I bestiari: manoscritti miniati

I manoscritti di bestiari, aviari, enciclopedie o parti di enciclopedie che il Medioevo ci ha tramandato non sono ancora stati studiati, catalogati, né semplicemente individuati tutti. Talvolta, nelle piccole biblioteche sono custodite ricchezze insospettabili. Inoltre, in certe biblioteche private – spagnole, scozzesi, portoghesi, scandinave – restano tesori tutti da scoprire. Allo stato attuale delle conoscenze, è quindi difficile farsi un’idea precisa della percentuale dei manoscritti miniati rispetto al numero complessivo di bestiari e testi affini esistenti. Si tratta, comunque, di una proporzione sicuramente elevata: in base a una ricerca condotta nelle biblioteche pubbliche inglesi e scozzesi, rappresenterebbe circa il 60-65 per cento, almeno per quel che riguarda il XII e XIII secolo. In sostanza, ed è una cifra considerevole, due manoscritti su tre sono accompagnati da immagini, a volte lussuose, spesso di grandi dimensioni, almeno quelle relative alle specie principali: il leone, l’aquila, il drago e alcune altre. E davvero il sintomo di un modo nuovo di guardare al mondo animale.

La produzione di bestiari miniati raggiunge il suo apogeo tra la fine del XII secolo e l’inizio del XIV. Prima del 1170/80 questo genere non si era ancora nettamente distinto da altre categorie di libri similari; dopo il 1320/30, entra in una fase di netto declino. Ma, ovviamente, esistono bestiari precedenti e successivi, tanto che è quasi impossibile separare il «bestiario» dal «manoscritto di bestiario». Troppi testi, a un titolo o a un altro, nell’insieme o solo per alcune parti, rientrano nella categoria dei «libri di bestie». Abbiamo già parlato delle enciclopedie, la cui sezione zoologica è spesso molto sviluppata: rifiutarsi di considerarla come un bestiario sarebbe assurdo. Anche alcune opere dedicate alle «meraviglie dell’Oriente» – particolarmente numerose intorno agli anni 1100/50 – parlano di animali e, come i bestiari, attingono largamente agli autori antichi, come Plinio, Eliano, Solino. Vanno tenute presente.

Allo stesso modo, bisogna assolutamente annoverare tra i «bestiari» i manoscritti che parlano solo di alcune categorie di animali: aviari e «volucrari» per quanto riguarda gli uccelli, «libri di pesci» (libri piscium), «libri di serpenti» (libri serpentium), «libri di mostri» (libri monstrorum). Sono questi i criteri con cui tali opere venivano catalogate nelle biblioteche del Medioevo, anziché sotto il termine più impreciso di «bestiario» (bestiarium). Questi cataloghi ci aiutano a valutare la proporzione delle opere e dei manoscritti andati perduti in rapporto a quelli sopravvissuti. Anche in questo caso, la percentuale è considerevole: fra i manoscritti miniati inglesi del XIII secolo, per esempio, solo il 10 per cento sembra essere arrivato fino a noi.

Lo studio dei cataloghi di biblioteche – relativamente rari -, nonché quello dei marchi di proprietà presenti nei manoscritti conservati, ci permettono peraltro di individuare meglio il pubblico dei bestiari miniati. I manoscritti di lusso vengono ordinati anzitutto dai vescovi e dalle comunità ecclesiastiche; più tardi da re, regine, principesse e grandi signori.

Il bestiario è un’opera di prestigio, per certe categorie possederla è una scelta obbligata. I manoscritti più modesti sono destinati a un pubblico più vario, anche se in maggioranza costituito da vescovi, monaci, comunità monastiche o religiose. Nel XIII secolo ogni biblioteca episcopale, canonicale o monastica si fa un dovere di custodire almeno un bestiario e un’enciclopedia. Il legame con la predicazione è evidente; non solo in Inghilterra, ma anche sul continente. Al contrario del luogo comune, legato allo squilibrio tra i lavori condotti in Gran Bretagna e quelli svolti negli altri paesi europei, i bestiari miniati non furono una specialità inglese. Anzi. In questo campo, tuttavia, le nostre conoscenze restano lacunose; impossibile proporre cifre precise.

Alcuni bestiari miniati comprendono una gran quantità di immagini; altri, solo qualcuna. La scelta degli animali che hanno diritto a una miniatura è sempre istruttiva e rispecchia al tempo stesso una tradizione, un’ideologia e un elemento legato all’attualità. Alcuni animali sono imprescindibili (il leone, il drago, la colomba), altri dipendono dalle esigenze del committente, dalle sue ambizioni o funzioni, dalla storia della sua famiglia o del suo ordine, dai suoi emblemi e dai suoi stemmi, dalla leggenda di questo o quel santo al quale riserva un culto particolare; oppure riflettono una contingenza che oggi ci sfugge. Certe scene, tuttavia, sono quasi sempre presenti, tratte dalla Genesi e dalle tradizioni che vi si ricollegano: la creazione dei quadrupedi, quella degli uccelli e dei pesci e, soprattutto, Adamo che dà il nome a ciascuna specie animale. Il tema del nome, infatti, occupa uno spazio fondamentale nei bestiari, che propongono etimologie attinte per lo più da Isidoro di Siviglia. Di qui, l’importanza dell’immagine di Adamo che dà il nome agli animali.

Per il sapere medievale, la verità di esseri e cose va spesso cercata nelle parole: ricostruendo la storia di ogni vocabolo, ritrovandone l’origine, si può accedere alla verità ultima dell’essere, o dell’oggetto che la parola designa, arrivando così a comprendere la sua senefiance. Ma l’etimologia medievale non è l’etimologia moderna. Le leggi della fonetica erano sconosciute all’epoca, e l’idea di un rapporto di filiazione tra il greco e il latino emergerà chiaramente solo nel Seicento. Per questo i nostri autori cercano nella stessa lingua latina l’origine di una parola latina, partendo dal presupposto che l’ordine dei segni sia identico all’ordine delle cose: di qui, certe etimologie che vanno a cozzare contro le nostre conoscenze e la nostra concezione della lingua. Quel che i linguisti moderni chiamano «arbitrarietà del segno» è estraneo alla cultura medievale: tutto ha una motivazione, anche a costo di ricorrere a quelli che oggi ci sembrano fragili virtuosismi verbali. La volpe, per esempio, prende il suo nome latino (vulpes) dal fatto che non cammina diritto, ma «fa giravolte con i piedi» (volutans pedibus). Lo storico non deve ironizzare su queste «false» etimologie; al contrario, deve considerarle come documenti di storia culturale a pieno titolo… e ricordarsi che quanto oggi ci sembra scientificamente assodato sulla base delle nostre conoscenze etimologiche tra qualche secolo farà senz’altro sorridere i filologi del futuro.

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Bestiari del Medioevo
Editore
: Einaudi (Saggi, 930)
Luogo: Torino
Anno: 2011
Pagine: 26-31
Vedi anche:
Zoologia medievale (1)
Zoologia medievale (2)
I bestiari: testi e immagini
I bestiari: evoluzione di un genere

I bestiari in volgare

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Il simbolo medievale: una storia da costruire

Nessun campo di studi riguardanti il Medioevo è stato forse altrettanto compromesso da testi e libri di mediocre qualità in materia di «simbolismo medievale»: opere superficiali o di carattere esoterico, che giocano col tempo e lo spazio mescolando in uno sproloquio più o meno commerciale la cavalleria, l’alchimia, l’araldica, l’incoronazione dei re, l’arte romanica, i cantieri delle cattedrali, le crociate, i Templari, i Catari, le vergini nere, il Santo Graal, ecc. Queste opere hanno spesso un grande successo di vendita, facendo per ciò stesso un torto considerevole agli argomenti in oggetto e distogliendo dallo studio del simbolo i lettori ed i ricercatori che aspirino a problematiche più ambiziose. Tale situazione è tanto più deplorevole in quanto vi è certamente posto all’interno degli studi medievali per una «storia simbolica» che abbia come la storia sociale, politica, economica, religiosa, artistica e letteraria – ed in stretta relazione con esse – le sue fonti, i suoi metodi e le sue problematiche.

Si tratta di una disciplina che è tutta da costruire. Certo, opere di qualità riguardanti lo studio specifico del simbolo non mancano: ma o si limitano agli autori più speculativi della teologia e della filosofia, o sconfinano abbondantemente nel campo dell’emblema e dell’emblematica. Ora, nel Medioevo, l’emblema non è il simbolo, anche se la frontiera tra il primo ed il secondo rimane sempre permeabile. L’emblema è un segno che dice l’identità di un individuo o di un gruppo di individui: il nome, l’arme, l’attributo iconografico, sono degli emblemi. Il simbolo, al contrario, si riferisce non ad una persona fisica ma ad una entità astratta, a un’idea, una nozione, un concetto. Alcuni segni, alcune figure, alcuni oggetti sono spesso ambivalenti, insieme emblemi e simboli. Tra i regalia del re di Francia, ad esempio, la mano di giustizia è insieme un attributo emblematico, che identifica il re di Francia distinguendolo dagli altri sovrani (questi ultimi non ne fanno mai uso), e un oggetto simbolico, che esprime una certa idea della monarchia francese. Analogamente, se le arme regali, d’azur semé de fleurs de lis d’or [d’azzurro seminato di gigli d’oro], costituiscono effettivamente una immagine emblematica che aiuta a riconoscere il re di Francia, in compenso le figure ed i colori che compongono queste arme – l’azzurro, l’oro, i gigli – sono portatori di una forte carica simbolica.

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Medioevo Simbolico
Editore
: Laterza (Biblioteca Universale Laterza, 597)
Luogo: Roma-Bari
Anno: 2009
Pagine: 4-6
Vedi anche:
Il simbolo medievale: l’immaginario come parte della realtà

Zoologia medievale (1)

I bestiari medievali sono quegli strani «libri di animali» che parlano delle diverse specie zoologiche non tanto per descriverle oggettivamente e ancor meno per studiarle in maniera scientifica, ma piuttosto per trarne significati morali e religiosi. Non sono trattati di storia naturale, almeno non nel senso comune del termine, ma opere che parlano degli animali per meglio parlare di Dio, di Cristo, della Vergine, a volte dei santi, e soprattutto del diavolo, dei demoni e dei peccatori. Se si soffermano sulle «proprietà» delle bestie e sulle meraviglie delle loro varie «nature», non è per dissertare della loro anatomia, etologia o biologia, ma per celebrare la Creazione e il Creatore, per trasmettere le verità della fede, per invitare i fedeli a emendarsi. Proprio per questo, l’influenza dei bestiari è stata molto più grande che se si fosse trattato di semplici manuali di storia naturale. A partire dal XII secolo, tale influenza si fa sentire in numerosi ambiti: la predicazione, la letteratura allegorica, la scultura romanica, i racconti e le favole, il Roman de Renart, i proverbi, i sigilli, gli stemmi. Lo studio dei bestiari appartiene più al campo della storia culturale che di quella naturale.

Ecco perché la zoologia medievale non è la zoologia moderna. Essa non deve essere studiata – e ancora meno giudicata! – sul metro delle nostre attuali cognizioni, della nostra sensibilità, della nostra etica. Sarebbe non soltanto anacronistico, ma anche assurdo.

A differenza di quanto generalmente si creda, gli uomini del Medioevo sapevano osservare assai bene la fauna e la flora, ma non pensavano affatto che ciò avesse un rapporto con il sapere, né che potesse condurre alla verità. Quest’ultima non rientra nel campo della fisica, ma della metafisica: il reale è una cosa, il vero un’altra, diversa. Allo stesso modo, artisti e illustratori sarebbero stati perfettamente in grado di raffigurare gli animali in maniera realistica, eppure iniziarono a farlo solo al termine del Medioevo. Dal loro punto di vista, infatti, le rappresentazioni convenzionali – quelle che si vedono nei bestiari miniati – erano più importanti e veritiere di quelle naturalistiche. Per la cultura medievale, preciso non significa vero. Del resto, cos’è una rappresentazione realistica se non una forma di rappresentazione convenzionale come tante altre? Non è radicalmente diversa né costituisce un progresso. Se non si cogliesse questo aspetto, non si capirebbe niente né dell’arte medievale né della storia delle immagini. Nell’immagine tutto è convenzione, compreso il «realismo».

Lo storico della zoologia medievale deve anche considerare che molti concetti oggi per noi familiari, all’epoca erano sconosciuti. La nozione di mammifero, per esempio, benché più o meno riconosciuta già da Aristotele – che però non ne faceva un elemento essenziale delle sue classificazioni -, nel Medioevo non esiste. Bisognerà aspettare l’Illuminismo perché qualche scienziato, come Linneo, le conferisca una certa importanza nell’organizzazione del mondo animale. Stessa cosa per le nozioni di cetaceo, di rettile, di batrace, che appaiono veramente solo a cavallo tra il Sette e l’Ottocento e che portano, assai tardi, alla separazione o al raggruppamento di specie la cui parentela era rimasta a lungo incerta. Anche l’idea di insetto non rientra nelle conoscenze antiche e medievali; emerge a pieno titolo solo nel Cinquecento, dando a poco a poco origine a un ambito di studi specifico, l’entomologia.

Nessuna di queste nozioni può essere proiettata cosi com’è, senza le dovute cautele, sul sapere medievale. Gli autori di bestiari, di enciclopedie, di testi letterari di argomento zoologico, o di opere riguardanti l’allevamento, l’agronomia e perfino la medicina veterinaria, catalogavano ed elencavano la fauna in base ad altri principi. I loro criteri di classificazione erano profondamente diversi dai nostri, che abbiamo per lo più ereditato dai sistemi proposti dai grandi naturalisti del Sette e Ottocento.

Come gli autori greci e latini, quelli del Medioevo distinguono nella maggior parte dei casi cinque grandi famiglie: i quadrupedi, gli uccelli, i pesci, i serpenti e i vermi. Ciascuna specie si colloca all’interno di una di queste categorie, i cui contorni sono ampi, elastici, aperti. I «pesci», per esempio, oltre ai pesci propriamente detti, comprendono la maggior parte delle creature che vivono in acqua, inclusi i cetacei e i mammiferi marini, così come esseri per noi assolutamente chimerici: la sirena, il monaco di mare, l’enigmatica serra. Quanto alla categoria dei vermi (vermes), include tutti gli animali di piccole dimensioni che non rientrano in nessuna delle classificazioni precedenti: larve e parassiti, ma anche roditori, insetti, batraci, gasteropodi e qualche volta addirittura le conchiglie. Una parte dei nostri molluschi e dei crostacei, infatti, trova posto tra i pesci; l’altra tra i «vermi».

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Bestiari del Medioevo
Editore
: Einaudi (Saggi, 930)
Luogo: Torino
Anno: 2011
Pagine: 6-8
Vedi anche:
Bestiari del Medioevo: l’Aquila

Bestiari del Medioevo: l’Aquila

Erede delle tradizioni antiche, il cristianesimo primitivo fa dell’aquila ora un’immagine del Dio Padre, ora un’immagine di Cristo. Nel primo caso, essa incarna la forza, la giustizia, la sovranità onnipotente di Dio. Nel secondo, richiama l’Ascensione del Salvatore e rappresenta, come il cervo e la fenice, un simbolo di resurrezione. Riprendendo Plinio, Eliano, Solino e svariate tradizioni orientali, i Padri della Chiesa citano un comportamento prodigioso dell’aquila sul quale, dopo di loro, si dilungano i bestiari. Quando si sente vecchio, il rapace è capace di rigenerarsi: anzitutto spezza contro una roccia il becco che, essendo diventato troppo lungo, gli impedisce di nutrirsi. Poi vola fino a raggiungere il sole per bruciarsi le vecchie ali e gli occhi stanchi. Infine, rianimata dalla luce e dal fuoco, l’aquila si lascia cadere dal cielo e va a tuffarsi in una fontana magica: ritrova cosi il suo vigore e la sua giovinezza. E l’immagine – cara a san Paolo – dell’uomo vecchio che si libera di tutto per diventare l’uomo nuovo. É anche una figura dei catecumeni ai quali l’acqua del battesimo conferisce nuova vita. Il Bestiaire divin di Guillaume le Clerc lo sottolinea molto bene:

L’aquila, dunque, che è capace di ringiovanire, ci offre un magnifico esempio. Come lei dovrebbe comportarsi l’uomo che vuole lasciarsi alle spalle la sua vecchia condizione per diventare un uomo nuovo. Che sia ebreo o cristiano, se gli occhi del suo cuore sono oscurati al punto da non riuscire più a distinguere il buon cammino dal cattivo, la verità dall’errore, l’uomo deve andare in cerca della sorgente viva, spirituale, vale a dire il battesimo, che vivifica e santifica … Colui che viene battezzato in nome del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo in quest’acqua limpida, potrà vedere e contemplare senza ostacoli il sole radioso, cioè Nostro Signore Gesù Cristo.

Immagine di ascesa e di resurrezione, l’aquila è anche, in modo più concreto, un uccello orgoglioso della propria nobiltà e della propria razza. Per essere sicuro che gli aquilotti siano davvero figli suoi e possiedano come lui la capacità di guardare il sole in faccia, il padre li porta vicino all’astro e li obbliga a guardarlo fisso. Riconosce come suoi discendenti quelli che riescono a sopportare la prova senza battere le palpebre. Gli altri, li rinnega: li uccide subito, oppure li lascia cadere al suolo; se tornano nel nido vicino alla madre, li caccia via.

Alcuni autori sono imbarazzati dal comportamento crudele e ingiusto del maschio dell’aquila. Lo spiegano con il fatto che un «altro uccello» (il cuculo?) ha l’abitudine di deporre le uova nel nido dell’aquila. Altri vedono nella madre degli aquilotti una femmina adultera. Ma per Guillaume le Clerc, Pierre de Beauvais e la maggior parte degli autori del XII e XIII secolo, il maschio che cerca di riconoscere i pulcini legittimi è Dio che considera come figli suoi soltanto quelli che credono in lui. Questa interpretazione dogmatica si trova di rado nei Padri della Chiesa, più aperti e portati al proselitismo; nel cuore del Medioevo, è invece il riflesso dell’attualità: le crociate e il ripiegamento su se stessa della cristianità, che inizia a farsi intollerante e aggressiva.

In realtà, la simbologia medievale dell’aquila è ambivalente. Questo rapace è visto anche come una bestia intrattabile, autoritaria, talvolta brutale, che fa paura agli altri uccelli. Non soltanto le sue grida di collera attraversano le nuvole e terrorizzano chi le sente, ma il suo aspetto è cosi maestoso, così imponente, cosi severo, che tutti ne hanno paura. Nessuna bestia osa aggredirla, anche perché, come l’orso e il leone, re degli animali, l’aquila passa per essere invincibile. Lo affermavano già Aristotele e Plinio, e i bestiari medievali riprendono questa proprietà cosi significativa. Ecco perché nel Medioevo l’aquila è quasi sempre associata all’idea di autorità e di sovranità. Di qui la sua presenza in numerose insegne del potere (scettri, globi, troni, gonfaloni, stemmi). In parecchie culture antiche, l’aquila era l’uccello degli dèi, specialmente di Zeus, poi di Giove. Con il passare dei secoli, diventa l’emblema obbligato di tutti gli imperi: romano, bizantino, carolingio, germanico, più tardi russo, austriaco, napoleonico, tedesco. Entra cosi in concorrenza con il leone, il suo rivale terrestre. Entrambi sono simbolo di forza, potenza, vittoria. Nel cuore del Medioevo, soprattutto nelle terre imperiali, il leone e l’aquila vengono contrapposti per ragioni politiche: il primo è il simbolo dei Guelfi, avversari dell’imperatore; la seconda quello dei Ghibellini, suoi partigiani.

Tuttavia, l’aquila dei bestiari non rimanda soltanto all’idea di forza fisica o politica. E anche un uccello dotato di un’intelligenza eccezionale e di uno sguardo penetrante. Vola altissimo nel cielo, segno di un pensiero superiore e di un’anima fuori del comune. Sa tutto, vede tutto – il che alla fine del Medioevo la rende un attributo della vista -, legge nel cuore degli uomini e predice il futuro. Del resto, a volte è bicefala, specie in araldica. Come già sottolinea un anonimo autore del XIV secolo, il suo nome viene usato per indicare non soltanto il guerriero vittorioso, ma anche uno spirito superiore: «E un’aquila».

Per i bestiari, l’aquila è anche mortale nemica del serpente – tema caro all’iconografia antica. Per questo, è l’immagine del bene che lotta contro il male. Come il leone, è anche simbolo di generosità perché divide le sue prede con altri animali, mentre l’avvoltoio, che si nutre di carne putrida, tiene tutto per sé.

Alcuni teologi vedono nell’aquila che cala dall’alto a caccia di prede l’immagine di Cristo, venuto sulla terra a cercare gli uomini per condurli in cielo con sé. Altri, al contrario, vedono in questo temibile uccello, dotato di un becco immenso e di artigli adunchi, divoratore di prede vive e di carogne, un’incarnazione del diavolo, «il terribile rapace di anime», come lo definisce il Bestiario Ashmole alla fine del XII secolo. Se messa in cattiva luce – cosa, del resto, non molto frequente -, l’aquila, come la maggior parte degli uccelli da preda, evoca infatti un’idea di rapacità, di voracità, di crudeltà. A ciò si aggiunge spesso un vizio tutto suo: l’orgoglio. Alla fine del Medioevo, in molte immagini tedesche, questo vizio appare personificato, e assume le sembianze di un uomo in tenuta araldica di gala, come se si accingesse a partecipare a una giostra o a un torneo: cavalca un cammello, porta un’aquila sul cimiero, stringe uno scudo con l’immagine di un leone e un’insegna raffigurante un pavone: quattro animali che sono altrettanti attributi dell’Orgoglio.

Per l’iconografia cristiana, l’aquila è anche l’emblema di Giovanni Evangelista. A questo titolo, fa parte dei quattro animali del Tetramorfo, immagine simbolica spesso rappresentata nell’alto Medioevo e in età romanica. Essa richiama le visioni bibliche di Ezechiele (1.1-28) e dell’Apocalisse (4.5-11) e si compone di quattro creature alate (uomo, bue, leone, aquila), una sorta di angeli che rappresentano quanto c’è di nobile vicino a Dio. Presto associati ai quattro evangelisti – che sono la voce del Signore -, incarnano rispettivamente Matteo, Luca, Marco Giovanni. Ma sono anche il simbolo di quattro momenti della vita di Gesù: nato uomo, sacrificato come il bue, resuscitato come il leone, salito al cielo come l’aquila.

L’aquila è anche un modello per l’uomo, come proclama alla fine del XII secolo il Bestiario d’Aberdeen: «Proprio come l’aquila che sale al cielo con il Signore e che può guardare il sole in faccia senza sbattere le palpebre, il buon cristiano deve contemplare serenamente le verità eterne nella speranza della Resurrezione».

Aquile (1240 c.ca)
Oxford, The Bodleian Library, ms. Bodley 764, f. 57v

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Bestiari del Medioevo
Editore
: Einaudi (Saggi, 930)
Luogo: Torino
Anno: 2012
Pagine: 168-174

La proporzione come regola artistica

Proveniente dalle teorizzazioni musicali della bassa antichità e del primo Medioevo, l’estetica della proporzione ha assunto varie forme sempre più complesse; ma nel contempo la teoria si è via via provata nel contatto con la realtà artistica di tutti i giorni. Nell’ambito stesso di una teoria della musica, la proporzione si avvia gradatamente a divenire concetto tecnico o comunque criterio formativo. Già in Scoto Eriugena troviamo una prima testimonianza filosofica sul contrappunto[1], ma le scoperte tecniche della storia della musica impongono sempre più di pensare a determinate proporzioni, e non alla proporzione in sé.

Verso l’850, con l’invenzione del tropo come versificazione del giubilo allelujatico (e adattamento di ogni sillaba del testo a ogni movimento della melodia) si impone una considerazione in termini proporzionali del processo compositivo. La scoperta, verso il X secolo, della diastematìa come concordanza del movimento delle note scritte con quello ascendente o discendente delle note emesse, pone di fronte a problemi di proportio non più metafisica. E così accade quando nel IX secolo le due voci dei diafonisti abbandonano l’unisono e cominciano a seguire ciascuna una linea melodica propria, conservando però la consonanza dell’insieme. Il problema si allarga quando dalla diafonia si passa al discanto e da questo alle grandi invenzioni polifoniche del XII secolo. Di fronte a un organum di Pérotin, quando dal sottofondo di una nota generatrice sale il movimento complesso di un contrappunto di arditezza veramente gotica, e tre o quattro voci tengono sessanta misure consonanti sulla stessa nota di pedale, in una varietà di ascese sonore pari ai pinnacoli di una cattedrale, allora il musicista medievale che ricorre ai testi della tradizione dà un significato ben concreto a quelle categorie che per Boezio erano astrazioni platoniche.

L’armonia come diversarum vocum apta coadunatio[2] diviene un valore tecnico esperito e verificato. Il principio metafisico è ormai un principio artistico. Chi dice che tra la teoria metafisica del bello e quella dell’arte non vi furono contatti, pronunzia un’affermazione davvero arrischiata.

La letteratura, da parte sua, abbonda di concreti e documentati precetti di proportio. Goffredo di Vinsauf, nella Poetria nova (verso il 1210), ricorda che per l’ornatus vale un principio di convenienza – che ormai non appare più strettamente numerica, ma qualitativa, fondata su concordanze psicologiche e foniche. Sarà conveniente dire fulvum l’oro, nitidum il latte, praerubicunda la rosa, dulcifluum il miele. Ogni stile sia adatto a ciò di cui si parla, sic rerum cuique geratur mos suus. Sulla convenienza si fondano le teorie della comparatio e della collatio; e importanti al fine nostro sono le raccomandazioni di seguire nello scrivere o un ordo naturalis o le otto specie di ordo artificialis che rappresentano un notevole esempio di tecnica espositiva. In queste prescrizioni quello che per la retorica romana era l’ordo tractandi, qui diviene l’ordo narrandi; e a proposito di tali poetiche esposte da vari autori[3], il Faral osserva che “essi sapevano ad esempio quali effetti trarre dalla simmetria delle scene formanti un dittico e un trittico, di un racconto abilmente sospeso, dell’allacciarsi di narrazioni condotte simultaneamente”[4].

Molti romanzi medievali realizzano queste prescrizioni tecniche; il principio estetico si fa prima metodo di poetica e quindi realtà tecnica; e contemporaneamente si verifica il processo inverso di affinamento delle posizioni teoriche nel loro commisurarsi all’esperienza. Il principio letterario della brevitas, che ritorna spesso nel Medioevo, dimostrava a sufficienza, ad esempio, che il ne quid nimis raccomandato da Alcuino nel De Rhetorica voleva dire inibirsi tutto quello che lo sviluppo di un soggetto non richiedeva necessariamente: come aveva spiegato Plinio il Giovane dimostrando che la descrizione omerica dello scudo di Achille non era lunga perché giustificata dallo svolgersi degli eventi successivi[5].

Passando al campo delle arti plastiche e figurative, troviamo il concetto e la norma della simmetria vastamente diffusi, specie sotto l’influenza del De architectura di Vitruvio. Vincenzo di Beauvais, sulle sue orme, ricorda che l’architettura consta di ordine, disposizione, euritmia, simmetria, bellezza[6]. Ma il principio di proporzione riappare nella pratica architettonica anche come manifestazione araldico-simbolica di una coscienza estetica del mestiere. Si tratta di quello che potremmo definire l’aspetto esoterico della mistica della proporzione: originatosi dalle sette pitagoriche, esorcizzato dalla Scolastica, sopravviveva presso le consorterie artigiane, se non altro come apparato atto a celebrare e conservare segreti di mestiere.

Così va forse inteso il gusto per le strutture pentagonali che si ritrovano nell’arte gotica, specie nei tracciati dei rosoni della cattedrale. Oltre ai molti altri significati simbolici che il Medioevo le conferirà, dal Roman de la Rose alle lotte tra York e Lancaster, la rosa a cinque petali è sempre un’immagine floreale della pentade. Senza vedere in ogni apparizione della pentade un segno di religione esoterica[7] è certo che l’uso di questa struttura vale sempre come richiamo a un principio estetico ideale; ponendolo a fondamento dei rapporti rituali, le associazioni di muratori rivelano ancora una volta la coscienza di connessioni tra lavoro artigiano e valore estetico.

In tal senso va vista la riducibilità a schema geometrico di ogni simbolo o sigla artigiana: gli studi fatti sulla Bauhütte (la federazione a riti segreti di tutti i maestri muratori, tagliatori di pietre e carpentieri del Sacro Romano Impero) mostrano come tutti i segni lapidari, e cioè le sigle personali che ciascun artigiano apponeva alle pietre più importanti della sua costruzione, come le chiavi di volta, sono dei tracciati geometrici a chiave comune, fondati su determinati diagrammi o “griglie” direttrici. Nel ritrovare un centro di simmetria si ritrova la strada, l’orientamento, la razionalità. In questo campo consuetudine estetica e impianto teologico si davano la mano. L’estetica della proportio era veramente l’estetica del Medioevo per eccellenza.

Il principio di simmetria, anche nelle sue espressioni più elementari, era un criterio istintivo talmente radicato nell’animo medievale da determinare l’evoluzione stessa del repertorio iconografico. Questo proveniva dalla Bibbia, dalla liturgia, dagli exempla praedicandi, ma spesso esigenze di simmetria portavano a modificare una scena che la tradizione aveva tramandato in certi termini ben definiti, e persino a far violenza alle abitudini e alle verità storiche più comuni. A Soisson uno dei tre Magi è sacrificato perché non fa pendant. Nella cattedrale di Parma, san Martino divide il suo mantello non con uno, ma con due mendicanti. A San Cugat del Vallés, in Catalogna, il Buon pastore, su di un capitello, diventa doppio. A queste stesse ragioni si devono le aquile a due teste o le sirene a due code[8]. L’esigenza simmetrica crea il repertorio simbolico.

Un’altra legge d’ordine alla quale l’arte medievale soggiace moltissimo è quella del “quadro”: la figura deve adeguarsi allo spazio della lunetta di un timpano, di una colonna di portale, del tronco di cono del capitello. Talvolta la figura iscritta riceve dalla necessità del quadro una nuova grazia, come accade per quei contadini che nei tondi dei mesi, sulla facciata di Saint Denis, sembrano falciare il grano a passo di danza, piegati a un movimento circolare. Talvolta l’adeguazione impone forza espressiva, come avviene nelle sculture degli archi concentrici del portale di San Marco a Venezia. Altre volte il quadro esige figure grottesche, vigorosamente rattrappite, con forza del tutto romanica: si pensi alle figure del candelabro di San Paolo fuori le mura. Così, in un circolo dove le generazioni causali sono indiscernibili, le prescrizioni teoriche della congregatio e della coaptatio interagiscono con la pratica artistica e le tendenze compositive dell’epoca. Ed è interessante notare come tanti aspetti di quest’arte, stilizzazioni araldiche o deformazioni allucinanti, non sono originati da principi di vitalità espressiva, ma di esigenza compositiva. E che questa intenzione prevalesse negli artisti lo suggeriscono le teorie medievali dell’arte, che tendono sempre a essere teorie della composizione formale e non dell’espressione sentimentale.

Tutti i trattati medievali di arti figurative, da quelli bizantini dei monaci di Monte Athos al Trattato del Cennini, rivelano l’ambizione delle arti plastiche di porsi allo stesso livello matematico della musica[9]. Attraverso tali testi le concezioni matematiche si sono tradotte in canoni pratici. Si tratta di regole plastiche, staccate ormai dalla matrice cosmologica e filosofica, pur sempre unite da correnti sotterranee di gusti e predilezioni. In tal senso ci pare opportuno vedere un documento come l’Album o Livre de portraiture di Villard de Honnecourt[10]. Qui ogni figura è determinata da coordinate geometriche, che non ne danno una stilizzazione astratta, ma tentano piuttosto di impostare dinamicamente la figura in un movimento potenziale. Comunque in questi modelli della concezione figurativa gotica ritornano i moduli proporzionali, gli echi delle teorie vitruviane del corpo umano. E infine, la schematizzazione a cui Villard riduce le cose ritratte – quegli schemi che come linee guida propongono norme direttrici di una figurazione viva e realistica – può essere un riflesso di una teoria della bellezza come proportio prodotta e rivelata dalla resplendentia formae, quella forma che è appunto quidditas, schema essenziale di vita.

Quando il Medioevo elaborerà compiutamente la teoria metafisica del bello, allora la proporzione, come suo attributo, parteciperà della sua trascendentalità. Non esprimibile in una sola formula, la proporzione, come l’essere, si realizza a diversi e molteplici livelli. Ci sono modi infiniti di essere o di fare secondo proporzione. È una notevole sdogmatizzazione del concetto, ma in fondo la cultura medievale aveva già da tempo implicitamente riconosciuto questo fatto in virtù di esperienze dirette. Nella teoria musicale, ad esempio, si sapeva che, posto il modo come ordine di successione di elementi diversi, bastava abbassare o alzare certe note (diesarle e bemollizzarle) per ottenere un altro modo. Basta capovolgere l’ordine del modo lidio per ottenere il dorico. Quanto agli intervalli musicali, nel IX secolo Ubaldo di Saint Amand riconosce la quinta come consonanza imperfetta; nel XII secolo le regole codificate del discanto la danno ormai come consonanza perfetta; nel XIII secolo apparirà anche la terza tra le consonanze ammesse. La proporzione appariva dunque al Medioevo come una conquista progressiva di convenienze godibili, e di tipi di rispondenze diversissimi tra loro. In campo letterario, nell’VIII secolo, Beda, nel De arte metrica, elabora una distinzione tra metro e ritmo, tra metrica quantitativa e metrica sillabica, notando come i due modi poetici posseggano ciascuno un tipo di proporzione loro propria[11]. Constatazione che troviamo anche nei secoli successivi in vari autori, per esempio nel IX secolo in Aureliano di Reomé e Remigio di Auxerre[12]. Quando si sarà arrivati all’omologazione teologica e metafisica di tali esperienze, allora la proportio sarà divenuta categoria capace di complesse determinazioni, come vedremo nel contesto della dottrina tomista della forma.

Ma l’estetica della proportio era pur sempre estetica quantitativa. E non riusciva a dar piena ragione di un gusto qualitativo per il piacevole immediato che il Medioevo manifestava di fronte al colore e alla luce.


[1] Cfr. Coussemaker 1864, II, p. 351.

[2] Ubaldo di Saint Amand, Musica Enchiriadis 9, PL 132.

[3] Si veda a esempio il Dialogus super auctores di Corrado di Hirschau e il Didascalicon di Ugo di San Vittore.

[4] Faral 1924, p. 60.

[5] Epistola 5; cfr. Curtius 1948, excursus 13.

[6] Speculum majus II, 11, 12, 14.

[7] Interpretazione cui inclina Ghyka 1931, II, 2.

[8] Réau 1951.

[9] Panofsky 1955, pp. 72-99.

[10] Hahnloser 1935; cfr. pure Panofsky 1955 e De Bruyne 1946, III, 8, 3.

[11] Cfr. Saintsbury 1902, I, p. 404.

[12] Cfr. Gerbert 1784, I, p. 23, 68.


Autore Umberto Eco
Pubblicazione Arte e bellezza nell’estetica medievale
Editore Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo Milano
Anno 19943
Pagine 49-54

L’universo simbolico

L’aspetto più tipico della sensibilità estetica medievale, quello che meglio caratterizza l’epoca dando l’immagine di quei processi mentali che consideriamo “medievali” per eccellenza: si tratta della visione simbolico allegorica dell’universo.

Del simbolismo medievale ci ha dato una magistrale analisi lo Huizinga, mostrandoci come la disposizione a una visione simbolica del mondo possa sopravvenire anche all’uomo contemporaneo:

Di nessuna grande verità lo spirito medievale era tanto convinto quanto delle parole di san Paolo ai Corinzi: Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem [ora vediamo oscuramente come attraverso uno specchio, allora invece vedremo direttamente]. Il Medioevo non ha mai dimenticato che qualunque cosa sarebbe assurda, se il suo significato si limitasse alla sua funzione immediata e alla sua forma fenomenica, e che tutte le cose si estendono per gran tratto nell’aldilà. Quest’idea è familiare anche a noi, come sensazione non formulata, quando ad esempio il rumore della pioggia sulle foglie degli alberi o la luce della lampada sul tavolo, in un’ora tranquilla, ci dà una percezione più profonda della percezione quotidiana, che serve all’attività pratica. Essa può talvolta comparire nella forma di una oppressione morbosa che ci fa vedere le cose come impregnate di una minaccia personale o di un mistero che si dovrebbe e non si può conoscere. Più spesso però ci riempirà della certezza tranquilla e confortante, che anche la nostra esistenza partecipa a quel senso segreto del mondo.[1]

L’uomo medievale viveva effettivamente in un mondo popolato di significati, rimandi, sovrasensi, manifestazioni di Dio nelle cose, in una natura che parlava continuamente un linguaggio araldico, in cui un leone non era solo un leone, una noce non era solo una noce, un ippogrifo era reale come un leone perché come quello era segno, esistenzialmente trascurabile, di una verità superiore.

Mumford (1957, 3 e 4) ha parlato di situazione neurotica come caratteristica di tutto un periodo: e l’espressione può valere a titolo metaforico, a indicare una visione deformata e stranita della realtà. Meglio ancora si potrà parlare di mentalità primitiva: una debolezza nel percepire la linea di separazione tra le cose, un incorporare nel concetto di una determinata cosa tutto ciò che con essa ha un qualche rapporto di somiglianza o appartenenza. Ma più che di primitivismo in senso stretto, si tratterà di una attitudine a prolungare l’attività mitopoietica dell’uomo classico, elaborando nuove figure e riferimenti in armonia con l’ethos cristiano; un ravvivare attraverso una nuova sensibilità al soprannaturale quel senso del meraviglioso che la tarda classicità aveva ormai perduto da tempo, sostituendo gli dei di Luciano a quelli di Omero.

Per spiegare questa tendenza mitica possiamo forse pensare al simbolismo medievale come a un parallelo popolare e fiabesco di quella fuga dal reale di cui ci dà un esempio Boezio col suo teoricismo esasperato. Gli “evi bui”, gli anni dell’alto Medioevo, sono gli anni della decadenza delle città e del deperimento delle campagne, delle carestie, delle invasioni, delle pestilenze, della mortalità precoce. Fenomeni neurotici come i terrori dell’anno Mille non si sono verificati nei termini drammatici ed esasperati di cui ci dice la leggenda (cfr. Focillon 1952, Duby 1967, Le Goff 1964): ma se la leggenda si è formata è perché la alimentava una condizione endemica di angoscia e di insicurezza fondamentale. Il monachesimo fu un tipo di soluzione sociale che offriva garanzie di concretezza comunitaria, di ordine e di tranquillità: ma l’elaborazione di un repertorio simbolico può aver costituito una reazione immaginativa al sentimento della crisi. Nella visione simbolica la natura, persino nei suoi aspetti più temibili, diviene l’alfabeto col quale il creatore ci parla dell’ordine del mondo, dei beni soprannaturali, dei passi da compiere per orientarci nel mondo in modo ordinato ad acquisire i premi celesti. Le cose possono ispirarci sfiducia nel loro disordine, nella loro caducità, nel loro apparirci fondamentalmente ostili: ma la cosa non è ciò che appare, è segno di qualcos’altro. La speranza può dunque ritornare nel mondo perché il mondo è il discorso che Iddio rivolge all’uomo.

È vero che si andava parallelamente elaborando un pensiero cristiano che cercava di dare ragione della positività del ciclo terreno, se non altro come itinerario verso il cielo. Ma da un lato la fabulazione simbolistica serviva proprio a ricuperare quella realtà che la dottrina non sempre riusciva ad accettare; dall’altro fissava attraverso segni comprensibili quelle stesse verità dottrinali che potevano risultare ostiche nella loro elaborazione colta.

Il cristianesimo primitivo aveva educato alla traduzione simbolica dei principi di fede; lo aveva fatto per motivi prudenziali, celando ad esempio la figura del Salvatore sotto le spoglie del pesce per sfuggire attraverso la crittografia ai rischi della persecuzione: ma aveva comunque prospettato una possibilità immaginativa e didascalica che doveva risultare congeniale all’uomo medievale. E se da un lato era facile ai semplici convertire in immagini le verità che riusciva loro di cogliere, via via saranno gli stessi elaboratori della dottrina, i teologi, i maestri, a tradurre in immagini le nozioni che l’uomo comune non avrebbe afferrato se le avesse avvicinate nel rigore della formulazione teologica. Di qui la grande campagna (che avrà in Suger uno dei suoi più appassionati promotori) per educare i semplici attraverso il diletto della figura e dell’allegoria, attraverso la pittura quae est laicorum litteratura, come dirà Onorio di Autun, secondo le decisioni prese sin dal 1025 dal sinodo di Arras. Così la teoria didascalica si inserisce nel tronco della sensibilità simbolica come espressione di un sistema pedagogico e di una politica culturale che sfrutta i processi mentali tipici dell’epoca.

La mentalità simbolistica si inseriva curiosamente nel modo di pensare del medievale, uso procedere secondo una interpretazione genetica dei processi reali, secondo una catena di cause ed effetti. Si è parlato di corto circuito dello spirito, del pensiero che non cerca il rapporto tra due cose seguendo le volute delle loro connessioni causali, ma lo trova con un brusco salto, come rapporto di significato e scopo. Questo corto circuito stabilisce ad esempio che il bianco, il rosso, il verde siano colori benevoli, mentre il giallo e il nero significano dolore e penitenza; o indica il bianco come simbolo della luce e dell’eternità, della purezza e della verginità. Lo struzzo diviene simbolo della giustizia perché le sue penne perfettamente uguali risvegliano l’idea di unità. Una volta accettata la notizia tradizionale per cui il pellicano nutre i figli strappandosi col becco brani di carne dal petto, esso diviene simbolo di Cristo che dona il proprio sangue per l’umanità, e la propria carne come cibo eucaristico. L’unicorno, che si lascia catturare se attirato da una vergine nel grembo della quale andrà a poggiare il capo, diviene doppiamente simbolo cristologico, come l’immagine del Figlio unigenito di Dio nato nel seno di Maria; e una volta assunto a simbolo diviene più reale dello struzzo e del pellicano (cfr. Réau 1955, AA.VV. 1976, De Champeaux-Sterkx 1981).

A promuovere l’attribuzione simbolica sta dunque una certa concordanza, una analogia schematica, un rapporto essenziale.

Huizinga spiega l’attribuzione simbolica rilevando che di fatto si astraggono in due enti delle proprietà affini e le si confrontano. Le vergini e i martiri risplendono in mezzo ai loro persecutori come le rose bianche e le rose rosse risplendono tra le spine in cui fioriscono, ed entrambe le classi di enti hanno in comune il colore (petali-sangue) e il rapporto con una situazione di durezza. Ma vorremmo dire che per astrarre un modello omologo del genere bisogna già avere compiuto il corto circuito. In ogni caso il corto circuito o l’identificazione per essenza si fondano su un rapporto di convenienza (che è poi il rapporto di analogia al suo livello meno metafisico: la rosa sta alle spine come il martire ai suoi persecutori).

Indubbiamente la rosa è diversa dal martire: ma il piacere che consegue allo scoprimento di una bella metafora (e l’allegoria non è che una catena di metafore codificate e dedotte l’una dall’altra) è dovuto proprio a quello che lo Pseudo Dionigi (De coelesti hier. II) già indicava come l’incongruità del simbolo rispetto alla cosa simboleggiata.

Se non ci fosse incongruità ma solo identità, non:ci sarebbe rapporto proporzionale (x non starebbe a y come y sta a z). E poi, lo ricorda Dionigi, è proprio dall’incongruità che nasce lo sforzo dilettoso dell’interpretazione. È bene che le cose divine vengano indicate da simboli molto difformi, come leone, orsa, pantera, perché è proprio la stranezza del simbolo quella che lo rende palpabile e stimolante per l’interprete (De coelesti hier. II).

Ed eccoci così ricondotti a un’altra componente dell’allegorismo universale: cogliere una allegoria è cogliere un rapporto di convenienza e fruire esteticamente del rapporto, anche in grazia dello sforzo interpretativo. E c’è sforzo interpretativo perché il testo dice sempre qualcosa di diverso da ciò che sembra dire: Aliud dicitur, aliud demonstratur.

Il medievale è affascinato da questo principio. Come spiega Beda, le allegorie aguzzano lo spirito, ravvivano l’espressione, ornano lo stile. Siamo autorizzati a non condividere più questo gusto, ma sarà bene ricordare sempre che è quello del medievale, ed è uno dei modi fondamentali in cui si concreta la sua esigenza di esteticità. È infatti una inconscia esigenza di proportio quella che induce a unire le cose naturali alle soprannaturali in un gioco di relazioni continue. In un universo simbolico tutto è al proprio posto perché tutto si risponde, i conti tornano sempre, un rapporto di armonia rende omogeneo il serpente alla virtù della prudenza e il corrispondersi polifonico dei richiami e dei segnali è talmente complesso che lo stesso serpente potrà valere, sotto altro punto di vista, come figura di Satana. Oppure una stessa realtà soprannaturale, come il Cristo e la sua Divinità, potrà avere molteplici e multiformi creature a significarne la presenza nei luoghi più diversi, nei cieli, sui monti, tra i campi, nella foresta, nel mare, come l’agnello, la colomba, il pavone, l’ariete, il grifone, il gallo, la lince, la palma, il grappolo d’uva. Polifonia del pensiero: come in un caleidoscopio, ogni atto di pensiero fa sì che la massa disordinata di particelle si unisca in una bella e simmetrica figura (Huizinga 1955, p. 287).


[1] Huizinga 1955, p. 282; cfr. tutto il capitolo XV sul Declino del simbolismo. Sul simbolismo medievale si vedano anche De Lubac 1959-64 (vol. II/2, cap. VIII); Pépin 1958; Battisti 1960 (cap. V: Simbolismo e classicismo); AA.VV. 1976; Eco 1985.


Autore Umberto Eco
Pubblicazione Arte e bellezza nell’estetica medievale
Editore Bompiani (Strumenti Bompiani)
Luogo Milano
Anno 1994
Pagine 67-72