Lessico iconografico-simbolico – Numeri, cifre e figure geometriche: due in uno

Numeri, cifre e figure geometriche: due in uno (LS)

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… se si considera che si hanno in generale tre termini per esprimere la Divinità, un dio e due geni, o angeli, che lo accompagnano, la tendenza egiziana è quella di porre l’accento sull’Uno, il dio, mentre quella mesopotamica lo pone sul Due, gli accoliti della divinità. La stessa differenziazione si riscontra nell’arte romanica fra le disposizioni dell’una e dell’altra zona …

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Lessico iconografico-simbolico – Acrobata

Acrobata (LS)

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… Giocolieri e cortigiane vengono presentati come le cause di un addestramento alla pratica di tutti i vizi, e li si incontra frequentemente negli ingressi degli edifici: un modo come un altro per ricordare che la soglia della chiesa era loro interdetta. Al giocoliere veniva infatti associata l’immagine della cortigiana o della sirena, simbolo della lussuria …

Il tempio vivente

La grande casa familiare dei Dogon dell’Africa nera è concepita come organismo vivente del quale gli abitanti fanno parte, allo stesso titolo del tracciato, dei muri o del tetto, e che rende presente la totalità del Grande Corpo Vivente dell’Universo. Così, fin dalla sua costruzione, «la testa, il corpo e le membra di un uomo ideale, dell’Uomo, sono state applicate alla roccia, ordinate in rettangoli, cerchi e quadrati; questa forma non era altro che quella della creazione sviluppata a partire da un uovo, dal quale usciranno i germi che formeranno le membra, cioè lo spazio. Il corpo dello spazio e il corpo dell’uomo erano legati da una complicata geometria che poteva essere inscritta in un grande corpo ovale invisibile ad imitazione dell’uovo primordiale, ed esso stesso contenente un modo alto e uno basso… » (Griaule Z 24 sv.). Riprendiamo questi diversi elementi.

Una sagoma dell’uomo è stata applicata alla roccia; è servita come traccia per l’edificio, secondo un ordinamento di rettangoli, cerchi e quadrati. Si pensa immediatamente alla pianta a croce delle nostre chiese tradizionali; qualche volta vi si è voluto vedere la proiezione di un uomo con le braccia allargate, e particolarmente il Cristo in croce (l’eventuale inclinazione dell’abside aggiungeva il segno del Cristo col capo reclinato al momento della morte!). Quest’interpretazione sviluppata dagli autori del Medioevo è tardiva, agganciata a posteriori ad un piano concepito senza questa idea. Tuttavia, ha il merito di illustrare il concetto che cerchiamo di cogliere e di mettere in luce una costante dello spirito umano. D’altra parte, la chiesa a croce è in rapporto con i templi interamente numerati ed ordinati secondo rapporti antropologici. II tempio egiziano di Luxor può rappresentare l’esempio più grandioso. R.A. Schwaller de Lubicz ha trascorso otto anni in una minuziosa rilevazione per scoprirne i segreti, ed ha rilevato la sua analogia con le nostre chiese a croce. All’ingresso, «due piloni (le due torri d’ingresso della cattedrale), il cortile di Ramsete come nartece, i due ordini di sette alte colonne dalle corolle aperte che formano la navata, con due navate (laterali) secondarie… Dopo la navata dai due ordini di sette colonne, il peristilio deborda a est e a ovest, formando una croce (il transetto): poi viene il tempio coperto il cui parallelismo con il coro della cattedrale è stupefacente». Allo stesso modo, il naos corrisponde all’altare maggiore; una corona di cappelle raggianti al deambulatorio; un grosso muro che attraversa tutta la larghezza dell’edificio, salvo una porta centrale, si pone esattamente nel luogo che corrisponde all’ambone (o alla separazione fra coro e navata). Si è rilevato che il tempio di Luxor era destinato a materializzare nella pietra tutta l’antropologia sacra dell’epoca: divisione in mesi, embriologia, crescita, psicologia, rapporti cosmologici, etc., tutto vi è espresso. Tale sistematizzazione, per il suo carattere di raffinato intellettualismo, si separa dal vero simbolismo, che esige sempre una percezione sperimentale molto immediata, ma fornisce uno straordinario esempio della tendenza, congenita all’uomo, di concepire il tempio come un essere vivente, e preferibilmente come un essere umano.

Anche la liturgia considera la chiesa come un essere vivente, cosmo e uomo. I riti di consacrazione delle chiese, con le aspersioni d’acqua, gli esorcismi, le unzioni, rinviano ai riti sacramentali destinati agli uomini, soprattutto a quello del battesimo. C’è tutta una rappresentazione della crescita – consacrazione spaziale, estensione organica – nel tracciare, sul pavimento, alfabeti in croce. Tuttavia, il mistero della chiesa di pietra, poiché simboleggia quello della vita di Cristo nell’uomo, è scoperto interamente solo dal battezzato. «Bisogna che in noi si compiano spiritualmente i riti di cui queste mura sono state materialmente l’oggetto. Ciò che i vescovi hanno fatto in quest’edificio visibile è ciò che Gesù Cristo, il Pontefice dei beni futuri, opera ogni giorno in noi in modo invisibile… Entreremo nella casa che la mano dell’uomo non ha innalzato, nell’eterna dimora dei cieli. Essa è costruita con pietre viventi, che sono gli angeli e gli uomini» (San Bernardo).

Quest’assimilazione dell’edificio sacro ad un essere vivente potrebbe spiegare alcune anomalie architettoniche veramente enigmatiche. La minore non è l’irregolarità della pianta, così frequente nelle chiese romaniche: uno o più leggeri cambiamenti di direzione dei muri spesso danno a tutto l’insieme un movimento rotatorio. Il fotografo lo sa bene: se comincia ad installare il suo apparecchio in fondo alla chiesa, nel corridoio centrale, il coro gli appare in parte mascherato o, almeno, visibilmente incurvato, e l’altare fortemente decentrato. Per fotografare l’infilata della navata e del coro, bisognerà che si metta fuori dall’asse, talvolta che si appoggi ai pilastri di uno dei lati della navata. Spiegare in modo sistematico queste storture con l’inaccortezza dei costruttori sarebbe misconoscere il virtuosismo di cui hanno dato prova dappertutto, per qualsiasi altra cosa, e concretamente negare loro la facoltà di allineare un muro lungo una corda tesa fra due picchetti. È meglio riconoscere onestamente che questa cura nell’allineamento era loro estranea. Condividevano questo disprezzo con il miniatore, così come con lo scultore, e questo è illuminante.

Non sono le facoltà del muratore ad essere in causa, ma le concezioni degli artisti. Sanno che la vita non è geometrica, che è zampillo inafferrabile, e che si manifesta sempre sotto una certa apparenza di movimento. Miniature e piante, sotto questo punto di vista, offrono evidenti analogie: anche quando le grandi linee appaiono, di primo acchito, meravigliosamente equilibrate, simmetriche, un esame più attento rivela le stesse anomalie, le stesse irregolarità della parte destra e di quella sinistra di un medesimo volto, delle due foglie di uno stesso albero, di due ossa dallo stesso nome di uno scheletro.

La chiesa romanica moltiplica con discrezione rutto ciò che può confondere un ordine troppo rigido, senza farlo diventare disordine. Più o meno, evoca qualche mostro favoloso addormentato nel paesaggio, che potrebbe risvegliarsi. Ronchamp esprime quella stessa intenzione che mantiene sempre qualcosa della docile libertà degli esseri animati. È per questo che la chiesa romanica è così viva: non è espressa da nessuna formula. Bisogna frequentarla nel corso di una vera avventura intima, entrare in umana risonanza con essa.

L’orientamento della chiesa romanica in direzione dell’est è pure collegato ad una concezione antropologica. L’uomo è un animale spirituale orientato. È soggetto ad un duplice tropismo: forotropismo, che s’indirizza all’animale che è in lui e l’attira verso la luce, in particolar modo verso la regione del sol levante (eliotropismo); tropismo ascendente che innalza l’animale verso il polo celeste e l’altezza dello spirito. Due orientamenti, più complementari che diversi e il cui fine ultimo, nell’animale religioso, è un teotropismo: un orientamento verso Dio, Luce e Trascendente. La funzione simbolica assicura la coerenza umana di queste due direzioni solare e polare, collegando luce, vista, verticalità e spiritualizzazione. La via salutis dell’immaginario liturgico è, nello stesso tempo, quella che porta il fedele dall’ingresso della chiesa verso l’altare, centro sacro del mondo posto dove sorge il sole, e quella che gli fa salire i gradini dell’altare come la montagna centrale asse del mondo, in direzione della Polare, fino al cielo dove sta Dio.

Prendiamo di nuovo il problema alla lontana per toccare un nuovo aspetto delle corrispondenze simboliche del tempio con l’uomo. Poiché ormai ci siamo familiarizzati con quello, riprendiamo l’esempio della casa a piani dei Dogon. I canti popolari ne celebrano la bellezza; non quella sua propria, ma in quanto simbolo dell’uomo:

Si dice che le case di Molou, a Tombo Ké, sono belle,
che le case di Molou sono belle.
A Molou le case hanno diversi piani,
ma sono gli uomini che sono belli
e non le case a diversi piani!

E il saggio Ogotemmêli spiega a Marcel Griaule: «Il pavimento del piano rialzato è il simbolo della terra e del Lébé, resuscitato sulla terra. La terrazza, quadrata come quella del granaio sospeso (una delle costruzioni in altezza, caratteristiche dei Dogon) è l’immagine del cielo e il soffitto che separa il piano rialzato è lo spazio che si estende fra il cielo e la terra. Intorno, le quattro piccole terrazze rettangolari segnano i quattro punti cardinali, così come il focolare stesso (il focolare è un centro sacro, orientato come l’altare nella chiesa). Esso è animato dal fuoco celeste… ; quando la casa ha un buon orientamento, cioè si apre sul nord, il vasellame posto sulla fiamma indica quel punto; le pietre segnano l’est e l’ovest; il muro, terzo appiglio del recipiente, segna il sud. L’interno della casa, le diverse stanze, sono le caverne di questo mondo, abitate dagli uomini. Il vestibolo, stanza del padrone, rappresenta il maschio della coppia. Il suo sesso è la porta esterna. La grande stanza centrale è il dominio e il simbolo della donna; i restringimenti laterali sono le sue braccia, la porta di comunicazione il suo sesso. Stanza e restringimenti presentano la donna distesa sul dorso, con le braccia aperte, porta aperta, pronta per l’unione. La stanza di fondo, che contiene il focolare e prende luce dalla terrazza, rappresenta la respirazione della donna ricoperta dal soffitto, simbolo dell’uomo, il cui scheletro è fatto di travi. Il loro respiro esce dall’apertura superiore… Per il parto, la donna si pone in mezzo alla stanza, con le spalle al nord, seduta su uno sgabello, sostenuta dalle altre donne… Il bambino viene alla luce sul pavimento e prende possesso della sua anima là dove è stato concepito. Il terrapieno che serve da letto è allungato in direzione nord-sud, e la coppia vi riposa con la testa verso nord, orientata come la casa stessa, la cui facciata è rappresentata dal viso (guardando in direzione dei perno del cielo)… Ma la casa non è che un elemento del villaggio… Il villaggio deve estendersi da nord a sud, come il corpo dell’uomo, sul dorso» (Griaule D 114 sv.). Come la casa, il villaggio deve presentare un piano quadrato; uno dei lati sarà rivolto verso il nord e le stradette orientate nord-sud e est-ovest. Quanto al tempio-santuario, generalmente ha la forma di un cubo; la sua facciata deve dare sul nord ed essere fiancheggiata da due torri, che sono i grandi e i piccoli altari di questo mondo, torri-montagne, mentre la terrazza è simbolo della distesa primordiale.

L’esempio dei Dogon fornisce una sintesi eccellente di ciò che abbiamo fin qui studiato. Il luogo sacro si ripete per incastro simbolico al livello del focolare-centro, della casa, del tempio, del villaggio – tutti assimilati al cosmo – e invade l’universo; l’immaginaria unione è realizzata dall’orientamento (nord del polo celeste), dalla forma della pianta (quadrata come la terra), dalle strutture (piani cosmici, ordinamento degli elementi); ancora di più attraverso il mistero della vita che hanno in comune: mistero dell’Uomo che è il centro di quest’universo omogeneo e che gli dà un senso. Il tempio autentico, qualunque sia, non può astrarsi da questa grandiosa simbiosi immaginaria del macrocosmo e del microcosmo, simbiosi di cui ogni psichismo umano porta in sé le virtualità.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 253-256

Lessico iconografico-simbolico – Incrocio: simbolismo e genesi del segno

Incrocio: simbolismo e genesi del segno (LS)

Cosmogramma della basilica romanica di Stična (9)

26.

René Thom ha sviluppato 7 superfici matematicamente determinate per sette tipi di casualità non risolvibili mediante il calcolo probabilistico. Egli tenta di seguire gli eventi casuali o imprevisti sulla propria topografia, esprimendo numericamente le forze incidenti. Si potrebbe paragonare l’aritmetica dell’abaco di Pell con la geometria delle superfici catastrofali di Thom, e le chiavi come il lambda di Platone con le funzioni di Thom.

27.

Il numero 127, inserito nella vastità del cosmo, è presente anche nelle estensioni delle architetture antiche che conosciamo solo dalle descrizioni. Secondo Diodoro, l’Ekbatana aveva un perimetro di 250 stadi. Il suo diametro misurava dunque 79 stadi o 14.727 m, che danno 127 moduli di 40 pertiche babilonesi. Per la sua forma circolare, come anche per le mura circolari interne e per il diametro, l’Ekbatana riprende l’Atlantide e il Cosmo. Il Témenos della torre babilonese misurava, secondo Erodoto, 2 stadi o 369,9 m che rappresentano 127 pertiche babilonesi. Sempre secondo Erodoto, la città di Babilonia era 60 volte maggiore, per cui misurava 127 moduli di 60 pertiche.

28.

Vitruvio presentò l’ottagramma come dispositivo per il proporzionamento in forma della rosa dei venti. Nell’architettura egiziana l’ottagramma è il geroglifico niwt con il significato di città. Nell’architettura indiana l’ottagramma è tramutato in jantra, simbolo della creatività architettonica, e della potenza sessuale. Anche il mandala buddhista, simbolo dell’arte, della magia e della psicologia, è un ottagramma. Il segno Tao, da tradursi come via o modo, è sorto sulla base dell’ottagramma e della relativa numerologia. Ad un certo punto la simbologia del Tao passa alla svastica che nel lontano Oriente simboleggia tuttora la sapienza, la conoscenza e la santità. Il simbolo canamayte che prende la forma della pelle del serpente a sonagli (critalus durissus durissus) è una mutazione della quadratura dell’ottagramma e servì sia come progetto architettonico, sia come interpretazione del cosmo nella forma della croce (Codex Vaticanus e Codex Tejervary).

29.

Ezechiele ci ha lasciato la più antica descrizione della pianta di un edificio con le relative misure. Il tempio misurava in lunghezza 500 cubiti. Ciascun lato aveva una scalinata di 7 gradini. Se la pedata di ciascun gradino misurava un piede (4 palmi) la scalinata misurava 7 piedi = 28 palmi = 4 cubiti. La lunghezza del tempio, comprese le due scalinate, risultano essere di 508 cubiti, ossia 128 moduli di 4 cubiti. Le misure dì dettaglio lasciate da Ezechiele indicano un ottagramma, la cui croce misura in larghezza 4 x 50 cubiti, cioè 200 cubiti e in lunghezza 10 x 50 = 500 cubiti, che stanno tra di loro in rapporto 2 : 5 dalla prima successione di Pell: 1 – 2 – 5 – 12 – … Tutte le misure di Ezechiele indicano alla divisione derivante dall’ottagramma:

  • i singoli tratti del tempio misurano in larghezza 200 cubiti;
  • il cortile è largo 200: 2 volte 100 cubiti;
  • seguono altri dimezzamenti, fino a 12,5 cubiti che vengono approssimati a 12 cubiti, visto che l’operazione viene fatta solo con i numeri interi.

Il tempio di Ezechiele è pertanto il modello del cosmo allo stesso modo dell’Atlantide, dell’Ekbatana e della Torre di Babele.

Nota: sul disegno sono riportati gli indici per poter trovare le singole misure nel testo di Ezechiele.

30.

«The Big Horn Medicine Wheel» è una rappresentazione del cosmo geocentrico, descritto da Platone nella Repubblica. Dal punto dì vista matematico il cerchio è basato sull’ottagramma con i seguenti rapporti:

  • Il cerchio ( = il Medesimo) con diametro di 7 moduli di 7 unità ha il perimetro di 28 moduli di 5,5 unità, in quanto contiene 28 raggi.
  • AI cerchio può essere circoscritto il quadrato (= l’Altro), con la diagonale lunga 5 moduli di 14 unità.
  • Nel quadrato può essere iscritto l’ottagono (= la terza Esseità, secondo Platone).
  • Sui vertici dell’ottagono vi sono cerchi (cairns) simboleggiami le sirene di Platone, tangenti il cerchio circoscritto al quadrato.
  • Lo spessore della circonferenza (= ‘il fuso di Necessità’) è la differenza tra la diagonale dell’ottagono e il diametro del cerchio iscritto.

L’unità modulare del Big Horn Medicine Wheel misura 335 mm come l’unità di Stonehenge.

Anche Leonardo da Vinci ha progettato il battistero sullo schema dell’ottagramma, come si vede da un disegno. Si potrebbe confrontare l’ottagonale vasca battesimale con la ‘colonna di luce ‘ della descrizione del cosmo nella Repubblica. Le otto cappelle sulla circonferenza ricordano le ‘otto sirene’.

31.

Nella chiesa di Studenica, fatta costruire dal re di Serbia Stepan Nemanja (1190 circa), si ritrovano i medesimi numeri della basilica di Sticna: 2, 3, 6, 127, 432, 666. I moduli di questa composizione sono multipli del piede bizantino, lungo 31,23 cm.

32.

La composizione di Borobudur (Giava) è basata sull’ottagramma o, meglio, su due ottagrammi simili che derivano da due successioni di Pell. Per questo studio è interessante che la sua massima estensione è di 127 moduli di due thouk, mentre il lato misura 432 moduli di 10 pollici. Il sistema di misure indocinese vale anche per Borobudur.

33.

Dalla forma della città tartara in rapporto 5 : 4 e dalla forma della città cinese, aggiunta successivamente, si vede che Pechino è progettata con i numeri della prima successione di Pell: 0 – 1 – 2 6 – 12 – … (in cui 4 = 2 x 2). Tra i vari numeri nascosti nelle sue misure si richiama l’attenzione sul numero 432. I moduli sono espressi nelle tradizionali misure cinesi.

Autore: Tine Kurent
Periodico:
Critica d’Arte
Anno: 1980
Numero: 72-74
Pagine: 23-27
Vedi anche:
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (1)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (2)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (3)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (4)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (5)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (6)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (7)
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (8)