riportato in Ap 13,18 corrisponderebbe alle parole “Cesare Nerone“, l’imperatore romano persecutore dei cristiani. Sant’Agostino amava dire che con le sacre Scritture «Dio non voleva fare dei matematici, ma dei cristiani».

Autore: Gironi, Primo
Periodico: La Domenica
Anno: 2014
Numero: 44 (3 agosto)
Pagina: 4

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Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (9)

Non più una cronaca, ma una narratio poetica delle tristi condizioni in cui versa il mondo dell’uomo, tra egoismi e prevaricazioni delle leggi umane e divine, si incontra nella prima parte del Carmen ad Rotbertum regem di Adalberone, vescovo di Laon († 1030). In questo dialogo in versi, scritto in tarda età, l’anziano prelato rappresenta se stesso in un discorso didattico con il sovrano di Francia, quasi una ripresa dei dialoghi scolastici di Alcuino, ma il cui scopo è morale: educare il nobile discepolo a riconoscere il male per contrastarlo con la propria opera illuminata dalla vera fede. In questo caso l’ideale unità armonica dell’universo viene introdotta a fare da contrappeso allo stato depravato della società che il re è chiamato a governare, vero e proprio mondo rovesciato rispetto agli intenti della creazione. È evidente che lo scopo dell’opera è un contributo alla progettata realizzazione della «pace di Dio». Ma particolarmente interessante è il fatto che nella seconda parte del carme il compito di ristabilire le regole del diritto nel mondo raddrizzato sia affidato all’intellectus, la facoltà capace di elevarsi fino a conoscere le verità spirituali e a contemplare l’ordine che regna nella Gerusalemme celeste (il cui nome ebraico significa appunto, secondo i Padri della Chiesa, «visio pacis») e che dovrebbe essere restaurato nella città degli uomini.

Così anche Adalberone affida la chiave per la comprensione e, nel suo caso, per la correzione della realtà storica al riflesso dell’ordine universale, che però, con maggiore aderenza alla tradizione teologica, egli considera subordinato ad un ritmo triadico: lo stesso che viene rivelato dalla descrizione delle schiere angeliche secondo lo pseudo-Dionigi Areopagita e Gregorio Magno, e che dovrà essere restaurato anche nella società umana perché essa possa ritrovare la vera pace in Cristo. È a questo punto che Adalberone introduce la sua idea più conosciuta dagli studiosi della società medievale, quella della tripartizione della «respublica» cristiana nelle tre classi dei religiosi, dei combattenti e dei lavoratori (oratores, pugnatores, laboratores). La realizzazione dell’ordine consisterà – quasi in una inconscia riproposta dello stato ideale di Platone – nello svolgimento dei compiti e nel conseguimento delle virtù che si addicono a ciascuna delle tre fasce sociali, tenendo presente che al vertice delle prime due categorie si collocano i vescovi ed i prìncipi, che separatamente governano gli appartenenti ai rispettivi ordini e, unendo le loro autorità, collaborano nell’ordinare il terzo («rex et pontifices servos servire videntur»).

Nella seconda parte del carme, Adalberone introduce una lunga digressione filosofica per giustificare la tripartizione della società in base ad un confronto con le leggi della natura, con le facoltà dell’anima umana e le sue relazioni con il corpo, con le discipline liberali, e così via. L’opera giunge alla conclusione quando il sovrano comprende, proprio grazie al rigore di questa sezione dimostrativa, che la narrazione contenuta nella prima parte non era vera, ma soltanto metaforica: il narratore ha accentuato esageratamente la sua descrizione dei mali del mondo proprio per spaventare l’ascoltatore con il racconto di come le cose andranno inevitabilmente a finire se egli non interverrà con sapienza a moderare il comportamento degli uomini. Insomma, la forza dell’intero messaggio affidato al poetico dialogo deriva dalla collaborazione dei due fondamentali strumenti della verità, la dialettica e la retorica: la conoscenza della dispositio dell’ordine reale del cosmo, vera e dunque indagata dalla dialettica, è confermata dalla rappresentazione dell’ordine verosimile, resa possibile dagli argomenti della retorica.

Anche in un altro suo poema di carattere speculativo, la Summa fidei, Adalberone si fonda sul ricorso alle arti del trivio per cesellare un’esposizione sistematica della concezione cristiana del mondo e della sua storia, corredata con dovizia di concetti filosofici. Anche qui la dialettica svolge un ruolo di primo piano, soprattutto quando si tratta di tentare la giustificazione razionale del dogma. Adalberone è convinto, infatti, che l’applicazione delle regole della dialettica consente soprattutto di far apparire la natura simmetrica della verità in cui crediamo per fede; cosicché anche se la nostra mente riesce a dimostrarne solo alcune parti, le è comunque possibile intuire in quale modo vanno colmate le lacune che rimangono scoperte per le deficienze della sua capacità conoscitiva. Un esempio lampante è quello del mistero dell’Incarnazione, che viene inserito all’interno della divisione logica quadripartita (secondo una ennesima ripresa del modello eriugeniano) del concetto di generazione. La mente riesce a rappresentarsi, grazie a tale operazione, quattro tipi diversi di generazione dell’uomo, ossia: senza né padre né madre, ed è il caso della creazione di Adamo; da un uomo, ma senza madre, nel caso di Eva; sia da un padre, sia da una madre, come in ogni naturale nascita umana; e infine senza padre, ma da una donna. Le prime tre forme sono riconosciute come vere perché effettivamente realizzatesi nella storia. L’intelligenza è così messa in grado di ammettere che anche la quarta, in base alla sua simmetria con esse, non è assurda, ma logicamente possibile: e di riconoscere dunque la ragionevolezza della nascita di Cristo da una vergine.

Adalberone di Laon ha impiegato le proprie conoscenze di logica anche in un trattato dialogico intitolato De modo recte argumentandi: un esercizio scolastico il cui vero scopo, più che dare risposta ad un quesito iniziale in sé privo di importanza («per quale ragione questa mula è inutile?»), è offrire un’esemplificazione, quanto più possibile completa, delle numerose applicazioni delle regole principali della logica proposizionale e dimostrativa. Anche in questo interesse diretto per la dialettica l’autore del Carmen ad Rotbertum regem rivela un probabile debito culturale nei confronti di Gerberto di Aurillac, del quale è stato forse allievo e il cui primo protettore, l’arcivescovo Adalberone di Reims, era suo zio. È abbastanza evidente, infatti, esaminando la produzione dei maestri di questa generazione, quanto l’esempio di Gerberto e quello parallelo di Abbone di Fleury abbiano influenzato il progresso delle ricerche sul versante della dialettica e su quello delle discipline del quadrivio nel primo trentennio del secolo.

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine:  375-377
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (5)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (6)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (7)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (8)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (4)

Una concezione della sapienza umana come amore e studio più che come possesso esauriente del vero ispira nelle sue motivazioni fondamentali l’opera letteraria della donna colta più famosa dei secoli altomedievali, Rosvita di Gandersheim.

Fin dall’inizio dell’età ottoniana, la situazione politica favorisce l’importazione e diffusione in area tedesca dell’operosità delle scuole nord-italiane e elvetiche, dove l’insegnamento liberale è tornato ad essere oggetto di indagine di pari passo con il recupero dei modelli classici. Numerosi letterati italiani sono chiamati dall’imperatore ad insegnare in Germania, come lo stesso Gunzone Italico o come il famoso maestro e poeta Stefano di Novara. Di questa importazione di stimoli intellettuali risentono positivamente le scuole di diversi centri monastici, maschili e femminili. Tra questi ultimi si segnala l’abbazia di Gandersheim, retta dalla sapiente badessa Gerberga, nipote di Ottone I. Qui è vissuta ed ha ricevuto la prima formazione culturale la monaca Rosvita: autrice di un importante poema, in chiave quasi agiografica, celebrativo delle Gesta di Ottone, è soprattutto nota per la stesura di sei commedie nelle quali, rielaborando il genere dei racconti esemplari incastonati tradizionalmente nelle Vitae dei santi, propone al suo pubblico (o ai suoi lettori) efficaci modelli di santità e di virtù trasportati in forma drammaturgica, ad imitazione del teatro di Terenzio.

Scrittrice raffinata, che si rivolge ad ascoltatori colti come lei, Rosvita affida le altezze del suo messaggio spirituale al linguaggio immediato dell’azione scenica e al facile gioco delle soluzioni drammatiche (interventi soprannaturali, conseguenti conversione o punizione del malvagio persecutore, martirio e apoteosi del giusto, ecc.). E tuttavia emergono continuamente dalle parole dei suoi personaggi allusioni alla cultura filosofico-teologica del tempo. Per esempio, ogni volta che uno dei suoi santi invoca l’intervento divino come soluzione del dramma, la sua preghiera è spesso infarcita di formule tecniche e concetti elevati, desunti da testi agostiniani o eriugeniani o anche, verosimilmente, dalla mediazione di commenti tardo-carolingi ai testi classici, sul tipo di quelli di Remigio di Auxerre: così la vergine Costanza, auspicando la conversione del condottiero Gallicano cui Costantino l’ha promessa in sposa, si rivolge a Cristo con una sintesi di cristologia ortodossa e attributi della Sapienza neoplatonica, moderatrice dell’universo; l’apostolo Giovanni invoca, per far tornare in vita il giovane Callimaco, il «Dio incircoscritto e incircoscrivibile, semplice ed inestimabile», che solo (secondo Boezio) è semplicemente id quod est, mentre l’uomo è composto «ex hoc et hoc»; e la fanciulla Drusiana ringrazia Dio che l’ha resuscitata definendolo vera e singolare «substantia» e «sine materia forma».

Ma lo sfoggio che l’autrice fa di competenza personale nelle arti liberali può anche essere più semplicemente parodistico e finalizzato a dare colore e sviluppo all’azione drammatica, come accade nella scena in cui Callimaco per informare i suoi amici di essere innamorato di Drusiana risponde alle loro domande con una pedante scansione dei termini logici che consentono, secondo le regole del Categoriae
decem pseudo-agostiniano, la corretta definizione del concetto, fino all’enuclearsi dell’individuo femminile in questione; o in quella in cui l’imperatore Adriano chiede alla anziana Sapienza l’età delle sue tre figlie, Fede, Speranza e Carità, e la donna risponde con una complessa dissertazione aritmetica, giustificata in conclusione da una lode al Dio che ha ordinatamente creato l’universo e ha dotato gli uomini della razionalità, capace di elaborare una scientia artium: ma la digressione è così difficile e ridondante che l’imperatore chiede poi alla donna, in cambio della pazienza da lui dimostrata nell’ascoltare la sua «ratiocinatio», altrettanta disponibilità nel seguire l’invito a venerare gli dei pagani. Il velo dell’ironia adorna soprattutto il lungo dialogo filosofico tra il vecchio eremita Pafnuzio, angosciato dall’arrivo in città della cortigiana Thais, e i discepoli che lo interrogano sulle ragioni della sua tristezza: Dio subisce continuamente offese ad opera del minor mundus, esordisce il vecchio; e poi subito precisa che però tutte le affermazioni che introducono passibilità in Dio sono sempre soltanto metaforiche. Quindi precisa il senso della definizione dell’uomo come ‘mondo minore’ e mostra il parallelismo tra l’armonia dei quattro elementi nel macrocosmo e quella di anima e corpo nell’unica sostanza umana. Seguono nozioni musicali e fisiologiche che spiegano il significato della parola ‘armonia’, quindi una ulteriore digressione sull’armonia delle sfere e sulle ragioni per cui non è percepibile dall’orecchio umano, e così via; fino a che questa lunga improvvisata lezione si conclude bruscamente con l’annuncio che l’ordine universale stabilito dall’amore divino sta per essere turbato dall’arrivo della impudente femmina alla quale, con gran pericolo per la collettività, accorrono greggi di amanti!

La cultura di Rosvita, che desta sorpresa ed ammirazione sia per la condizione personale dell’autrice, donna che vive in un chiostro, sia per il contesto letterario in cui è generosamente riversata, è quella di cui tutti i letterati del secolo decimo fanno sfoggio, fondata sulle arti liberali e finalizzata alla precisazione intellettuale della verità creduta per fede. E tuttavia – solo in apparenza per giustificare con letteraria umiltà l’abuso di un linguaggio più conveniente ai maestri di scuola che ad una donna che vive nel chiostro – Rosvita è ancora più decisa di Gunzone Italico nel sottolineare il rapporto dinamico, aperto che deve sussistere tra le competenze umane e lo scopo che esse dovrebbero realizzare: ricorrendo ancora una volta ad una terminologia erudita, spiega che la sua sapienza è soltanto potenziale (per dynamin), condizione naturale del conoscere in ogni essere razionale creato, e che mai sarà possibile portarla a mutarsi in un possesso in atto, definitivo e completo (per energeian), del vero. Ma lungi dall’essere un movente per la sfiducia nelle possibilità dell’intelligenza, questa coscienza delle inesauribili potenzialità di accrescimento del sapere diventa per lei un entusiastico invito a incrementare gli studi sotto la guida di buoni maestri. E si fregia come di un titolo di merito di quello che per Boezio, nella Consolatio, era il più grave difetto dei filosofi dissentientes: l’accontentarsi, in mancanza di meglio, di avere saputo strappare almeno pochi frammenti della veste di Filosofia, scarni brandelli di sapienza che è stata sua cura, inserendoli nei suoi testi teatrali, mettere a disposizione di tutti, in una forma facilitata ed accessibile. Nessuno potrà accusarla per questo: né la scienza, né la stoltezza sono colpevoli in quanto tali dinanzi a Dio, ma solo l’ingiustizia compiuta da colui che sa di compierla. La conoscenza di qualcosa di vero, sia pure in forme deboli e limitate, è sempre una lode per Dio che ha creato le res scibiles e ne ha concesso la scientia all’uomo, creandolo ad immagine, imperfetta, della sua Mente perfetta

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore
: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 359-362
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (3)

al servizio di Ottone I è attivo il lombardo Gunzone, detto Italico, maestro di arti liberali. La principale sua opera pervenutaci, l’Epistola ad Augienses fratres, è occasionata da un caratteristico episodio, da lui stesso raccontato con tono e termini particolarmente vivaci.

Durante un viaggio verso la residenza imperiale in Germania, Gunzone è ospitato nell’abbazia di San Gallo. Durante la cena, nel corso di una piacevole conversazione, per avere scambiato un ablativo con un accusativo viene ripreso da uno dei monaci presenti, che lo offende invocando contro di lui con sarcasmo la sferza che cura gli studenti pigri. Allontanatosi in fretta e furia da San Gallo e accolto sull’altra sponda del lago di Costanza dai monaci di Reichenau, acerrimi rivali dei sangallensi, il sapiente offeso dedica loro una lunga lettera in cui sfoga la propria rabbia esponendo con orgoglio e senza risparmio di particolari tutte le sue competenze e enumerando i molti libri sui quali ha studiato.

L’Epistola ai monaci di Reichenau è così un prezioso manifesto sugli ideali culturali del tempo. L’orgogliosa carrellata a tutto campo sulla propria sapienza, dettata dall’esigenza di giustificare ai dotti corrispondenti il suo risentimento, guida il lettore in un viaggio particolareggiato attraverso tutti i monumenti della scienza sui quali si fonda una solida preparazione intellettuale nella seconda metà del decimo secolo: dai poeti e prosatori classici, come Giovenale, Persio, Virgilio con il commento di Servio, Orazio, Cicerone, ai compilatori delle arti liberali, quali Prisciano, Marziano Capella, Boezio, Isidoro; dagli autori patristici, in particolare Girolamo e Gregorio Magno, ai filosofi, soprattutto il Platone del Timeo e l’Aristotele logico; completa questo panorama un esteso bagaglio di versetti scritturali, citati spesso a catena, come se l’uno ne suggerisse immediatamente un altro.

Per mostrare poi la levità dell’errore grammaticale commesso, Gunzone ricorda che anche nei classici, e persino nel testo latino della Scrittura ricorrono imprecisioni linguistiche. Bisogna dunque attenersi all’insegnamento di Aristotele nel De interpretatione, ripreso nel commento di Boezio, per cui la forma linguistica non deve mai prevalere sulla chiarezza del significato: le parole sono notae, segni che rinviano ad una res, e l’ordine di importanza tra cose, significato e parole colloca queste ultime al livello più basso. Questa precisazione sulla strumentalità del linguaggio si estende poi al complesso degli insegnamenti delle arti liberali, inventate e organizzate dagli autori antichi con lo scopo preciso di offrire uno strumento per ricostruire l’ordine della realtà, non certo di determinare con concetti e parole le leggi che lo regolano: ne danno conferma l’elasticità degli insegnamenti delle sette discipline e le possibili contraddizioni tra l’una e l’altra.

Tale impostazione ha una sua particolare importanza nella storia del pensiero. Gunzone mostra infatti, con questa considerazione duttile dell’organizzazione mentale di regole e precetti del sapere liberale, di essersi allontanato dalla concezione solidamente realistica delle arti liberali, propria della linea agostiniano-alcuiniana consacrata da Giovanni Scoto e ancora condivisa da molti autori post-carolingi, secondo la quale la verità delle arti è un riflesso immutabile della sapienza con cui Dio ha determinato ab aeterno la natura e l’ordine delle cose create. La sapienza umana, anche se donata da Dio, è per lui invece uno strumento per registrare la realtà, posto al servizio del soggetto conoscente e della mutevole e articolata relazione che esso stabilisce con le cose conosciute: non ha un unico volto, e si mostra ora all’uno, ora all’altro, con diversità di prospettive e soluzioni. Per questo, anche se gli antichi li hanno sottoposti, per evidenti ragioni pratiche, ad una rigida normativa, i precetti delle arti sono in sé inesauribili, passibili di un’infinita estensione e di innumerevoli applicazioni.

Nelle pagine seguenti della lettera, Gunzone si prova ad esplicitare quanto aperta e feconda sia la condizione della scienza così concepita, elencando le numerosissime problematiche che nell’esposizione che ne danno i filosofi si presentano irte di difficoltà e necessitanti di ulteriori verifiche e approfondimenti. Così, per esempio, tra le questioni di questo genere lasciate a suo parere irrisolte dalla dialettica, emerge una tra le prime esplicite formulazioni del problema degli universali, la cui vera natura è sospesa tra la soluzione di Platone, che li considera vere sussistenze, e quella, contraria, di Aristotele. Ma più che trovare una soluzione, è evidente che a lui interessa soprattutto porre il problema, e per questo invita retoricamente chi ne avrà il coraggio e la capacità a prendere posizione in favore dell’uno o dell’altro filosofo.

Sono evidenti le conseguenze che quest’idea di fondo ha anche per la ricerca teologica, se si tiene conto del fatto che anche per Gunzone, come per la maggior parte dei teologi del suo tempo, all’intelligenza della fede si può accedere grazie agli insegnamenti delle arti. E dunque i problemi della meditazione sulla fede offrono la più decisa conferma alla necessità di concepire la sapienza come una ricerca sempre in atto: è sufficiente a questo proposito ricordare il caso limite costituito dal dogma trinitario, a proposito del quale le competenze dialettiche e matematiche dell’uomo sono chiamate non a risolvere, quanto piuttosto a problematizzare e ad introdurre la mente nell’inafferrabile, ma indubitabile compenetrazione dell’uno e del tre nella divina sostanza.

Ed è allora evidente che proprio la prospettiva teologica, orienta, in ultima analisi, questa posizione metodologica: dopo la crisi delle certezze che l’età carolingia credeva di avere saldamente raggiunte, lo studioso delle arti liberali prende ora coscienza del fatto che il suo compito non solo non è concluso, ma è appena cominciato. Ricollegandosi in questo al platonismo teologico di Agostino e Giovanni Scoto, Gunzone si dichiara convinto che le discipline della scienza abbiano una duplice sussistenza: nella mente dell’uomo e in quella di Dio. Ogni arte è intrinsecus, ossia in sé, cioè nel Verbo divino, perfetta e compiuta; ma è extrinsecus sottoposta ad accidentalità ed imperfezioni quando si concretizza nell’apprendimento umano, originando la diversità delle opinioni e delle dottrine dei maestri più accreditati. Il vero sapiente è dunque colui che si impegna nell’interrogare la scienza antica per accostarsi quanto possibile per suo tramite alla solidità intrinseca del vero.

C’è dunque ancora tanto da indagare, tanto da trovare e da approfondire, e sarebbe meglio che i monaci, anziché escogitare sottigliezze per ingannare e offendere gli altri, si mettessero al lavoro per ampliare ed approfondire la conoscenza delle arti liberali: che tutte insieme, evitando specializzazioni inutili e infeconde, devono essere frequentate dal sapiente, per aiutare l’umanità, con l’acquisizione progressiva e l’incremento illimitato di un sapere che sarà in questa vita sempre imperfetto e in fieri, nel comune cammino verso la comprensione della verità rivelata nella Scrittura. In fondo, una sola è la domanda cui tutta la sapienza umana si sforza e si sforzerà sempre, con tutte le possibili articolazioni delle scienze, di dare una risposta, che non sarà mai definitiva: quale forza regge l’ordine dell’universo?

Autore: Giulio d’Onofrio
Pubblicazione:
Storia della Teologia nel Medioevo. I: I princìpi
Editore: Piemme
Luogo: Casale Monferrato
Anno: 1996
Pagine: 355-359
Vedi anche:
Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (1)

Cosmo-teologie platonizzanti in epoca tardo-carolingia ed ottoniana (2)