Angeli, demoni, dannati

A qualcuno potrà apparire strano che si colleghi insieme, sotto questa voce, una serie di temi che potrebbero sembrare distinti. Ciò che ci induce a unirli è il fatto che, al contrario della iconografia gotica, che è già preparata da una certa tendenza della zona egiziana, l’iconografia romanica, soprattutto nella zona mesopotamica, ci presenta talvolta di questi temi una strana interpretazione che a noi pare caratteristica. Tale situazione sembra essere in relazione, in buona misura, con il doppio significato degli animali che possono – specialmente il leone – evocare alternativamente sia il Cristo che Satana, sia il bene che il male.

Conformemente allo spirito della Bibbia, i demoni nelle Tentazioni dei Padri del deserto (sant’Antonio o san Paolo primo Eremita, in particolare), appaiono sempre con aspetto e modi seducenti. Ciò determina, soprattutto nella zona egiziana, una cena rassomiglianza dei demoni con gli angeli, mentre questi ultimi si apparentano a dei geni protettori, in armonia con il pensiero di Clemente Alessandrino e di Origene. Oppure che i demoni siano in più di un caso simili ai dannati che essi torturano. Ci si trova insomma di fronte a un fenomeno di ambivalenza o di voluto mistero, che si esprime altresì mediante l’incrocio di figure.

Indicheremo perciò prima di tutto gli aspetti che differiscono nelle due zone. Quindi, senza tener conto più di tanto delle varianti locali, metteremo in rilievo le influenze orientali: egiziana, mesopotamica, ma soprattutto ellenica.

Zona egiziana

Paradossalmente, è nella zona egiziana che il repertorio figurativo degli angeli e dei demoni appare più intriso di manicheismo – a tal punto si è cercato di differenziare i due gruppi contrapposti. Tanto gli angeli si presentano a volte d’una estrema grazia e bellezza – alcuni sembrano addirittura preannunciare le celebri statue – colonne elleniche di Reims: basta pensare all’angelo preraffaellita dell’Annunciazione, che fa venire in mente Prassitele, con quel sorriso ambiguo che non sarebbe dispiaciuto a Leonardo –, altrettanti sono gli orrori che sono stati accumulati sui demoni, sulla scorta in pane delle descrizioni fatte dai monaci cluniacensi e in pane anche sotto una certa influenza mesopotamica.

Si è spesso insistito sul duplice aspetto della figura umana nella scultura romanica, che è talvolta di tipo longilineo e talvolta, al contrario, completamente raggomitolata (a quest’ultima categoria appartengono gli Apostoli del bassorilievo di Saint-Genis-des-Fontaines), con corpi che raggiungono appena tre volte l’altezza del capo, come nell’arte irlandese e nell’arte copta. In nessun’altra raffigurazione questa disparità è così marcata come in quella degli angeli. Si sa che nell’iconografia bizantina una gerarchia di statura corrisponde a una gerarchia di dignità: questo ha potuto ispirare la differenza di altezza che hanno gli angeli su certi timpani e in certi affreschi romanici. Nondimeno, l’Occidente non ha nutrito, in linea di massima, molti entusiasmi per le sottigliezze dello Pseudo Dionigi intorno alle gerarchie angeliche – sottigliezze che vanno notoriamente ben oltre i testi di san Paolo –, anzi ha mantenuto nei loro confronti un atteggiamento di chiara diffidenza, tutto al contrario dei Bizantini che invece ne hanno fatto tesoro nel dipingere le loro icone. Assai di più esso ha insistito sulle varietà dei demoni. Eppure, in una regione in cui l’iconografia degli angeli, specialmente quella di san Michele, ha raggiunto un grande sviluppo, cioè a dire nel cuore della zona egiziana, appaiono non di rado tracce di questa gerarchia. E il caso del portale di Notre-Dame-du-Port a Clermont-Ferrand, per i cherubini di Ezechiele, ma più frequentemente la cosa si verifica negli affreschi, particolarmente in quelli delle cappelle costruite in luoghi elevati e dedicate a san Michele, come per esempio a Saint-Chef, nel Delfinato. Una gerarchia di angeli circonda qui il Cristo in gloria sulla volta, con una disposizione paragonabile a quella della cappella di Fenollar nel Roussillon. Nell’uno e nell’altro caso, l’artista ha insistito sulla forma cubica che ricorda la Città celeste, la stessa che ha ispirato il partito della disposizione bizantina. Tali cappelle sono numerose soprattutto lungo il grande asse che va dal Gargano al Mont-Saint-Michel normanno e in special modo in Alvernia, nodo centrale di questa prestigiosa via. In una delle più impressionanti, quella di Saint-Michel d’Aiguilhe a Le Puy, le legioni dei serafini a sei ali sono collocate nelle sfere supreme, a nord e a sud della cupola piramidale, mentre il Cristo si trova a est e san Michele a ovest. Nella cattedrale dello stesso Puy, gli angeli, numerosissimi negli affreschi, si richiamano perfettamente ai tipi bizantini; come si sa, il san Michele della tribuna è di una immensità che contrasta con la piccolezza dei martiri e dei profeti anche secondo la gerarchia bizantina. Nel campo della scultura è invece la basilica di Conques a superare tutte le altre in prodigalità di figurazioni angeliche; è qui che per la prima volta il Giudizio si dispiega sul timpano in maniera coerente. In ossequio a una disposizione bizantina, gli Evangelisti alati sono rappresentati sulle trombe della cupola: a giudizio di J. Baltrusaitis, imitano quelli di Koumourdo, in Armenia. Gli Armeni, viaggiatori e commercianti, avevano potentemente contribuito a propagare immagini e perfino forme architettoniche provenienti dall’Iran, dalla Mesopotamia e dai paesi vicini.

Stature impressionanti e lineamenti esotici vengono adottati sui timpani, sui bassorilievi e sui capitelli per gli angeli con le trombe che annunciano il Giudizio – gli angeli, per essere più esatti, che sono più vicini alla visione ineffabile che deve venire. La stessa cosa si rileva nella zona mesopotamica: basta pensare ai due angeli sonatori di tromba che inquadrano il Cristo di Beaulieu, dove è delineato un abbozzo di Giudizio, prototipo di Conques. Non meno gigantesco è il san Michele sul bassorilievo del portale di Saint-Gilles, che pure nell’atteggiamento e nella fisionomia è di una grazia tutta particolare. Cherubini che sonano la tromba circondano l’Adorazione dei Magi di Neuilly-en-Donjon (Allier). Analogamente, degli angeli che portano l’olifante, al quale daranno fiato nel giorno del Giudizio, inquadrano, sui capitelli, il timpano laterale destro nel nartece di Vezelay, raffigurante anch’esso nella parte superiore l’Adorazione dei Magi; si può insomma dire che si tratta di un tema tipologico preannunciante il Giudizio. Con le loro braccia levate, questi angeli disegnano inoltre una X quanto mai significativa.

Nella zona in questione, la fisionomia extraterrestre degli angeli è accentuata più di una volta. Per quanto riguarda gli affreschi, citiamo a titolo di esempio la positura dall’alto in basso di quelli che circondano la mano dell’Altissimo su un’arcata del portico dell’ingresso principale di Le Puy. Nel campo scultoreo, si può menzionare il timpano di Saint-Julien-de-Jonzy (Saône-et-Loire), dove gli angeli hanno gesti enfatici, come se stessero correndo, e la grazia serafica, invece, assolutamente incomparabile, di quelli di Anzy-le-Duc (ancora nella Saône-et-Loire), ai quali le pieghe concentriche delle vesti infondono una musicalità di portamento ch’è propria della scultura greca.

Se l’iconografia degli angeli, nei loro diversi aspetti, è dunque idealizzata, secondo i criteri dell’arte bizantina, in compenso, secondo una tendenza più sicuramente occidentale – E. Mâle lo ha dimostrato –, i demoni sono veramente orripilanti. Le convinzioni dei monaci e alcuni testi estremamente precisi al riguardo ne sono direttamente responsabili. Per esempio, la bertuccia che a Vézelay sta di fronte a Mosè, in groppa al vitello d’oro, sembra corrispondere esattamente ai connotati di un monaco sfratato che troviamo minuziosamente descritti nelle Storie di Rodolfo il Glabro: piccolo, fronte bassa, petto protuberante, mascella da cane, corpo agitato dai movimenti convulsi propri di un isterico.

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Ma soffermiamoci ancora un momento su questi dettagli; sono talmente particolareggiati da coincidere alla lettera coi tratti della scultura: «Era, per quanto potei appurare, di statura non molto alta, con un collo gracile, il viso emaciato, gli occhi nerissimi, la fronte rugosa e aggrinzita, le narici schiacciate, la bocca prominente, le labbra tumide, il mento sfuggente e affilatissimo, la barba da capro, le orecchie villose e appuntite, i capelli irti e arruffati, i denti aguzzi, il cranio a punta; aveva uria protuberanza sul petto e una gobba sul dorso, le natiche frementi, le vesti sudice; era accaldato per lo sforzo e teneva tutto il corpo chinato in avanti» (Storie V, 2). Dal canto suo, Pietro il Venerabile racconta di un monaco cluniacense che vide nel suo letto apparire il demonio: aveva, dice, l’apparenza di un uomo scorticato, ma la testa era quella di un mostro barbuto dal muso smisuratamente allungato: lo si può riconoscere tale e quale su un capitello di Saulieu che rappresenta la Tentazione del Cristo.

Grazie a una simmetria frequente con il tema degli angeli, anche i diavoli possono avere una taglia gigantesca e la testa minuscola, come quelli veramente spaventosi del timpano di Gisleberto ad Autun.

Il tipo di demonio rispondente alla descrizione di Rodolfo il Glabro appare in tutto il suo orrore a Charlieu, su un piedritto, ai piedi della «donna coi serpenti», in uno dei quattro medaglioni, il penultimo guardando dall’alto in basso, secondo il senso di lettura di questo complesso. Lo si riconosce da tutti i dettagli; ma in più, per ragioni di simmetria, gli sono state date tre diverse nature animali, quasi che così com’era non avesse ancora raggiunto il culmine dell’orrore: mammifero alle zampe, uccello nelle ali e serpente infine nella coda. E ha visto benissimo il Rev. Froment (Spiritualité de l’art roman, Abbaye de Notre-Dame-des-Dombes, 1951), quando ha riconosciuto in questo mostro un tetramorfo alla rovescia, il contraltare del celebre timpano.

Queste ultime particolarità anatomiche si spiegano anche con i testi letterali. Emile Mâle segnala alcuni racconti di Pietro il Venerabile, di straordinario interesse per il nostro tema, in cui si parla di apparizioni del demonio a certi monaci, sotto le apparenze di vari animali. Un novizio, per esempio, avrebbe visto in sogno un orso seduto sul suo petto. Al risveglio, l’animale era effettivamente li, ancora dentro la cella, e solo l’accorrere di altri novizi era riuscito a mettere in fuga la belva. Un testo del genere può in certa misura, spiegare il perché della «Caccia all’Orso» della Daurade, nella quale gli orsi occupano il posto dei leoni abituali accanto all’Uomo col leone di Saint-Godens. In un altro racconto si tratta invece di un frate carpentiere, che dormiva anche lui fuori del dormitorio comune e che vide in sogno un gigantesco avvoltoio: quest’ultimo lo minacciava brandendo una scure con la quale tentava di tagliargli un piede. Rapaci di questa fatta, divoratori o «androfagi», compaiono in particolare sul falso trumeau di Souillac; è vero però che essi possono anche essere ispirati dall’Apocalisse, dove «si satollano di carne umana».

Zona mesopotamica

Se mettiamo a raffronto i tipi iconici, vediamo dunque che la zona egiziana stabilisce una radicale e chiara contrapposizione fra angeli e demoni. Essa, viceversa, non è sempre altrettanto spiccata nella zona mesopotamica; i temi di questo genere sono qui in generale più ambigui, e se noi ce ne occupiamo solamente ora, benché essi siano talvolta cronologicamente anteriori, è perché sono meno facili da comprendere.

In effetti, il repertorio dei diavoli, nel sud Ovest della Francia, è non di rado più complesso, poiché deriva dalla agglutinazione di tipi mesopotamici o più generalmente orientali con altri elementi antichi, sia greco-latini sia celtici. Sembra, come i testi precedentemente studiati ci suggeriscono, che si siano accumulati orrori di fonti diverse, ma non risulta che si siano avuti di mira dei simbolismi precisi, in accordo con tutto il resto del complesso, come nel caso di Charlieu. Si è fatto, è il caso di dirlo, il possibile e l’impossibile per dipingere al meglio l’inferno. Gonnellini a listelli e corna prese in prestito dai satiri dell’antichità caratterizzano i demoni che torturano l’Avaro di Ennezat.

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L’influenza celtica è visibile nella caldaia entro cui cuociono i dannati, come fa osservare E. Mâle, non meno che nell’impressionante Genio della Morte di Rozier-Côtes d’Auree, o ancora nel demonio a corna di capro che trascina con delle corde l’uomo nudo e l’uomo vestito della cappella settentrionale di Issoire. L’aspetto osceno di questo demonio è da accostare a quello del Satana rivestito di piume di gallo – gallo e capro hanno la stessa cattiva reputazione – che a Chavigny trascina allo stesso modo l’Uomo nudo e l’Uomo vestito.

Ma cominciamo con gli angeli. Nella zona mesopotamica gli angeli si presentano di gran lunga meno irreali, se non altro per quanto riguarda la statura: non ce n’è uno che possa gareggiare col san Michele di Le Puy. L’irrealismo sembra piuttosto limitato l’atteggiamento, qualche volta francamente impossibile: basta far mente al portale dell’Agnello di Compostella e in particolare agli angeli «ammonitori» contrapposti.

Ciò concorda con la tendenza mesopotamica a rifiutare la rappresentazione divina: il tema degli angeli contrapposti – variante dell’incrocio – è esattamente l’espressione del divieto. Solo gli angeli di Moissac, con la loro statura gigantesca, si armonizzano con la stravaganza, col carattere volontariamente impressionante che è stato dato alla visione tetramorfica. I due angeli del Giudizio di Beaulieu, che pure fanno parte di questo aldilà incommensurabile, dal momento che soffiano nelle trombe del Giudizio, sono già molto meno affetti da gigantismo. Quanto alla statura diseguale degli angeli che circondano il Cristo sulla porta Miégeville di Tolosa, la colpa sta quasi sicuramente nella «legge del quadro»: bisognava riempire il timpano, e la sua linea ricurva non lasciava altra scelta. Gli angeli sono per lo più dei semplici uomini dalle vesti sfavillanti ai quali sono state appiccicate delle ali; né certo è passato inosservato, nei complessi più antichi, in particolare sui bassorilievi dell’ambulacro del coro a Saint-Sernin di Tolosa, l’aspetto del tutto umano dei geni con i capelli riccioluti che indicano col dito dei personaggi latori del Libro e che ricordano da presso l’Antichità classica. D’altronde, il tema stesso del «monito», che compare con tratti pressoché identici a Mauriac e a Cahors, è l’opposto di quello degli angeli che levano in alto la mandorla del Cristo dell’Ascensione o di quello del Tetramorfo dei timpani, che sono i temi più comunemente affrontati nel sud est della Francia – prova di questa equiparazione del tipo angelico e del tipo umano. In ogni caso, quella che si vede ancora meno è la discriminazione fra i diversi ordini angelici, abituale nell’arte bizantina e conosciuta anche, come si è visto, nello stesso sud est francese, ma più ancora in Italia e in Germania, paesi maggiormente influenzati sotto il profilo suddetto.

Per contro, si rileva piuttosto una differenziazione verso il basso: ricordiamo i singolari geni col berretto frigio in testa, simbolo della libertà, che attestano, sulla porta Miégevilie di Tolosa – e sempre nell’atteggiamento del monito – la umanizzazione degli angeli che hanno a che fare con gli uomini. Dal lato dell’Apostolo che rifiuta il monito e alza gli occhi al cielo, il genio che gli sta di fronte, e che mostra col dito il rotolo che l’Apostolo non vuoi guardare, è un essere esclusivamente celeste: con la testa volta all’indietro vuole attirare l’attenzione sulle rappresentazioni esterne ed esce da una zona segnata con ondulazioni parallele che evocano il Cielo. L’altro, più ambiguo, a destra, dal lato di san Pietro, indica in maniera molto più ostentata il testo del rotolo aperto, e l’Apostolo qui non solamente legge il testo ma regge anche l’estremità della pergamena.

A dire il vero, questo tema del genio ambiguo non è completamente ignoto alla zona egiziana. Un «genio della conoscenza», che sostiene con le braccia levate l’albero della scienza del bene e del male, è raffigurato sul capitello di Adamo ed Eva a Notre-Dame-du-Port di Clermont-Ferrand. Una particolarità curiosa, che proviene da Bisanzio, è quella specie di schiniere che stringe la gamba sotto il polpaccio e lascia il piede scoperto. Prova dell’influenza pitagorica, antica, frequente in questa zona, gli angeli che lottano contro i demoni hanno lo scudo ornato col pentacolo. il valore benefico dei geni ambigui col capo coperto dal berretto frigio appare talvolta, in Alvernia, trasferito ai centauri, rappresentati in certi casi in atto di farsi largo fra i due rami di un albero a Y – prova che con essi s’intende rendere l’idea del Paradiso: è così a Brioude, a Domeyrat, a Mozat, a Ennezat e in altri posti.

Una gradazione, o più esattamente una digradazione dall’angelo al demonio, è quella che si può vedere sugli Otto capitelli della porta dei Conti, ancora a Saint-Sernin di Tolosa. Vi si trova conferma del rapporto esistente fra la parabola del ricco epulone e il Giudizio nel seguente ordine delle scene, da sinistra a destra: 1) Banchetto del ricco epulone: questi rappresenta il dannato, Lazzaro l’eletto;
2) Un’anima clypeata, l’anima nuda di Lazzaro portata in cielo da due angeli entro una «gloria»;
3) La morte nelle sembianze dell’uomo risucchiato da due dragoni contrapposti (esattamente come a León e nella navata della stessa basilica di Saint-Sernin).

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4, 5, 6) Tre rappresentazioni del castigo del peccatore, raffigurato nell’uomo vestito delle prime due e nell’uomo nudo della terza (come su un capitello di Jaca, nella provincia spagnola di Huesca, dove l’uno è l’immagine del rimorso, l’altro l’immagine del peccato, mentre fra i due la femmina lussuriosa è avvinghiata e divorata da due serpenti).

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7, 8) Su questi due ultimi capitelli sono descritti i castighi di coloro che hanno commesso i peccati peggiori: l’avaro, con la borsa al collo e vestito, e il lussurioso nudo fra le grinfie dei demoni che gli tormentano la parte bassa del ventre con degli uncini.

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Se i demoni impegnati a tormentare i tre personaggi centrali avevano delle forme umane, quelli di questi due ultimi capitelli sono invece dei demoni veramente orrendi, nudi, muniti di ali, e sono diversi gli uni dagli altri a seconda del peccato contro cui si scagliano, quasi volessero farne la caricatura. I primi hanno corna e artigli, bocca sdentata e smisuratamente aperta; quelli che torturano il lussurioso hanno capelli ritti che formano corone attorno alla testa, il naso prominente, gli occhi fuori dalle orbite – particolari tutti che li caratterizzano nettamente.

Il timpano della Tentazione, a Santiago di Compostella, costituisce un ulteriore progresso sia sul piano della sottigliezza sia per la sapienza con cui viene descritta la digradazione di un angelo; ritroviamo qui i demoni, caricature dei dannati, che possono presentarsi talora in aspetti seducenti. Il Cristo è affiancato da due angeli turiferari, giacché la scena della tentazione è in primo luogo una teofania. Ma solo l’angelo di sinistra è una creatura chiaramente celeste, i piedi posati su una montagnetta scagliosa, sontuosamente abbigliato. Il secondo, che sta tentando il Cristo nello spirito, si presenta in posizione orizzontale: gli sta offrendo tutti i regni del mondo e la loro gloria (Mt. 4, 9), a condizione ch’egli si prosterni dinanzi a lui. Il suo turibolo ha la forma di una sfera, simbolo normalmente del mondo – che però di solito appare offerto al Bambino Gesù da uno dei Magi; qui invece, prova del suo carattere diabolico, questa sfera si staglia contro un cespuglio al quale è attorcigliato un serpente. Quest’angelo bizzarro sta tentando, come si è detto, il Cristo nello spirito e, come alla porta dei Conti a Saint-Sernin i demoni somigliano all’avaro che stanno torturando, così dei due demoni nascosti dietro il cespuglio che si protendono con un’aria melliflua verso il Cristo, uno ha una testa umana, l’altro una testa animale, a significare che i peccati dello spirito trasformano la testa dell’orgoglioso.

Come si sa nell’iconografia della zona mesopotamica l’idea del peccato carnale o semplicemente della condizione umana può essere rappresentata dall’uomo col leone. Il secondo demone che tenta il Cristo nel corpo ha bizzarramente adottato questo sembiante. E quello che gli sta presentando la pietra da trasformare in pane. Esso, particolare significativo, appare ancora nelle sembianze di un giovane che indossa una corta gonnella; il leone ch’esso cavalca ha il collo smisurato e la criniera che disegna una treccia, simbolo della ripetizione indefinita, il peccato carnale non essendo altro che ripetizione; per parallelismo con l’angelo tentatore, si presenta anche lui in posizione orizzontale. Al suo fianco, un cane atrocemente avvolto nelle spire di un serpente mostra che la morte è il prezzo del peccato. I peccati della carne rendono l’uomo del tutto simile alla bestia, anche nel corpo, e come i demoni a metà animali si nascondevano dietro il cespuglio, cosi, in basso a destra, del demoni autentici che non hanno niente di umano sono impegnati a danzare una sarabanda infernale.

Influenze orientali

Angeli e demoni: è in questo campo che s’incontrano le più numerose sopravvivenze delle antiche tradizioni, poiché è da tempi immemorabili che la loro attività agita i pensieri degli uomini. Se, per quanto concerne gli uni, la figura dell’arcangelo Michele occupato a pesare anime sembra provenire da un tema diffusissimo nell’antico Egitto, la sua prima rappresentazione in affresco si trova tuttavia in Cappadocia. Il tema del san Michele che schiaccia il dragone non è certamente sconosciuto nella zona mesopotamica: lo si vede a Serrabone e a Cuxa (dove san Michele è vestito da ecclesiastico).

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La Pesatura delle anime propriamente detta, la Psicostasia, è specifica, come si è detto, della zona egiziana, dove è stato creato il tema del Giudizio, in particolare a Conques. Alla sommità della facciata del Monastier appare infatti un Giudizio: è una sorta di trasposizione del Giudizio egiziano, in quanto il demonio che ghermisce l’anima e la presenta alla bilancia dell’arcangelo non è che un dio a testa di cane: richiamo evidente allo sciacallo Anubi che, nell’antico Egitto, accompagnava le anime a Thoth e ad Osiride.

Ora, mentre i rapporti della zona egiziana con l’Egitto, sono caratterizzati intorno a un tema angelico – e la cosa è logica, essendo comune agli Egizi e ai Celti la credenza nella resurrezione dei morti –, è per contro nella iconografia dei demoni che la fonte mesopotamica si manifesta nell’altra zona. Osserviamo infatti, a Souillac, il demonio che viene a proporre il contratto fatidico al diacono Teofilo, antenato del celebre Faust.

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Lo possiamo imparentare col Pazuzu degli Hittiti, genio temutissimo dagli agricoltori, in quanto personificazione del vento di sud est che portava la siccità.

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Immagine anch’esso della fame, gli si vedono le costole come al suo modello di là da venire. E in tutto e per tutto uno scorticato vivo, e porta la stessa specie di gonnellino tagliuzzato del suo emulo alverniate; identica la bocca sdentata, identici gli occhi affondati nelle orbite. L’artista romanico è arrivato al punto da imitare la linea a gancio che contraddistingue la criniera del genio hittita. Il demonio da lui raffigurato è alato come il suo modello: per quest’ultimo la cosa è naturale, giacché si tratta di un vento; per il demonio romanico il particolare corrisponde alla sua qualità di angelo decaduto, sancita dalla Bibbia. La sola differenza è nella barba, che nel demonio è a ciocche, come quella dei Profeti; sembra anzi che le ciocche siano addirittura otto; questo vorrebbe dire adesione al simbolismo dei numeri, come nel caso dei demoni funerari di Chauvigny. Il dettaglio «mesopotamico» che caratterizza i demoni è la profonda ruga che divide la fronte in due e alla quale il Contenau attribuisce un valore simbolico: essa è l’immagine accentuata della partizione, del dualismo, della disintegrazione dell’essere, che corrisponde perfettamente al peccato. La si ritrova in particolare nei demoni dell’Impiccagione di Giuda a Santiago de Compostella e nel Giudizio finale di Conques.

La trasformazione dei demoni in animali, che abbiamo visto prima a Compostella, esiste anche a Chauvigny, dove i demoni trascinano verso Satana, ch’è al tempo stesso genio della Morte, i rappresentanti della Giovinezza e della Vecchiaia. Il primo demonio rivestito di penne di gallo, che afferra il giovane per un braccio e una gamba, è quello della Lussuria: è noto infatti il significato di questo volatile; del resto, lo stesso piumaggio lo troviamo sul corpo di Satana. Per contro, la maschera cavallina dell’altro demonio che, nudo e senza un pelo, ghermisce da parte sua l’uomo vestito, immagine della Vecchiaia, deriva il proprio valore simbolico dall’animale che evoca l’idea funeraria. Notiamo, di passaggio, un caso di plurivalenza dei simboli: il motivo delle squame trova un’insolita applicazione nel piumaggio del gallo attribuito ai demoni; esso infatti ha normalmente un valore positivo. In realtà, qui come altrove, sono state la immaginazione e la fantasia dell’artista a prendere il sopravvento: il lavoro creatore o «ricreatore» vi ha svolto un ruolo fondamentale. Un aspetto, questo, che viene dimenticato troppo spesso, sollecitati come si è dalle somiglianze con i remi orientali e dalla erronea convinzione che questi non abbiano potuto veicolare un simbolismo analogo a quello che avevano in origine, mentre invece esso non aveva perso un’ugna della sua forza suggestiva e continuava ancora a essere una sorta di lingua viva.

Accanto alle influenze orientali propriamente dette, sembra bene attribuire una rilevante importanza anche all’ellenismo, mescolatosi all’Oriente nelle diverse gnosi e come tale responsabile in larga parte dei bestiari e soprattutto del Physiologus. L’uomo, come si è visto, si trasforma in bestia, assumendone i lineamenti nella testa, quando ha peccato nello spirito, e piuttosto invece nel corpo, quando ha peccato nella carne. E allora che fa la sua comparsa tutta quella serie di esseri di natura e forma complesse – sirene, tritoni, centauri, strigi, lamie, grifoni, chimere – che i Greci hanno ricomposto partendo da un fondo orientale. Bisognerà comunque tener conto anche delle invenzioni gnostiche, tipo gli abrasax. Diverse ricomposizioni del serpente, associato per esempio al gallo, così da trasformarsi in basilisco, il re dei serpenti, possono essere state benissimo prese in prestito da loro; è il caso del satana-gallo di Chauvigny e del bizzarro basilisco di Hagetmau.

Altra cosa di cui si deve tener conto è la magia propriamente detta; bisogna, per esempio, dare grandissima importanza ai «grilli», sui quali ha insistito J. Baltrusaitis, a proposito soprattutto della iconografia della fine del medioevo, ma facendo notare che essi compaiono già nel XII e XIII secolo. In particolare egli fa notare che i maggiori prelati, i re, i grandi signori, possedevano tutti, più o meno, delle antiche pietre dure intagliate o dei cammei con raffigurazioni profilattiche, ai quali alcuni di essi potevano ancora attribuire del valore. Ed è sempre lui a mostrare, giustamente, nella creazione di questi tipi inconsueti, l’entrata in scena delle bestie a testa fuori posto, gli stetocefali, invenzione egiziana tardiva, di provenienza alessandrina. Gli intagli suddetti servivano da sigillo: Pipino, Lodovico il Pio, Lotario, al pari di Carlo Magno, si sa che avevano di questi sigilli con figurazioni mitologiche: quello di quest’ultimo recava l’immagine di Giove-Serapide. Le teche eseguite nel nord della Francia sono assai spesso decorate con «grilli» antichi. Fra i «grilli» simbolici romani possiamo citare la sirena-uccello con barba a quattro ciocche dell’archivolto di Aulnay (Charente-Maritime), alla cui destra è il giovane insano con la foglia di vite. La direzione della testa dell’uccello mostra che il giovanotto nudo, senza braccia, gode di buona salute; come si sa, esso è l’immagine del peccato della carne e fra le sue gambe passa la Y della sua condanna. Sempre ad Aulnay, di particolare interesse è il cimiero a collo di uccello, impostato su una creatura ibrida.

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Esso è stato segnalato anche dal Baltrusaitis (Il Medioevo fantastico, pag. 64, fig. 18 A), che però non lo riproduce esattamente, non molto dissimile dal mostro suo compagno con corpo a testa umana e zampe, collo e testa d’uccello.

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Un altro motivo, ripreso talvolta dall’iconografia romanica, è quello dell’amorino in groppa a un cavallo marino sempre con testa umana sul ventre.

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Lo si trova, per esempio, sull’architrave del portale della cattedrale di Modena, il cui archivolto, secondo E. Mâle, rappresenta re Artù e i cavalieri del ciclo bretone.

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Posto accanto a illustrazioni di favole – Renard portato sulla terra, il calcio dell’asino, ecc. – e a figure di volatili contrapposti, questo amorino che cavalca un mostro marino evoca il viaggio funerario dell’anima, mentre gli uccelli, i galli e il leone minacciati di morte rappresentano le vittime innocenti degli uomini malvagi. Troviamo dunque espressa qui l’idea della morte e del giudizio, così come nelle favole della fascia superiore del timpano di Saint-Ursin a Bourges o come nel mosaico di Die (Drôme). C’è anche, in quest’ultimo, una croce del giudizio: un particolare che non fa che confermare la suddetta interpretazione.

Questi esempi mostrano perciò altrettanti casi di geni connessi con esseri umani, ispirati dalle più studiate e complesse composizioni dell’arte romanica.

Nonostante ciò, eccezion fatta per esempi chiari e coerenti come quelli che abbiamo presentato, sarà evidentemente pericoloso lasciarsi andare, nelle interpretazioni, ad affermazioni troppo perentorie. Sarebbe soprattutto avventato adottare il metodo di Mme F. d’Ayzac, che ha preteso di assegnare ad ogni elemento dell’immagine un significato, movendo dal bestiario. Per intraprendere una strada più sicura ci si potrebbe basare, come ha tentato di fare Mons. Delavaucoux, sui valori numerici attribuiti a questi mostri, in relazione coi loro nomi in greco e in funzione delle loro componenti animali.

Per quanto ci riguarda, ci accontenteremo piuttosto di insistere sulla disposizione e sull’inserimento nell’insieme del programma: basta già questo, spesso, a spiegare il significato. Per esempio, ciò che importa nei grifoni e nel centauro-leone dell’archivolto interno di Aulnay è il fatto che a comporli concorrano i diversi animali del Tetramorfo, che il Sei indichi la creazione, l’alfa il principio, e che il 6 x 6 si ritrovi nell’archivolto esterno, dove s’inserisce l’idea dell’omega, della fine dei tempi; i Caratteri, inoltre, non sono che una nuova versione dei quattro animali. Un reticolato incredibilmente complesso viene cosi a legare fra loro i due archivolti estremi. Senza contare che il numero della Bestia, 666, si ripete dal lato del male, a destra, nel fatto che vi si trovano 6 temi replicati tre volte, da questa parte nefasta, mentre invece a sinistra, dal lato del bene, l’ultimo tema, facendo leone e dragone un tutto unico, non viene a essere suddiviso in due: un sotterfugio ha fatto in questo modo sparire, dal lato del bene, il numero della Bestia! È da ammirare la sottigliezza.

Naturalmente, per spiegare compiutamente la rappresentazione romanica degli angeli e dei demoni, bisogna tener conto anche di altri mostri compositi, ancora più complessi di quelli dell’Antichità pagana: le «bestie» della Bibbia, in primo luogo, quelle cioè dell’Apocalisse e della visione di Daniele segnalate da E. Mâle a Beaulieu. Sono queste le influenze orientali che avremmo dovuto trattare per prime; ma, di fatto, soprattutto nel repertorio diabolico, di questi soggetti non c’è quasi traccia nella scultura: erano troppo difficili da trattare alla lettera.

Lessico dei Simboli Medievali, Jaca Book, Milano 1989, pp. 51-59

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