Il tempio vivente

La grande casa familiare dei Dogon dell’Africa nera è concepita come organismo vivente del quale gli abitanti fanno parte, allo stesso titolo del tracciato, dei muri o del tetto, e che rende presente la totalità del Grande Corpo Vivente dell’Universo. Così, fin dalla sua costruzione, «la testa, il corpo e le membra di un uomo ideale, dell’Uomo, sono state applicate alla roccia, ordinate in rettangoli, cerchi e quadrati; questa forma non era altro che quella della creazione sviluppata a partire da un uovo, dal quale usciranno i germi che formeranno le membra, cioè lo spazio. Il corpo dello spazio e il corpo dell’uomo erano legati da una complicata geometria che poteva essere inscritta in un grande corpo ovale invisibile ad imitazione dell’uovo primordiale, ed esso stesso contenente un modo alto e uno basso… » (Griaule Z 24 sv.). Riprendiamo questi diversi elementi.

Una sagoma dell’uomo è stata applicata alla roccia; è servita come traccia per l’edificio, secondo un ordinamento di rettangoli, cerchi e quadrati. Si pensa immediatamente alla pianta a croce delle nostre chiese tradizionali; qualche volta vi si è voluto vedere la proiezione di un uomo con le braccia allargate, e particolarmente il Cristo in croce (l’eventuale inclinazione dell’abside aggiungeva il segno del Cristo col capo reclinato al momento della morte!). Quest’interpretazione sviluppata dagli autori del Medioevo è tardiva, agganciata a posteriori ad un piano concepito senza questa idea. Tuttavia, ha il merito di illustrare il concetto che cerchiamo di cogliere e di mettere in luce una costante dello spirito umano. D’altra parte, la chiesa a croce è in rapporto con i templi interamente numerati ed ordinati secondo rapporti antropologici. II tempio egiziano di Luxor può rappresentare l’esempio più grandioso. R.A. Schwaller de Lubicz ha trascorso otto anni in una minuziosa rilevazione per scoprirne i segreti, ed ha rilevato la sua analogia con le nostre chiese a croce. All’ingresso, «due piloni (le due torri d’ingresso della cattedrale), il cortile di Ramsete come nartece, i due ordini di sette alte colonne dalle corolle aperte che formano la navata, con due navate (laterali) secondarie… Dopo la navata dai due ordini di sette colonne, il peristilio deborda a est e a ovest, formando una croce (il transetto): poi viene il tempio coperto il cui parallelismo con il coro della cattedrale è stupefacente». Allo stesso modo, il naos corrisponde all’altare maggiore; una corona di cappelle raggianti al deambulatorio; un grosso muro che attraversa tutta la larghezza dell’edificio, salvo una porta centrale, si pone esattamente nel luogo che corrisponde all’ambone (o alla separazione fra coro e navata). Si è rilevato che il tempio di Luxor era destinato a materializzare nella pietra tutta l’antropologia sacra dell’epoca: divisione in mesi, embriologia, crescita, psicologia, rapporti cosmologici, etc., tutto vi è espresso. Tale sistematizzazione, per il suo carattere di raffinato intellettualismo, si separa dal vero simbolismo, che esige sempre una percezione sperimentale molto immediata, ma fornisce uno straordinario esempio della tendenza, congenita all’uomo, di concepire il tempio come un essere vivente, e preferibilmente come un essere umano.

Anche la liturgia considera la chiesa come un essere vivente, cosmo e uomo. I riti di consacrazione delle chiese, con le aspersioni d’acqua, gli esorcismi, le unzioni, rinviano ai riti sacramentali destinati agli uomini, soprattutto a quello del battesimo. C’è tutta una rappresentazione della crescita – consacrazione spaziale, estensione organica – nel tracciare, sul pavimento, alfabeti in croce. Tuttavia, il mistero della chiesa di pietra, poiché simboleggia quello della vita di Cristo nell’uomo, è scoperto interamente solo dal battezzato. «Bisogna che in noi si compiano spiritualmente i riti di cui queste mura sono state materialmente l’oggetto. Ciò che i vescovi hanno fatto in quest’edificio visibile è ciò che Gesù Cristo, il Pontefice dei beni futuri, opera ogni giorno in noi in modo invisibile… Entreremo nella casa che la mano dell’uomo non ha innalzato, nell’eterna dimora dei cieli. Essa è costruita con pietre viventi, che sono gli angeli e gli uomini» (San Bernardo).

Quest’assimilazione dell’edificio sacro ad un essere vivente potrebbe spiegare alcune anomalie architettoniche veramente enigmatiche. La minore non è l’irregolarità della pianta, così frequente nelle chiese romaniche: uno o più leggeri cambiamenti di direzione dei muri spesso danno a tutto l’insieme un movimento rotatorio. Il fotografo lo sa bene: se comincia ad installare il suo apparecchio in fondo alla chiesa, nel corridoio centrale, il coro gli appare in parte mascherato o, almeno, visibilmente incurvato, e l’altare fortemente decentrato. Per fotografare l’infilata della navata e del coro, bisognerà che si metta fuori dall’asse, talvolta che si appoggi ai pilastri di uno dei lati della navata. Spiegare in modo sistematico queste storture con l’inaccortezza dei costruttori sarebbe misconoscere il virtuosismo di cui hanno dato prova dappertutto, per qualsiasi altra cosa, e concretamente negare loro la facoltà di allineare un muro lungo una corda tesa fra due picchetti. È meglio riconoscere onestamente che questa cura nell’allineamento era loro estranea. Condividevano questo disprezzo con il miniatore, così come con lo scultore, e questo è illuminante.

Non sono le facoltà del muratore ad essere in causa, ma le concezioni degli artisti. Sanno che la vita non è geometrica, che è zampillo inafferrabile, e che si manifesta sempre sotto una certa apparenza di movimento. Miniature e piante, sotto questo punto di vista, offrono evidenti analogie: anche quando le grandi linee appaiono, di primo acchito, meravigliosamente equilibrate, simmetriche, un esame più attento rivela le stesse anomalie, le stesse irregolarità della parte destra e di quella sinistra di un medesimo volto, delle due foglie di uno stesso albero, di due ossa dallo stesso nome di uno scheletro.

La chiesa romanica moltiplica con discrezione rutto ciò che può confondere un ordine troppo rigido, senza farlo diventare disordine. Più o meno, evoca qualche mostro favoloso addormentato nel paesaggio, che potrebbe risvegliarsi. Ronchamp esprime quella stessa intenzione che mantiene sempre qualcosa della docile libertà degli esseri animati. È per questo che la chiesa romanica è così viva: non è espressa da nessuna formula. Bisogna frequentarla nel corso di una vera avventura intima, entrare in umana risonanza con essa.

L’orientamento della chiesa romanica in direzione dell’est è pure collegato ad una concezione antropologica. L’uomo è un animale spirituale orientato. È soggetto ad un duplice tropismo: forotropismo, che s’indirizza all’animale che è in lui e l’attira verso la luce, in particolar modo verso la regione del sol levante (eliotropismo); tropismo ascendente che innalza l’animale verso il polo celeste e l’altezza dello spirito. Due orientamenti, più complementari che diversi e il cui fine ultimo, nell’animale religioso, è un teotropismo: un orientamento verso Dio, Luce e Trascendente. La funzione simbolica assicura la coerenza umana di queste due direzioni solare e polare, collegando luce, vista, verticalità e spiritualizzazione. La via salutis dell’immaginario liturgico è, nello stesso tempo, quella che porta il fedele dall’ingresso della chiesa verso l’altare, centro sacro del mondo posto dove sorge il sole, e quella che gli fa salire i gradini dell’altare come la montagna centrale asse del mondo, in direzione della Polare, fino al cielo dove sta Dio.

Prendiamo di nuovo il problema alla lontana per toccare un nuovo aspetto delle corrispondenze simboliche del tempio con l’uomo. Poiché ormai ci siamo familiarizzati con quello, riprendiamo l’esempio della casa a piani dei Dogon. I canti popolari ne celebrano la bellezza; non quella sua propria, ma in quanto simbolo dell’uomo:

Si dice che le case di Molou, a Tombo Ké, sono belle,
che le case di Molou sono belle.
A Molou le case hanno diversi piani,
ma sono gli uomini che sono belli
e non le case a diversi piani!

E il saggio Ogotemmêli spiega a Marcel Griaule: «Il pavimento del piano rialzato è il simbolo della terra e del Lébé, resuscitato sulla terra. La terrazza, quadrata come quella del granaio sospeso (una delle costruzioni in altezza, caratteristiche dei Dogon) è l’immagine del cielo e il soffitto che separa il piano rialzato è lo spazio che si estende fra il cielo e la terra. Intorno, le quattro piccole terrazze rettangolari segnano i quattro punti cardinali, così come il focolare stesso (il focolare è un centro sacro, orientato come l’altare nella chiesa). Esso è animato dal fuoco celeste… ; quando la casa ha un buon orientamento, cioè si apre sul nord, il vasellame posto sulla fiamma indica quel punto; le pietre segnano l’est e l’ovest; il muro, terzo appiglio del recipiente, segna il sud. L’interno della casa, le diverse stanze, sono le caverne di questo mondo, abitate dagli uomini. Il vestibolo, stanza del padrone, rappresenta il maschio della coppia. Il suo sesso è la porta esterna. La grande stanza centrale è il dominio e il simbolo della donna; i restringimenti laterali sono le sue braccia, la porta di comunicazione il suo sesso. Stanza e restringimenti presentano la donna distesa sul dorso, con le braccia aperte, porta aperta, pronta per l’unione. La stanza di fondo, che contiene il focolare e prende luce dalla terrazza, rappresenta la respirazione della donna ricoperta dal soffitto, simbolo dell’uomo, il cui scheletro è fatto di travi. Il loro respiro esce dall’apertura superiore… Per il parto, la donna si pone in mezzo alla stanza, con le spalle al nord, seduta su uno sgabello, sostenuta dalle altre donne… Il bambino viene alla luce sul pavimento e prende possesso della sua anima là dove è stato concepito. Il terrapieno che serve da letto è allungato in direzione nord-sud, e la coppia vi riposa con la testa verso nord, orientata come la casa stessa, la cui facciata è rappresentata dal viso (guardando in direzione dei perno del cielo)… Ma la casa non è che un elemento del villaggio… Il villaggio deve estendersi da nord a sud, come il corpo dell’uomo, sul dorso» (Griaule D 114 sv.). Come la casa, il villaggio deve presentare un piano quadrato; uno dei lati sarà rivolto verso il nord e le stradette orientate nord-sud e est-ovest. Quanto al tempio-santuario, generalmente ha la forma di un cubo; la sua facciata deve dare sul nord ed essere fiancheggiata da due torri, che sono i grandi e i piccoli altari di questo mondo, torri-montagne, mentre la terrazza è simbolo della distesa primordiale.

L’esempio dei Dogon fornisce una sintesi eccellente di ciò che abbiamo fin qui studiato. Il luogo sacro si ripete per incastro simbolico al livello del focolare-centro, della casa, del tempio, del villaggio – tutti assimilati al cosmo – e invade l’universo; l’immaginaria unione è realizzata dall’orientamento (nord del polo celeste), dalla forma della pianta (quadrata come la terra), dalle strutture (piani cosmici, ordinamento degli elementi); ancora di più attraverso il mistero della vita che hanno in comune: mistero dell’Uomo che è il centro di quest’universo omogeneo e che gli dà un senso. Il tempio autentico, qualunque sia, non può astrarsi da questa grandiosa simbiosi immaginaria del macrocosmo e del microcosmo, simbiosi di cui ogni psichismo umano porta in sé le virtualità.

Autore: Gerard de Champeaux; dom Sebastien Sterckx
Pubblicazione:
I simboli del medioevo
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 253-256

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Le cosmos symbolique du XII siècle (8)

A droite et à gauche de la curieuse figure se trouvent deux autres médaillons, contenant le buste d’un vieillard vénérable et celui d’une jeune femme. Ce sont les deux catégories premières requises pour l’organisation du monde : le Temps et l’Espace.

Bien des questions se posent au sujet de ces entités, et Scot Érigène, suivi par Honorius, a repris deux fois la discussion de l’un des problèmes les plus ardus que se soient posés les Pères : le lieu est la « définition » naturelle et le mode d’être de chaque chose, la délimitation de la nature finie, qui contient tout, et que l’on ne peut déborder. Le temps est le mouvement des choses du non-être à l’être, et la mesure précise des choses muables.

Temps et lieu sont des incorporels et des intelligibles. Leurs « raisons » préexistent dans le Verbe de Dieu avant de se réaliser dans les temps et les lieux particuliers. Ce sont ses créatures, et il n’y a ni temps ni espace éternels. Ils passeront avec le monde. Seuls subsisteront les êtres de raison que sont l’idée du temps et du lieu. Mais Dieu seul transcende le temps et le lieu, et ils précèdent tous les êtres, car le lieu, mesure et mode d’une chose, précède sa « conditio » et, de même, le temps précède ce qui commence d’être, comme la cause l’effet, puisqu’elle commence dans le temps.

On le voit, les termes de temps et de lieu sont ambivalents pour Jean Scot, et peuvent s’appliquer non seulement à l’univers corporel, mais aux créatures spirituelles, âmes et anges, d’une certaine façon.

Les êtres spirituels n’ont ni matière ni forme matérielle ; mais ceux qui sont « raisonnables » reçoivent une forme dans le Verbe, et les non-raisonnables dans les phantasmes. De là vient, ajoute Honorius, qui a ici non seulement abrégé, mais adapté la savante dissertation de son modèle, que les anges et les âmes sont à la fois spatiaux, puisqu’ils ont chacun leur définition propre, et non spatiaux, puisqu’ils ne sont circonscrits par aucune limite corporelle. Ce que l’Irlandais nomme Locus generale et Tempus generale représente donc une catégorie première coexistant à la matière primordiale encore indifférenciée, et antérieure à toutes les autres créatures dont elle règle les dimensions et le cours. Où a-t-il pris cette notion d’espace-temps indivisible, qui, tout en contenant des éléments qui proviennent de Platon et de Plotin, garde un caractère chrétien, car il spécifie que ces entités sont des créatures? Il indique lui-même l’autorité qu’il a choisi de suivre, et c’est, une fois de plus, Maxime. Celui-ci est sur ce point dans le sillage de Grégoire de Nysse, qui semble avoir élaboré une théorie de l’espace-temps, limite et mesure de tous les êtres, à partir de spéculations néo-platoniciennes et stoïciennes.

C’est une transposition chrétienne, et liée à l’idée de création des croyances religieuses de la fin de l’antiquité sur l’αἰών. On trouve exprimée dans les textes hermétiques une notion ambiguë, comme le remarque le P. Festugière, qui est d’une part un concept abstrait du temps-espace infini, et d’autre part une hypostase dépendant du Premier Principe, et qui transmet la force qu’elle en reçoit. Dans la théologie hellénistique, il semble que l’αἰών personnifié soit un dieu cosmique unissant les notions de temps, d’espace et de force vitale. Sans doute pouvons-nous repérer là, par l’intermédiaire du Janus-Aiôn qui règne sur les saisons et les régions de l’Univers, l’origine de l’Annus-Mundus des calendriers et des représentations cosmographiques de la fin de l’Empire, et du Haut Moyen Age.

Le passage du De Diuisione dans lequel Jean Scot reproduit le point le plus important de l’argumentation de Maxime est un exemple intéressant la manière dont il interprète ses propres traductions, en clarifiant et systématisant peut-être à l’excès une version littéraire fort obscure: tout ce qui est, excepté Dieu, est intelligé dans l’espace, avec lequel, toujours, est cointelligé le temps ; le lieu ne peut être intelligé sans le temps, ni le temps être défini sans la cointelligence du lieu. Ils sont placés inséparablement entre les choses qui sont et sont toujours, et, sans eux, nulle essence créée ne peut subsister ni être connue. L’essence de tous les existants est spatiale et temporelle… L’univers est donc inclus dans l’espace, car l’espace est un contour et une limite qui enveloppe son contenu ; et l’univers est aussi englobé dans le temps, car tout ce qui est, excepté Dieu, a commencé d’être, et ce qui a commencé d’être dépend du temps….

A cette étape de son système, l’Irlandais s’est de nouveau heurté à saint Augustin, qui n’ignore pas les notions platoniciennes, mais se méfie des abstractions hypostasiées, et affirme que le temps n’a pas précédé les choses temporelles. C’est par un subterfuge sans doute inconscient que Jean Scot invoque une phrase du De Musica, complètement déformée, à l’appui de sa thèse. Et c’est avec une candeur totale qu’Honorius, condensant l’à peu près de son modèle, fait dire au grand Docteur que le lieu et le temps existent avant tout ce qu’ils contiennent. Mais ailleurs Jean Scot a dû avouer que la tradition des « auteurs catholiques » ne concordait pas de tous points. Tous s’accordent à affirmer que Dieu seul se meut par lui-même, en dehors du temps et de l’espace. Mais en ce qui concerne les créatures spirituelles, les opinions diffèrent, et certains déclarent qu’elles se meuvent dans le temps, et non dans l’espace, les créatures corporelles étant seules soumises au mouvement local et temporel. C’est de leur côté que se range saint Augustin, lorsqu’il dit : Dieu se meut sans espace ni temps, il meut l’Esprit créé dans le temps, non dans l’espace, il meut le Corps dans le temps et l’espace. Cette fois, la citation est exacte. Rappelant ensuite l’opinion adverse, défendue par Maxime, il se refuse à conclure. Mais l’ensemble des textes du De Diuisione montre assez clairement que son choix est fait, et l’auteur de la figure ne s’y est pas trompé. Il a mis sur le même plan les deux coryphées du Cosmos.

Autore: Marie-Thérèse D’Alverny
PeriodicoArchives d’Histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age
Anno
: 1952
Numero: 28
Pagine:  60-64
Vedi anche:
Le cosmos symbolique du XII siècle (1)
Le cosmos symbolique du XII siècle (2)
Le cosmos symbolique du XII siècle (3)
Le cosmos symbolique du XII siècle (4)
Le cosmos symbolique du XII siècle (5)
Le cosmos symbolique du XII siècle (6)
Le cosmos symbolique du XII siècle (7)

Lessico iconografico-simbolico – Serpente: Uroboros e Anfisbena

Serpente: Uroboros e Anfisbena (LS)

Lessico iconografico-simbolico – Serpente: testi e aspetti

Serpente: testi e aspetti (LS)

La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (3)

Ho insistito nell’analisi di questi testi ficiniani non solo per la loro singolare influenza storica, ma perché essi furono uno dei maggiori tramiti della diffusione di un tipo di linguaggio destinato a trovar presto molti echi anche in opera di schietto impianto retorico ed a favorire la significativa fusione di temi magici e di tecniche retoriche quale si verificò, ad esempio, nelle opere di Giulio Camillo Delminio. Ma già Cornelio Agrippa, nel De occulta philosophia, usa le stesse metafore ad un grado ancor più avanzato e ne trae conseguenze che accentuano ancor più il carattere linguistico dell’operazione e della concezione magica. Per lui, non solo le « anime » celesti influiscono sui propri « corpi » astrali e, per mezzo di essi, sul nostro mondo terreno, bensì ogni « virtus », ogni forza, potere e capacità vitale proviene dai cieli, esseri viventi ed animati, che sono, come per il Ficino, gli organi « potentissimi » di un unico immenso corpo. È questa la ragione per cui il mago può agire anch’egli sugli astri, usando i mezzi più opportuni ed acconci, e servendosi, soprattutto, dell’« invocatio astuta » delle potenze superiori, dei « verba mysteriosa » e delle « locutiones ingeniosae », « trahens – com’egli scrive – unum ad alium, vi tamen naturali, per quandam convenientiam inter illas mutuam, qua res sponte sequuntur, sive quandoque trahuntur invite ». Proprio perché ogni cosa o natura è così designata come una metafora di carattere umano e ne assume tutti i caratteri, nessuna di esse può resistere alla forza della parola, al suo potere persuasivo che si esplica, in sostanza, con gli stessi accorgimenti che rendono così efficace la sua influenza sugli animi. Perciò chi, con opportune invocazioni, sa rivolgersi al Sole o agli astri e sa pregarli affinché cooperino con suoi propositi, ottiene sicuramente il fine desiderato. Egli sa che i pianeti, astri e demoni celesti sono legati alla parola da un rapporto immediato che, nel testo del filosofo-mago, si esplica appunto nel giuoco delle mutue corrispondenze cosmiche. Ed anche Cornelio Agrippa usa infatti liberamente la costante metafora che trasforma l’universo in uno « specchio » del corpo umano le cui membra (metafora nella metafora!) sono collegate tra loro nello stesso modo delle corde della cetra, secondo il canone di un’armonia prestabilita. Ma così la forza della parola e della musica può inserirsi ed agire in questa struttura dell’essere, il cui carattere metaforico è reso ancora più esplicito, quando Agrippa suggerisce che ogni differenza o contrarietà, opposizione e conflitto delle cose mondane è soltanto l’esplicazione di una armonia più profonda, dominata, in ogni suo grado, dalla potenza divina del « Verbum ». E se la parola, come « simulacro » di Dio, è la forza creatrice che tutto determina e forma, anche il « verbum » umano che è « simulacro » dell’anima, può agire « naturaliter in res naturales, quoniam natura opera illius est ».

Si potrebbe insistere a lungo sull’origine, significato e scopo di una simile concezione che, riconoscendo in tutta la realtà, l’opera della parola, trasforma di fatto il mondo in un unico, grande « discorso » esoterico, la cui cifra linguistica dev’essere appunto interpretata dal mago. E si potrebbe altresì insistere sul valore dell’altra metafora cosmica, l’« harmonia mundi », che, quasi negli stessi anni, offre il titolo alla nota opera di Francesco Giorgio Veneto, ove l’intero universo è presentato come un sistema di simboli e di analogie, tutte risolte nell’immagine dominante di un immenso poema musicale o di una perfetta architettura vitruviana che ha per campo l’intero creato. Ma forse è più importante osservare come un celebre medico, matematico e « tecnico » del Cinquecento italiano (le cui concezioni filosofiche attendono ancora uno studio davvero soddisfacente) resti fedele a questi presupposti e presenti, nel De rerum varietate, un sistema di metafore, corrispondenze e « simpatie » che riproducono gli stessi valori simbolici e rendono, in certo modo, equivalenti i corpi celesti, i metalli, le pietre, gli animali e gli organi corrispondenti e i « sigilli » o amuleti capaci di captarne la « potenza ». Anche nel discorso del Cardano il potere del mago è infatti legato alla capacità di decifrare un ordine di analogie che talvolta si fonda su affinità immaginative o su mere somiglianze verbali, ma che non esclude l’indagine diretta di fenomeni « eccezionali » o l’approccio assai concreto alle arti meccaniche. In ogni caso, però, mi sembra che resti intatta la fiducia nel potere della parola che, insieme a quello dell’immagine o « sygillum », è suscitatrice di forze occulte e, insieme, moderatrice e « domina » degli influssi che operano in tutta la realtà naturale.

Come questo universo, tutto costruito su metafore, analogie e simboli, possa vivere e dispiegarsi, in un continuo alternarsi di « simpatie » e « antipatie », odi ed amori, desideri e passioni che lo rendono del tutto simile all’esperienza umana è minutamente spiegato da Giovambattista Della Porta. Egli considera la magia naturale, sottratta ad ogni influsso o potere demonico, « il punto più elevato e la perfezione delle scienze naturali », anzi, « la parte pratica della filosofia naturale »; e si sa che, per lui, il mago è soltanto « il filosofo più che perfetto », capace di conoscere tutte le proprietà degli elementi e di porre tutte le forme del sapere (l’astrologia e la matematica, la botanica e l’ottica, la fisica e la metereologia, ecc.) al servizio della sua superiore conoscenza. Ritengo però che il centro della sua concezione magica sia costituito dall’implicita utilizzazione di un sistema di metafore assai tradizionali (gli « anelli » di cui parla Platone e l’« aurea catena » omerica), usate per presentare la natura come un sistema organico in cui azioni e reazioni di tipo umano (« amore » e « odio », « simpatia » e « antipatia ») governano l’equilibrio e il processo della generazione e corruzione universali.

Naturalmente, il Della Porta cita Empedocle, così come ricorda Manilio e, in genere, la tradizione astrologica. Tuttavia, egli è soprattutto preoccupato di utilizzare le metafore dell’« amore » e dell’« odio », cercando di estenderle e di verificarle ad ogni momento e manifestazione della vita naturale. Ecco, così, che nel cielo « Giove e Venere amano tutti li pianeti, eccetto Marte e Saturno », mentre « Venere è amica di Marte, al quale tutti gli altri inimici »; né mancano anche altre « amicizie » e « inimicizie », « per l’opposizione delle case, et delle esaltationi ». Più chiaramente, però, questa metafora può essere riconosciuta al livello della vita animale, come nel caso de l’« huomo e il serpente, i quali sono così contrari di natura che l’huomo in fatto come vede il Serpe si spaventa e le donne gravide scontrandolo, sperdano ». Oppure, nel mondo delineato dal Della Porta, si può recare ad esempio di questo « odio » « lo sguardo del lupo… così nocivo al’huomo, che sendo prima visto dal lupo, perde la voce; e benché voglia gridare non può, perché si trova rauco; e s’il lupo s’accorge essere visto inanzi, e scoperto, perde la ferocità e le forze ». Ma è chiaro che si potrebbe facilmente continuare in questa enumerazione, citando, come altri casi, la « discordia » della canna e della felce… che una ammazza l’altra, conciosia che la radice della felce ammaccata, rebutta la spina fatta di canna ficcatagli dentro », o il « mirabile » odio dei cocomeri per l’olio o, all’opposto, il grande amore dell’oliva per la mortella (« che i rami sagliono sopra dell’oliva, e si meschiano insieme a le radici, l’una l’altra s’avinchiano »), o il « secreto commertio » fra le rose, i gigli e l’aglio « che quanto più da presso questi nascano, perché si consolano insieme, tanto più diventano belli ».

Di tali simpatie e antipatie, di simili sentimenti che il linguaggio metaforico della magia attribuisce alla natura deve appunto servirsi il mago, per operare mediante le intime somiglianze delle cose e le loro evidenti affinità. Il Della Porta non manca infatti di procedere nel suo insegnamento, con la più minuta esposizione di precetti pratici che, permettendo di « assimigliare le cose insieme », schiudono la via ai segreti della natura, alla ricerca di quelle « inclinazioni », « allettamenti », « conversioni » di cui è suscettibile una realtà trasformata in una continua metafora antropomorfica. Non è possibile citare distesamente i molti testi che confortano questo assunto; sicché mi limiterò a citare un solo esempio del linguaggio del Della Porta, tutto costruito su di un giuoco di nessi e correlazioni analogiche: « un huomo o qualsivoglia animale, che mai sia stato infermo giuova a tutte le infermità, se vuoi fare un huomo audace e temerario, fagli portare addosso pelle di Leone, e gli occhi del gallo ancora, o pur di Leone, andarà pronto et animoso fra gli inimici, che gli farà paura. Se vuoi essere amato, cerca animali che sieno libidinosi, e che amino caldamente, come le Passere, Colombe, Tortore, Rondini… ».

Si tratta – è evidente – di un linguaggio ormai codificato da una lunga tradizione, dietro il quale traspare il ricorrente richiamo a un sistema di mutue relazioni analogiche che, in virtù di convenzioni prestabilite, può attribuire ad un oggetto la forza dei grandi poteri cosmici e, magari, trasformare una gemma in una fonte di influenze taumaturgiche e un metallo in una sorta di rivelatore di virtù e attitudini umane. Né c’è dubbio che anche in questi testi, scritti da un uomo che fu contemporaneo di Galilei e che nutrì seri interessi, curiosità ed anche attitudini per l’indagini scientifiche, resti sempre lo stesso impianto metaforico, la medesima connotazione simbolica che abbiamo già riconosciuto nei documenti capitali della magia dotta rinascimentale, ivi compreso il tema rivelatore della potenza evocatrice della parola. Che poi, mediante la loro lettura, appaia ancora più evidente la funzione linguistica dell’atteggiamento magico, anzi la sua perenne connessione con una sorta di retorica pratica, fondata su di un preciso sistema di segni metaforici e di simboli, è conclusione abbastanza plausibile. Così come credo che lo studio di questi tipi di linguaggi magici sollevi problemi di grande interesse, anche per chi voglia valutare il senso e il valore originario di taluni procedimenti linguistici che la tradizione retorica ha poi classificato e razionalizzato, sottraendoli alle loro origini inconscie ed alla loro connessione con l’universo magico.

Ma, prima di chiudere questa nota, vorrei ancora osservare che l’uso della metafora e dei suoi effetti simbolici non è certo limitata al dominio delle filosofie magiche, ma è, al contrario, sempre peculiare e specifico di tutti quei discorsi che appartengono al campo del linguaggio di tipo metafisico. Non è certo un caso che, nel secolo di Galileo, di Cartesio e di Hobbes, cadute le antiche metafore magiche ed esaurito il simbolismo di tipo biologico e animistico connesso alle tradizioni aristoteliche e platoniche, un’altra metafora, tratta questa volta dagli strumenti costruiti dall’uomo, abbia fornito il fondamento linguistico per costruire la nuova immagine del « monde machine » e dell’« homme machine ».

Autore: Cesare Vasoli
Pubblicazione: Simbolo, metafora, allegoria. Atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976 (Quaderni del circolo filologico linguistico padovano, 11)
Editore:
 Liviana
Luogo: Padova
Anno: 1980
Pagine: 151-155
Vedi anche:
La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (1)
La metafora nel linguaggio magico rinascimentale (2)