Cosmogramma della basilica romanica di Stična (3)

Il numero 666

La lunghezza della basilica di Stična è di 55 aunes e 2 piedi, ossia 222 piedi. Poiché un piede contiene tre palmi, la lunghezza dell’edificio è di 666 M (1 palmo).

Il numero 666 rappresenta il numero della Bestia. Benché la sua origine sia ignota, il significato può essere dedotto dal valore che il numero ha nell’abaco di Pell, oltreché, naturalmente, dal suo contesto nella Bibbia e nelle credenze ortodosse russe.

Nell’abaco di Pell l’equivalente di 666 è il numero 41: 666 : 2 = 333

333 : 2 = 166, 5 che si arrotonda in 166

166 : 2 = 83

83 : 2 = 41.5 arrotondato a 41.

Il numero 41 ha il significato della fine di un periodo, il 40 quello della durata del periodo, mentre il 42 simboleggia una durata del tutto eccezionale; sono i numeri biblici: «e il diluvio venne sopra la terra per 40 giorni» (Genesi 7.17): il quarantunesimo giorno l’acqua non cresceva più. Il profeta Giona concesse a Ninive ancora 40 giorni, nel 41° la città sarebbe stata distrutta: «ancora quaranta giorni e Ninive sarà distrutta» (Giona 3, 4). Cristo «rimase nel deserto per 40 giorni, tentato da Satana» (Marco 1. 13), ma nel 41° giorno le tentazioni cessarono.

Il significato simbolico dei numeri 40 e 41 è ancora vivo nella letteratura moderna russa ed anche nel folklore: «Mosca contiene 40 volte 40 chiese» (Grigorij Saramazanov), vale a dire che la Terza Roma possiede infinite chiese; «la gazza non s’avvicina a Mosca più di 40 verste» (idem), ciò significa che Mosca si estende per 40 verste.

Nel romanzo Il quarantunesimo (Boris Lavrenjev) il protagonista e la protagonista combattono in campi avversi: lei uccide 40 nemici e il 41° che è il suo amante. Evidentemente l’amore e la sua fine sono espressi con i numeri 40 e 41.

Secondo le credenze ortodosse russe l’anima del defunto attende il giudizio per 40 giorni.

Discende dall’Apocalisse che la
Bestia a cui fu data la facoltà di parlare per 42 mesi (quindi oltre ogni limite) alla fine morì: «il suo numero è 666». Sarebbe in effetti poco logico limitare il potere della bestia con il numero 41, quando la durata del potere viene espressa con il numero 42. La fine del lunghissimo potere è dunque espressa con il numero simile, il 666.

Per Leon Battista Alberti il numero 40 rappresenta la durata di un periodo (De Architectura IX. 5).

Possiamo quindi concludere dicendo che il numero 666 significa la fine, la conclusione di qualunque cosa (FINIS).

Il numero 127

II territorio «coperto dal tetto» della basilica è largo 127 M
(2 piedi)
ed è
delimitato dall’intersezione del prolungamento delle falde del tetto con il piano del calpestio.

Oggi non esistono più le falde con la dolce inclinazione dei tetti mediterranei; a causa delle abbondanti nevicate che contraddistinguono la Slovenia il tetto originario è stato sostituito con un tetto di tipo nordico, con falde a forte pendenza, ma sui muri perimetrali della basilica sono tuttora visibili perfettamente i dormienti delle falde originarie. L’altro punto fermo è il livello del pavimento originario.

Il tetto originario è stato con ogni, probabilità costruito secondo i principi romani che prescrivevano l’inclinazione delle falde in rapporto 5 : 2 oppure 9 : 4. Entrambi i rapporti modulari si trovano nelle successioni di Pell:

0 – 1 – 25 – …

2 – 1 – 49 – …

La larghezza della navata, l’altezza dei dormienti posti sui muri
d’ambito e l’inclinazione delle falde in rapporto 9 : 4 fanno innalzare la linea di colmo a 14 M (1a) oppure a 4 M (3a,
2 piedi) sopra il piano del calpestio. Il prolungamento della falda incontra il piano del calpestio a 9 M (3a,
2
piedi) dall’asse longitudinale dell’edificio. I due punti di contatto distano tra loro 93 aunes. L’aggiunta di un piede a ciascun lato, dovuta alla differenza del livello tra il pavimento della chiesa e quello esterno, porta il territorio «coperto dal tetto» ad una larghezza di 127 M (2
piedi).

La distanza di 127 in effetti determina la base del muro esterno del chiostro sul lato meridionale.

Secondo Crizia il diametro dei muri attorno all’Atlantide misura 127 stadi. Il numero 127 è la media aritmetica dei numeri 144.106.154. 104. Questi numeri sono i multipli dei seguenti numeri di Pell: 9.53.77 e 13 che troviamo come i quattro punti possibili toccati dal numero formativo 27 del lambda di Platone, se si inizia con il termine 27 dell’abaco di Pell. I numeri 9.53.77 e 13 o meglio i loro multipli determinano le distanze orbitali dei pianeti esterni.

Sembrerebbe quindi che il numero 127 simboleggi il concetto di margine (LIMES).

Il numero 17

La larghezza della basilica di Stična. certamente una delle misure preminenti dell’edificio, misura 17 M (1a). Ignoro il significato simbolico del numero 17 e degli analoghi. Anche se il diametro del cerchio degli y-holes e del fossato attorno a Stonehenge misurano 17 M e 34 M rispettivamente, ciò ancora non dimostra nulla.

Conclusione

Costruita nel XII secolo, la basilica romanica di Stična non assomiglia soltanto agli altri edifici cultuali del suo tempo, ma rappresenta un cosmogramma che può essere confrontato con gli antichi modelli del cosmo, quali Atlantide, distrutta secondo Platone 11.600 anni prima del tempo suo, la Torre di Babele, ricostruita da Nabopolassar intorno al 620 a.C., Stonehenge databile 1800-1500 a.C. e il Tempio di Ezechiele del sesto secolo a.C.

La teoria estetica del suo architetto sembrerebbe richiamarsi all’insegnamento di S. Agostino: «Voltandosi l’intelletto al dominio del visibile, vale a dire al cielo e alla terra, vide che su questo mondo nel campo del visibile piace la bellezza, nella bellezza piacciono le forme, nelle
forme le misure, nelle misure i numeri» (De Ordine I, 15).

L’abuso della teoria ha portato alle critiche. François Rabelais non risparmiava di certo le dottrine mistiche della propria epoca. Tra le molte altre ha reso ridicola anche la numerologia architettonica con la descrizione dell’abbazia di Thélème, che ha esattamente la stessa larghezza della basilica di Stična.

L’uso medioevale di alcuni numeri appositamente scelti, pur senza conoscere il loro originario significato e l’importanza, ci ha permesso di conservare il ricordo delle epoche in cui i nostri predecessori conoscevano la composizione del cosmo in modo non sostanzialmente peggiore di come lo conosciamo noi: per tale motivo lo inserivano nella composizione delle architetture e in quella della poesia.


Autore: Tine Kurent
Periodico: Critica d’Arte
Anno: 1980
Numero: 72-74
Pagine: 9.11.34
Vedi anche:
Cosmogramma della basilica romanica di Stična (1)

Cosmogramma della basilica romanica di Stična (2)

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Il problema delle forme d’arte (4)

La capacità di cogliere la proprietà simbolica e spirituale della icona è cosa riguardante l’intelligenza contemplativa, come pure la « scienza sacra ». L’arte sacra, attraverso l’universalità del simbolismo, non comunica esclusivamente – oltre alle verità metafisiche e alle vicende procedenti dalla storia sacra – degli stati spirituali, ma altresì degli atteggiamenti psichici cui tutti gli uomini possono pervenire; nella lingua di oggi, si definirebbe quest’arte come profonda e insieme ingenua; e questa simultaneità di profondità e di candore è appunto uno dei tratti più notevoli dell’arte sacra. L’ingenuità o il candore sono tutt’altro che una inferiorità naturale o leziosa, ma svelano invece quale è la condizione normale dell’animo umano, sia dell’uomo comune che di quello eminente; l’apparente intelligenza del naturalismo al contrario, ossia la sua destrezza pressoché satanica nel riprodurre fedelmente la natura comunicando in tal modo unicamente le parvenze e le emozioni, corrisponde soltanto ad una mentalità deformata, deviata dalla semplicità o innocenza primordiale; è chiaro che simile deformazione materiata di superficialità intellettuale e di virtuosismo mentale non è compatibile con lo spirito tradizionale e non si incontra conseguentemente mai in una civiltà fedele a tale spirito. Se pertanto l’arte sacra si indirizza all’intelligenza contemplativa, si indirizza parimenti alla comune sensibilità umana; unicamente quest’arte possiede cioè un linguaggio universale, e nessun’altra più di essa può rivolgersi, non soltanto agli eletti, ma anche al volgo. Ricordiamo peraltro, a proposito dell’aspetto in apparenza puerile della mentalità tradizionale, i precetti di Cristo di farsi « simili a pargoli » e « semplici come colombe », parole che, qualunque sia del resto la loro significazione spirituale, interessano palesemente anche realtà psicologiche.

I Padri del secolo VIII, in ciò assai dissomiglianti dalle autorità religiose dei secoli XV e XVI, che tradirono l’arte cristiana dandola in pasto all’impura passione dei mondani e all’immaginazione indotta dei profani, erano perfettamente consapevoli della santità d’ogni mezzo d’espressione della tradizione; cosi precisarono, nel secondo concilio di Nicea, che « l’arte (la perfezione completa dell’opera) appartiene unicamente al pittore, mentre la commissione (la scelta del soggetto) e la disposizione artistica (il modo di trattare il soggetto secondo il simbolismo ed anche secondo la tecnica o il materiale) spetta ai Padri ». (Non est pictoris eius enim sola ars est verum ordinatio et dispositio Patrum nostrorum),
il che significa che ogni iniziativa artistica è posta sotto la potestà diretta ed attiva delle autorità spirituali della cristianità. Come si deve interpretare il fatto che vi è una riprovevole incomprensione dell’élite spirituale per ogni cosa che, appartenendo all’arte, secondo loro è unicamente « esteriore »? Ammettendo a priori l’eliminazione dell’influsso esoterico, succede per prima cosa che la prospettiva religiosa in sé tende a coincidere col modo di vedere della morale che stima soltanto il merito e ritiene poter trascurare la proprietà santificante della conoscenza intellettuale e, perciò, la virtù dei mezzi di tale conoscenza; ora la perfezione della forma sensibile non è, come pure l’intellezione che essa forma rispecchia e comunica, affatto « meritoria » nel significato morale, ed è quindi logico che la forma simbolica, giacché non viene più compresa, sia confinata in secondo piano ed addirittura abbandonata per venire in seguito surrogata da una forma che non parlerà più all’intelligenza, ma unicamente all’immaginazione sentimentale adatta a suggerire l’atto meritorio, almeno si crede, nell’uomo mediocre. Tuttavia, questo espediente di speculare su delle reazioni con procedimenti superficiali e goffi si dimostrerà alla fine illusorio, dato che, in verità, niente può aver influsso sulle disposizioni profonde dell’anima più di un’arte sacra; invece l’arte profana, seppure ha una certa efficacia psicologica sulle anime poco intelligenti, esaurisce le proprie possibilità a cagione della loro stessa superficialità e volgarità, e finisce per suscitare quelle reazioni di dispregio fin troppo note, e che rappresentano la ripercussione provocata dalla disistima che l’arte profana, soprattutto ai suoi esordi, ha mostrato per l’arte sacra. Quanto era consacrato a stimolare nei credenti la devozione rafforza gli increduli nella loro empietà; va invece ammesso che l’arte sacra non è punto una spada a doppio taglio, poiché, essendo più astratta, offre assai meno appigli alle reazioni psichiche ostili.

Essa non può quindi scaturire dalla pura sensibilità profana, e neppure dal genio, ma deve procedere essenzialmente dalla tradizione, la qual cosa presuppone che l’opera d’arte venga compiuta da un artista santificato, ossia « in stato di grazia ». I pittori di icone erano monaci che, prima di cominciare l’opera, vi si predisponevano attraverso il digiuno, la preghiera, la confessione e la comunione; succedeva perfino che si mischiassero i colori con acqua benedetta e polvere di reliquie, il che non sarebbe stato possibile se l’icona non avesse avuto un carattere veramente sacramentale.
Anziché essere unicamente atta all’istruzione e all’edificazione più o meno superficiale delle moltitudini, l’icona, come lo yantra indù ed ogni altro simbolo visibile, costituisce un ponte tra il sensibile e lo spirituale: « Per il tramite della forma visibile – dice san Giovanni Damasceno – il nostro pensiero deve esser trasportato verso uno slancio spirituale e innalzarsi fino all’invisibile maestà di Dio ».

Riportiamoci di nuovo agli errori del naturalismo: l’arte, nel momento in cui cessa di esser determinata, illuminata, guidata dalla spiritualità, cade in balia degli espedienti individuali e puramente psichici degli artisti, e questi espedienti devono esaurirsi proprio per la piattezza del principio naturalistico che esige unicamente una copia fedele della natura visibile: pervenuto nel vicolo cieco della sua piattezza, il naturalismo darà vita fatalmente alle mostruosità del « surrealismo »; questo non è altro se non il cadavere in decomposizione dell’arte, e comunque si tratta soprattutto di « infrarealismo »; è precisamente lo sbocco satanico del luciferismo naturalistico. Il naturalismo, difatti, è realmente luciferino nel suo proposito di imitare le creazioni di Dio, per tacere il suo privilegiare lo psichico a detrimento dello spirituale, ossia l’individuale a scapito dell’universale; occorrerebbe soprattutto dire anche: il fenomeno nella sua rozza immediatezza a detrimento del simbolo. Di norma, l’uomo deve imitare l’atto creatore, non il creato; ciò fa l’arte simbolistica, e ne nascono « creazioni » che, anziché duplicare inutilmente quelle di Dio, le riflettono conformemente ad una reale analogia, e svelano gli aspetti trascendenti delle cose; la ragion sufficiente dell’arte sta in questo, prescindendo dalla utilità pratica dei suoi oggetti. È questo un rovesciamento metafisico di rapporti di cui abbiamo già detto: per Dio la creatura riverbera un aspetto estrinsecato di Sé; per l’artista, l’opera riflette invece una realtà « interiore » della quale egli è unicamente un aspetto esteriore; Dio crea la Sua propria immagine, mentre l’uomo plasma in una certa guisa la propria essenza, per lo meno in modo simbolico; nell’ambito principiale, l’interiore si manifesta attraverso l’esteriore, ma nell’ambito della manifestazione, l’esteriore dà forma all’interiore: la ragion sufficiente d’ogni arte tradizionale è, appunto, che l’opera sia, in un certo senso, superiore all’artista, e che lo riporti, attraverso il mistero della creazione artistica, verso la proda della sua divina Essenza.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 84-88
Vedi anche:
Il problema delle forme d’arte (1)
Il problema delle forme d’arte (2)
Il problema delle forme d’arte (3)

La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (3)

Ho insistito nell’analisi di questi testi ficiniani non solo per la loro singolare influenza storica, ma perché essi furono uno dei maggiori tramiti della diffusione di un tipo di linguaggio destinato a trovar presto molti echi anche in opera di schietto impianto retorico ed a favorire la significativa fusione di temi magici e di tecniche retoriche quale si verificò, ad esempio, nelle opere di Giulio Camillo Delminio. Ma già Cornelio Agrippa, nel De occulta philosophia, usa le stesse metafore ad un grado ancor più avanzato e ne trae conseguenze che accentuano ancor più il carattere linguistico dell’operazione e della concezione magica. Per lui, non solo le « anime » celesti influiscono sui propri « corpi » astrali e, per mezzo di essi, sul nostro mondo terreno, bensì ogni « virtus », ogni forza, potere e capacità vitale proviene dai cieli, esseri viventi ed animati, che sono, come per il Ficino, gli organi « potentissimi » di un unico immenso corpo. È questa la ragione per cui il mago può agire anch’egli sugli astri, usando i mezzi più opportuni ed acconci, e servendosi, soprattutto, dell’« invocatio astuta » delle potenze superiori, dei « verba mysteriosa » e delle « locutiones ingeniosae », « trahens – com’egli scrive – unum ad alium, vi tamen naturali, per quandam convenientiam inter illas mutuam, qua res sponte sequuntur, sive quandoque trahuntur invite ». Proprio perché ogni cosa o natura è così designata come una metafora di carattere umano e ne assume tutti i caratteri, nessuna di esse può resistere alla forza della parola, al suo potere persuasivo che si esplica, in sostanza, con gli stessi accorgimenti che rendono così efficace la sua influenza sugli animi. Perciò chi, con opportune invocazioni, sa rivolgersi al Sole o agli astri e sa pregarli affinché cooperino con suoi propositi, ottiene sicuramente il fine desiderato. Egli sa che i pianeti, astri e demoni celesti sono legati alla parola da un rapporto immediato che, nel testo del filosofo-mago, si esplica appunto nel giuoco delle mutue corrispondenze cosmiche. Ed anche Cornelio Agrippa usa infatti liberamente la costante metafora che trasforma l’universo in uno « specchio » del corpo umano le cui membra (metafora nella metafora!) sono collegate tra loro nello stesso modo delle corde della cetra, secondo il canone di un’armonia prestabilita. Ma così la forza della parola e della musica può inserirsi ed agire in questa struttura dell’essere, il cui carattere metaforico è reso ancora più esplicito, quando Agrippa suggerisce che ogni differenza o contrarietà, opposizione e conflitto delle cose mondane è soltanto l’esplicazione di una armonia più profonda, dominata, in ogni suo grado, dalla potenza divina del « Verbum ». E se la parola, come « simulacro » di Dio, è la forza creatrice che tutto determina e forma, anche il « verbum » umano che è « simulacro » dell’anima, può agire « naturaliter in res naturales, quoniam natura opera illius est ».

Si potrebbe insistere a lungo sull’origine, significato e scopo di una simile concezione che, riconoscendo in tutta la realtà, l’opera della parola, trasforma di fatto il mondo in un unico, grande « discorso » esoterico, la cui cifra linguistica dev’essere appunto interpretata dal mago. E si potrebbe altresì insistere sul valore dell’altra metafora cosmica, l’« harmonia mundi », che, quasi negli stessi anni, offre il titolo alla nota opera di Francesco Giorgio Veneto, ove l’intero universo è presentato come un sistema di simboli e di analogie, tutte risolte nell’immagine dominante di un immenso poema musicale o di una perfetta architettura vitruviana che ha per campo l’intero creato. Ma forse è più importante osservare come un celebre medico, matematico e « tecnico » del Cinquecento italiano (le cui concezioni filosofiche attendono ancora uno studio davvero soddisfacente) resti fedele a questi presupposti e presenti, nel De rerum varietate, un sistema di metafore, corrispondenze e « simpatie » che riproducono gli stessi valori simbolici e rendono, in certo modo, equivalenti i corpi celesti, i metalli, le pietre, gli animali e gli organi corrispondenti e i « sigilli » o amuleti capaci di captarne la « potenza ». Anche nel discorso del Cardano il potere del mago è infatti legato alla capacità di decifrare un ordine di analogie che talvolta si fonda su affinità immaginative o su mere somiglianze verbali, ma che non esclude l’indagine diretta di fenomeni « eccezionali » o l’approccio assai concreto alle arti meccaniche. In ogni caso, però, mi sembra che resti intatta la fiducia nel potere della parola che, insieme a quello dell’immagine o « sygillum », è suscitatrice di forze occulte e, insieme, moderatrice e « domina » degli influssi che operano in tutta la realtà naturale.

Come questo universo, tutto costruito su metafore, analogie e simboli, possa vivere e dispiegarsi, in un continuo alternarsi di « simpatie » e « antipatie », odi ed amori, desideri e passioni che lo rendono del tutto simile all’esperienza umana è minutamente spiegato da Giovambattista Della Porta. Egli considera la magia naturale, sottratta ad ogni influsso o potere demonico, « il punto più elevato e la perfezione delle scienze naturali », anzi, « la parte pratica della filosofia naturale »; e si sa che, per lui, il mago è soltanto « il filosofo più che perfetto », capace di conoscere tutte le proprietà degli elementi e di porre tutte le forme del sapere (l’astrologia e la matematica, la botanica e l’ottica, la fisica e la metereologia, ecc.) al servizio della sua superiore conoscenza. Ritengo però che il centro della sua concezione magica sia costituito dall’implicita utilizzazione di un sistema di metafore assai tradizionali (gli « anelli » di cui parla Platone e l’« aurea catena » omerica), usate per presentare la natura come un sistema organico in cui azioni e reazioni di tipo umano (« amore » e « odio », « simpatia » e « antipatia ») governano l’equilibrio e il processo della generazione e corruzione universali.

Naturalmente, il Della Porta cita Empedocle, così come ricorda Manilio e, in genere, la tradizione astrologica. Tuttavia, egli è soprattutto preoccupato di utilizzare le metafore dell’« amore » e dell’« odio », cercando di estenderle e di verificarle ad ogni momento e manifestazione della vita naturale. Ecco, così, che nel cielo « Giove e Venere amano tutti li pianeti, eccetto Marte e Saturno », mentre « Venere è amica di Marte, al quale tutti gli altri inimici »; né mancano anche altre « amicizie » e « inimicizie », « per l’opposizione delle case, et delle esaltationi ». Più chiaramente, però, questa metafora può essere riconosciuta al livello della vita animale, come nel caso de l’« huomo e il serpente, i quali sono così contrari di natura che l’huomo in fatto come vede il Serpe si spaventa e le donne gravide scontrandolo, sperdano ». Oppure, nel mondo delineato dal Della Porta, si può recare ad esempio di questo « odio » « lo sguardo del lupo… così nocivo al’huomo, che sendo prima visto dal lupo, perde la voce; e benché voglia gridare non può, perché si trova rauco; e s’il lupo s’accorge essere visto inanzi, e scoperto, perde la ferocità e le forze ». Ma è chiaro che si potrebbe facilmente continuare in questa enumerazione, citando, come altri casi, la « discordia » della canna e della felce… che una ammazza l’altra, conciosia che la radice della felce ammaccata, rebutta la spina fatta di canna ficcatagli dentro », o il « mirabile » odio dei cocomeri per l’olio o, all’opposto, il grande amore dell’oliva per la mortella (« che i rami sagliono sopra dell’oliva, e si meschiano insieme a le radici, l’una l’altra s’avinchiano »), o il « secreto commertio » fra le rose, i gigli e l’aglio « che quanto più da presso questi nascano, perché si consolano insieme, tanto più diventano belli ».

Di tali simpatie e antipatie, di simili sentimenti che il linguaggio metaforico della magia attribuisce alla natura deve appunto servirsi il mago, per operare mediante le intime somiglianze delle cose e le loro evidenti affinità. Il Della Porta non manca infatti di procedere nel suo insegnamento, con la più minuta esposizione di precetti pratici che, permettendo di « assimigliare le cose insieme », schiudono la via ai segreti della natura, alla ricerca di quelle « inclinazioni », « allettamenti », « conversioni » di cui è suscettibile una realtà trasformata in una continua metafora antropomorfica. Non è possibile citare distesamente i molti testi che confortano questo assunto; sicché mi limiterò a citare un solo esempio del linguaggio del Della Porta, tutto costruito su di un giuoco di nessi e correlazioni analogiche: « un huomo o qualsivoglia animale, che mai sia stato infermo giuova a tutte le infermità, se vuoi fare un huomo audace e temerario, fagli portare addosso pelle di Leone, e gli occhi del gallo ancora, o pur di Leone, andarà pronto et animoso fra gli inimici, che gli farà paura. Se vuoi essere amato, cerca animali che sieno libidinosi, e che amino caldamente, come le Passere, Colombe, Tortore, Rondini… ».

Si tratta – è evidente – di un linguaggio ormai codificato da una lunga tradizione, dietro il quale traspare il ricorrente richiamo a un sistema di mutue relazioni analogiche che, in virtù di convenzioni prestabilite, può attribuire ad un oggetto la forza dei grandi poteri cosmici e, magari, trasformare una gemma in una fonte di influenze taumaturgiche e un metallo in una sorta di rivelatore di virtù e attitudini umane. Né c’è dubbio che anche in questi testi, scritti da un uomo che fu contemporaneo di Galilei e che nutrì seri interessi, curiosità ed anche attitudini per l’indagini scientifiche, resti sempre lo stesso impianto metaforico, la medesima connotazione simbolica che abbiamo già riconosciuto nei documenti capitali della magia dotta rinascimentale, ivi compreso il tema rivelatore della potenza evocatrice della parola. Che poi, mediante la loro lettura, appaia ancora più evidente la funzione linguistica dell’atteggiamento magico, anzi la sua perenne connessione con una sorta di retorica pratica, fondata su di un preciso sistema di segni metaforici e di simboli, è conclusione abbastanza plausibile. Così come credo che lo studio di questi tipi di linguaggi magici sollevi problemi di grande interesse, anche per chi voglia valutare il senso e il valore originario di taluni procedimenti linguistici che la tradizione retorica ha poi classificato e razionalizzato, sottraendoli alle loro origini inconscie ed alla loro connessione con l’universo magico.

Ma, prima di chiudere questa nota, vorrei ancora osservare che l’uso della metafora e dei suoi effetti simbolici non è certo limitata al dominio delle filosofie magiche, ma è, al contrario, sempre peculiare e specifico di tutti quei discorsi che appartengono al campo del linguaggio di tipo metafisico. Non è certo un caso che, nel secolo di Galileo, di Cartesio e di Hobbes, cadute le antiche metafore magiche ed esaurito il simbolismo di tipo biologico e animistico connesso alle tradizioni aristoteliche e platoniche, un’altra metafora, tratta questa volta dagli strumenti costruiti dall’uomo, abbia fornito il fondamento linguistico per costruire la nuova immagine del « monde machine » e dell’« homme machine ».

Autore: Cesare Vasoli
Pubblicazione: Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore:
 Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 151-155
Vedi anche:
La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (1)
La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (2)

Il simbolo medievale: lo scarto, la parte e il tutto

Alle speculazioni di tipo etimologico ed ai modi di pensiero analogici il simbolismo medievale aggiunge spesso procedimenti che si potrebbero qualificare come «semiologici», in particolare nelle immagini e nei testi letterari. Si tratta di formule, talvolta meccaniche talvolta molto sottili, riguardanti la distribuzione, la ripartizione, l’associazione o l’opposizione di differenti elementi all’interno di un insieme. Il procedimento più frequente è quello dello scarto: in una lista o in un gruppo, un personaggio, un animale o un oggetto è esattamente simile a tutti gli altri tranne che per un piccolo dettaglio; è questo piccolo dettaglio a metterlo in risalto dandogli il suo significato. Ovvero questo stesso personaggio opera uno scarto in relazione a ciò che si sa di lui, al posto che dovrebbe occupare, all’aspetto che dovrebbe avere, alle relazioni che intrattiene con gli altri. Questo scarto in rapporto alla prassi o alla norma permette di accedere ad un simbolismo di natura esponenziale, quello che gli antropologi qualificano talvolta come «selvaggio», vale a dire un simbolismo all’interno del quale le logiche o i procedimenti messi in atto vengono essi stessi trasgrediti per attingere un altro livello, superiore al precedente. Prendiamo un esempio semplice. Nelle immagini medievali, tutti i personaggi che portano le corna sono personaggi inquietanti o diabolici. Il corno, come tutte le protuberanze corporee, ha qualcosa di animalesco e di trasgressivo (agli occhi dei prelati e dei predicatori, ad esempio, mascherarsi da animale cornuto è peggio che mascherarsi da animale senza corna). Tuttavia esiste un’eccezione: Mosè, da subito dotato dall’iconografia di corna per effetto del fraintendimento di un passo biblico e della cattiva traduzione di un termine ebraico. Così facendo, essa lo ha messo in risalto. Cornuto tra gli esseri cornuti, Mosè, che non può evidentemente essere considerato negativamente, viene distinto dagli altri e ammirato attraverso e per le sue corna. All’inverso, sempre nelle immagini, nelle quali tutti i diavoli sono raffigurati con le corna, un diavolo sprovvisto di un tale attributo sarà ancora più inquietante di un diavolo cornuto.

Questa pratica dello scarto è all’origine di numerose costruzioni poetiche e simboliche. Essa è tanto più efficace in quanto, per la società medievale, gli esseri e le cose devono restare al loro posto, nel loro stato abituale o naturale, rispettando in tal modo l’ordine voluto dal Creatore. Trasgredire quest’ordine è un atto violento che attira necessariamente l’attenzione.

Analogamente, trasgredire una sequenza, un ritmo o una logica all’interno di un testo dato è un modo utilizzato di frequente per fare intervenire il simbolo. Alcuni autori sanno catturare abilmente l’attenzione del loro pubblico proprio interrompendo bruscamente il codice o il sistema simbolico che hanno essi stessi elaborato ed al quale hanno a poco a poco abituato l’ascoltatore o il lettore. In un grande poeta come Chrétien de Troyes, se ne incontrano numerosi esempi. Prendiamo quello del «cavaliere vermiglio». Nei romanzi di Chrétien (e dei suoi continuatori), i cavalieri vermigli – vale a dire i cavalieri di cui arme, equipaggiamento e abito sono di colore rosso – incarnano personaggi malvagi, inquietanti, talvolta venuti dall’altro mondo per sfidare l’eroe e provocare una situazione di crisi. All’inizio del Conte du Graal, Chrétien mette così in scena un cavaliere vermiglio che si reca alla corte di Artù, offende la regina Ginevra e sfida i cavalieri della Tavola Rotonda presenti. Ora, questo cavaliere viene rapidamente vinto dal giovanissimo Parsifal che si appropria delle sue armi e del suo cavallo e che diventa dunque a sua volta, anche prima della vestizione cavalleresca, un «cavaliere vermiglio». Ma Parsifal non è un personaggio negativo. Al contrario, l’inversione del codice fa di lui un eroe fuori del comune, un cavaliere straordinario, la cui arme interamente rossa infrange deliberatamente tutti i sistemi di valori costruiti dall’autore, i suoi precursori ed i suoi epigoni.

Affine a questo procedimento dello scarto o dell’inversione è quello degli estremi che si toccano. Il simbolismo medievale non ne ha il monopolio, ma sa usarne con molta duttilità. Punto di partenza è l’idea – cara alla cultura occidentale considerata nella lunga durata – che gli estremi si attirino finendo per incontrarsi. Idea pericolosa, persino sovversiva, ma che permette di sottrarsi alle formule del simbolismo ordinario e di sottolineare alcune idee forti. Affinché questo procedimento mantenga tutta la sua efficacia, occorre saperlo utilizzare con parsimonia: è quanto fanno gli autori e gli artisti del Medioevo. Del resto, è quasi sempre in un contesto cristologico che esso è all’opera. Riprendiamo l’esempio di Giuda e dei suoi capelli rossi: in numerose immagini e opere dipinte della fine del Medioevo che rappresentano l’arresto di Gesù e il bacio del tradimento, il colore rosso dell’apostolo traditore sembra trasmettersi, come per osmosi, ai capelli ed alla barba del Cristo; il carnefice e la sua vittima, che non possono confondersi in niente, sono simbolicamente riuniti dallo stesso colore.

Infine, a questo simbolismo dello scarto, dell’inversione o della trasgressione si aggiunge spesso quello della parte per il tutto, la pars pro toto. Se nella sua struttura e nelle sue manifestazioni è anch’esso di tipo semiologico, tuttavia si basa pure su nozioni più speculative concernenti la relazione tra il microcosmo e il macrocosmo. Per la scolastica, l’uomo e tutto ciò che esiste su questa terra formano un universo in miniatura, costruito ad immagine dell’Universo nella sua totalità. Il finito è dunque ad immagine dell’infinito, la parte vale per il tutto. Questa idea viene ripresa in molteplici rituali, i quali sviluppano un numero limitato di scene e di gesti che valgono però per un numero molto più grande. Essa presiede anche alla codificazione di numerose immagini, in particolare quelle che danno ampio spazio all’ornamentale. In un ornamento, in una trama, in una tessitura, infatti, non c’è mai differenza tra una superficie piccola ed una grande: un centimetro quadrato (per prendere una misura odierna) vale per un metro quadrato ed anche molto più.

Questo utilizzo della parte per il tutto costituisce in molti ambiti il primo grado del simbolismo medievale. Nel culto delle reliquie, ad esempio, un osso o un dente valgono per il santo intero; nella rappresentazione del re, la corona o il sigillo sostituiscono efficacemente il sovrano; nella consegna di una terra ad un vassallo, una zolla, un ciuffo d’erba o un fuscello di paglia bastano per materializzare questa terra; nella raffigurazione di un luogo, una torre rappresenta un castello, una casa una villa, un albero una foresta. Ma non si tratta solo di attributi o di sostituti: quest’albero è veramente quella foresta; questa zolla è interamente quella terra concessa in feudo; questo sigillo è pienamente la persona del re; quest’osso appartiene veramente a quel santo… anche se quest’ultimo ha lasciato ai quattro angoli della Cristianità parecchie decine di femori e di tibie. Il simbolo è sempre più forte e più vero della persona o della cosa reale che ha la funzione di rappresentare perché, nel Medioevo, la verità si situa sempre fuori della realtà, ad un livello che le è superiore.
Il vero non è il reale
.

Tali i principali codici e procedimenti attorno ai quali si costruisce il simbolo medievale. Se non ne esauriscono affatto né la sostanza né gli ambiti di applicazione, costituiscono però i diversi meccanismi sui quali lo storico ha maggior presa e che non è del tutto inutile volere studiare. Una buona parte delle altre proprietà del simbolo (affettive, poetiche, estetiche, modali) è più difficile da delineare, oppure sfugge interamente.

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Medioevo Simbolico
Editore
: Laterza (Biblioteca Universale Laterza, 597)
Luogo: Roma-Bari
Anno: 2009
Pagine: 11-14
Vedi anche:
Il simbolo medievale: l’immaginario come parte della realtà
Il simbolo medievale: una storia da costruire
Il simbolo medievale: l’etimologia
Il simbolo medievale: l’analogia

Semantica dell’alterità: il mostro nel Medioevo (2)

Se nel campo della propagazione degli esseri viventi è escluso qualsiasi concetto di specie, cioè di ordine naturale autonomo, e tutto e subordinato alla volontà creatrice unica di Dio; se gli esseri, cioè, nel loro propagarsi e perpetuarsi, non agiscono, ma subiscono una legge che si chiama “ragione seminale”, ma che lascia intravedere facilmente dietro le sue spoglie fittizie il dito della divinità; se infine essi non si riproducono, perché non ne hanno la virtù, ma sono generati e generano, meccanismi docili mossi più o meno neoplatonicamente verso le imperscrutabili finalità del Sommo Bene, non è un assurdo che possano nascere dei mostri dalle caratteristiche non solo aberranti, ma composite, miste, famiglie di mostri, nazioni di mostri.

La scienza positiva, abbiamo visto, può trovarsi in difficoltà nel tentativo di spiegarli: ma questo non dipende dal fatto che essi sono contro natura, ma dal fatto che la scienza stessa è ancora impreparata a comprenderli. Il concetto, per certi versi molto moderno, diventava comunque rischioso quando fosse applicato non solo a fenomeni naturali e sperimentabili ma, generalizzando, a tutta la sfera del meraviglioso e dello stupefacente. E che il rischio ci fosse, lo dimostrò tutta la letteratura miracolistica medievale. Per molti, credibilmente anche per Agostino, la frase portentum fit non contra naturam, sed contra quam est nota natura significò che in un futuro più o meno prossimo, accresciute e raffinate le tecniche di indagine, la scienza sarebbe stata in grado di dimostrare l’esistenza di popolazioni di sciapodi, di cinocefali, di bicefali, ecc., cioè di tutta quella tératologie fantastique di cui almanaccavano i romanzi, le poesie, i fantasiosi itinerari.

A correggere, comunque, le esagerazioni di questo processo che riassorbiva e sistematizzava i casi di supposta anomia nella natura, in seno all’onnipotenza divina, ammettendo così che il possibile si identificasse con il reale, tutto il pensabile con l’esistente, interveniva in Agostino la polemica anticlassica. Rimanevano dunque escluse dalla scalata alla dignità dell’esistenza le creature “turpi e mendaci” della mitologia classica pagana. Ma anche in questo caso si facevano delle caute eccezioni, a proposito delle trasformazioni portentose: i compagni di Diomede tramutati in uccelli, i compagni di Ulisse in porci, gli Arcadi in lupi, viandanti sprovveduti in asini. Questi fenomeni sono credibili perché operano, in questa Babilonia terrena, anche i demoni che, con le loro arti, hanno la capacità di stupire ed ingannare i mortali.

Il ricorso alla demonologia, dunque, se da una parte aveva trasferito nella sfera del satanico la divinazione, dall’altra aveva permesso al corteggio degli esseri del mito pagano di entrare a far parte di buon diritto della schiera dei portenti credibili e divinabili.

Non è perciò per puro sfoggio di erudizione che Isidoro include vari esseri della mitologia classica nei due capitoli che nelle Origines
dedica ai portenti, ai mostri, agli ostenti, ai trasformati. Nella definizione e nella specificazione terminologica, Isidoro distingue dottamente anche sulla differenza tra portentum e portentuosum: si può definire un essere portentum per vari motivi: per la grandezza o la piccolezza spropositate di tutto il corpo, come Tizio di cui parla Virgilio o i Pigmei; o per il gigantismo di parti del corpo; o a causa di parti del corpo che eccedono in numero normale, come nei bicefali o nei trimani o nei cynodonti quibus gemini procedunt dentes. Anche una disparità nella simmetria corporea può essere la caratteristica di un mostro: una mano o un piede molto più piccoli dell’altro; o la mancanza di una parte del corpo: esseri umani senza una mano o addirittura senza testa; o una praenumeria, cioè la nascita di una testa o di una gamba senza altro corpo. Anche le “eteromorfie” dei Greci possono caratterizzare un mostro: possono nascere uomini dal volto di leone o di cane, oppure dal capo o dal corpo di toro (Minotauro). Gli esempi si moltiplicano: mostruosità nella generazione, come un vitello partorito da una donna; arti o organi posti, nel corpo, in un luogo sbagliato (occhi nel torace o sulla fronte, fegato a sinistra e milza a destra, sicut Aristotelis tradidit), uomini con dita in numero eccedente in una mano e carente nell’altra; esseri che nascono con tutti i denti o già barbuti o già affetti da canizie; altri assumono la loro caratteristica mostruosa dalla commistione del genere, come gli androgini.

Per quanto riguarda poi il significato dei portenti, Isidoro, che fa sue le etimologie ciceroniane usate anche da Agostino, sembra ritornare alla più pura tradizione classica: «La generazione dei portenti è, in determinati casi, evidentemente destinata a predire, attraverso segni, avvenimenti futuri. Dio, infatti, vuole, a volte, predire ciò che deve accadere attraverso malformazioni dei nuovi nati, così come si serve anche di sogni ed oracoli per ammonire ed indicare a popoli o individui una futura calamità: e questo è provato da molteplici esperienze» (Etymologiarum sive Originum libri
XX, XI, 3, 4).

Entrando nell’enciclopedia, il portento pare dunque perdere parte dei suoi connotati cristiani, recuperarne di più genericamente pagani e, sembra, assumerne di nuovi, non ancora messi in luce dalla speculazione tradizionale e cristiana. Se infatti per Agostino l’esistenza delle popolazioni mostruose è argomento di carattere antropologico e scientifico per avvalorare la tesi generale della onnipotenza di Dio, per Isidoro (che senz’altro riassume da Agostino ma, in questo caso, non cogliendo a fondo il suo pensiero) tali popolazioni rientrano senz’altra specificazione nella definizione generale del portentum, definizione generale che non allude per l’ispalese alla onnipotenza divina, ma si limita a cogliere il tradizionale significato da attribuire ai prodigi. In ogni modo l’intrusione di questa nuova categoria di esseri, provenienti dalla poesia e dall’etnologia più o meno fantastica della classicità, nella sfera del sacro, era ormai fatto compiuto.

L’accoglienza da parte del pubblico era assicurata, oltre che dalla antichissima tradizione, dalla irresistibile forza di attrazione generata dal “diverso”; e questa passione per il meraviglioso, lo strano, l’inusitato, il mitico, non è in contraddizione con la repulsione (variamente motivata) generata dal mostro, ma costituisce il termine antitetico di un rapporto dialettico. Se si può spiegare storicamente, come abbiamo tentato di fare, la causa della repulsione generata dal “diverso” (a cui erano legati in così gran numero i significati sacri da escludere qualsiasi atteggiamento neutro in chi ne sentisse anche soltanto parlare), altrettanto si può fare per la sua forza di attrazione. L’esempio più evidente viene appunto dalla società medievale.

Povera di linguaggi che potessero esprimere aspirazioni e proteste, essa ne trovava uno, ermetico e limitato, nel meraviglioso. Il mostro ne è solo un vocabolo: per quello che di inaudito, attraente e meraviglioso hanno in sé, anche favolose visioni di paesi sconosciuti ed inesplorati, racconti di genti dai costumi esotici, voli della fantasia per ipotizzare e giustificare, attraverso impensabili connubi, l’esistenza di creature composite, ne sono le espressioni diverse, tutte dotate della stessa forza polarizzatrice. Il valore polemico di cui sono intimamente impregnati simili fenomeni o simili miti, chiarisce i motivi meno evidenti della loro fortuna. Essi sono l’alveo nel quale si incanalano i sogni di fuga, il fuoco in cui convergono tutte le velleità di sovversione dell’ordine costituito e, nello stesso tempo, il muro contro cui si infrangono. In quest’ottica si può spiegare la prodigiosa vitalità nel castigatissimo Medioevo del mito della sirena lussuriosa ed ammaliatrice, effigiata nei capitelli di infinite cattedrali, o quello, più complessivo, di tutti i mostri semiumani, il cui aspetto, secondo Le Goff, è indice di un atteggiamento polemico nei confronti dell’aspetto dell’uomo, fatto a somiglianza di Dio.

Autore: Franco Porsia
Pubblicazione:
Liber Monstrorum (secolo IX)
Editore
: Liguori (Nuovo Medioevo, 88)
Luogo: Napoli
Anno: 2012
Pagine: 21-25
Vedi anche:
Semantica dell’alterità: il mostro nel Medioevo (1)