Eraclio e Teofilo. La «renovatio» ottoniana. Roma come ideale estetico

Nell’atmosfera culturale su cui operavano i princìpi estetici desumibili dalla filosofia dello pseudo-Areopagita e di Scoto Eriugena vanno collocati anche i due ricettari del cosiddetto Eraclio e di Teofilo ; non senza tener conto di un sentimento del mondo antico, e dell’unità spirituale fra occidente e mondo bizantino, che dovette esser proprio dell’età ottoniana, e della sua Renovatio Imperii, che da quella carolingia differiva anche per la momentanea speranza di unificazione fra l’impero d’Occidente e l’impero d’Oriente, in seguito al matrimonio (14 aprile 972) fra Ottone II e la principessa bizantina Teofano.
In Eraclio, l’antichità romana non è più, come per Cassiodoro, una realtà ancora viva, che l’opera dei contemporanei deve continuare, preparando un futuro che non solo la eguagli ma la superi: si tratta di un passato di cui dobbiamo apprendere l’insegnamento («veluti monstravit Plinius auctor») per risollevarsi dalla presente decadenza: «Jam decus ingenii quod plebs Romana probarit | Decidit, ut periit sapientum cura senatum. | Quis nunc has artes investigare valebit, | Quas isti artifices, immensa mente potentes, | Invenere sibi, potis est ostendere nobis?». Ma è antichità immaginaria, molto meno rispondente, come ideale di gusto, alla realtà storica di quanto non fosse quella a cui si ispirava la «rinascenza» carolingia: se mai, essa si avvicina a quella di Roma di materiali lucenti e preziosi, di statue operanti prodigi, di cui parleranno i Mirabilia Urbis Roma: (redatti, probabilmente, verso la metà del XII secolo, ma ancora imbevuti dello spirito che aveva animato la «renovatio» ottoniana), che tramandano la testimonianza del gusto con cui i pellegrini alto-medioevali dovevano guardare i resti di Roma antica e immaginarne il pristino stato: «Capitolium… cuius facies cooperta erat muris altis et firmis…, vitro et auro undique coperti… Infra arcem palatium fuit miris operibus, auro et argento et aere et lapidibus pretiosis perornatum… arcus per circuitum vitro et fulvo auro laqueati… templum… totum factum ex cristallo et auro per artem mathematicam… ». Fra le rare indicazioni non puramente tecnologico-magiche di Eraclio, una merita di essere sottolineata, quale indizio di una maniera di concepire l’attività dell’artista: « …imponere cepi | Ex auro petulas super illas; utque fuere | Siccatæ, volucres homines, pariterque leones | Inscripsi ut
sensi.». Inscripsi ut sensi: l’artista fa come sente, quello che detta le sue creazioni («volucres homines pariterque leones») è quello che egli sente. E un concetto che ritroveremo in Teofilo, il quale ne fornisce addirittura una giustificazione teologica: « …dilectissime Fili, … piena fide crede, spiritum Dei cor tuum implesse, cum ejus ornasti domum tanto decore, tantaque operum varietate… ».

In quanto monaco, Teofilo doveva essere al corrente dei concetti areopagitico-scotiani, che riecheggiano in vari luoghi della Schedula diversarum artium:
« …domum Dei, fiducialiter aggressus, tanto lepore decorasti, et laquearia seu parietes diverso opere, diversisque coloribus distinguens Paradysi Dei speciem floribus variis vernantem, gramine foliisque virentem… quodammodo aspicientibus ostendisti, quodque creatorem Deum in creatura laudant, et mirabilem in suis openbus praedicant, effecisti. Nec enim perpendere valet humanus oculus, cui operi primum aciem infigat; si respicit laquearia, vernant quasi pallia; si considerat parietes, est Paradysi species…;… fiunt tabulæ, et laminæ argentæ super libros cum imaginibus, floribus atque bestiolis et avibus… ».
« …Fit etiam sculptura imaginis Agni Dei in ferro, et imagines quatuor evangelistarum, quibus auro vel argento impressis ornantur scyphi ligni pretiosi stante rotula agni in medio scyphi, quatuor evangelistis in modum crucis in circuitu, et procedentibus quatour limbis ab agno usque ad quatuor evangelistas: fiunt imagines pisciculorum et avium atque bestiarum, quæ figuntur per reliquum scyphi campum, praebentes ornatum multum. Fit etiam imago Majestatis eodem modo, aliæque imagines, cuiuscumque formæ et sexus, quæ impressæ auro vel argento seu cupro deaurato, plurimum decoris praestant locis, quibus imponuntur propter subtilitatem et operositatem. Fiunt et imagines regum et equitum … sive aliud quod libuerit quodque secundum operis quantitatem decens vel aptum fuerit». In queste indicazioni, nelle quali il proposito didattico si appoggia ad un richiamo ad opere già esistenti, non è difficile trovare una traslazione sul terreno della cultura artistica
dell’omnia quce sunt lumina sunt di Scoto Eriugena, e della concezione delle bellezze di questo mondo come immagini della bellezza invisibile; nonché del riferire a lode del Creatore le bellezze che cadono sotto i nostri sensi (Scoto: «ad laudem Creatoris naturarum pulchritudinem illius vasi, cujus phantasiam intra semetipsum considerat, omnino refert»; Teofilo: «quodammodo aspicientibus ostendisti, quodque creatorem Deum in creatura laudarent»). Se le decorazioni fantasiose, nelle quali l’immaginazione dell’artista si può sbizzarrire a suo piacimento («Sive aliud quod
libuerit»; e si ricordi Eraclio: « …volucres homines pariterque leones | Inscripsi ut sensi… »), adornano la chiesa e gli arredi in guisa tale che chi li guarda sarà portato ad ammirare il creatore nelle sue creature; se la imago Majestatis compie insieme questa funzione ornamentale e l’altra di effigiare le cose ineffigiate in cui consistevano le immagini dissimili di cui parlava lo pseudo-Dionigi, la raffigurazione della Passione di Cristo adempie un più diretto ufficio di immedesimazione: qui Teofilo si ricollega agli argomenti che Gregorio II e Adriano I avevano addotti a difesa delle immagini, fondandosi sulla commozione destata dalla loro drammaticità. «Quod si forte Dominicae Passionis effigiem liniamentis expressam conspicatur fidelis anima, compungitur» scrive Teofilo.
Gregorio II aveva scritto: «non sine compunctione regredimur»; e Adriano I: «mens nostra rapiatur spirituali affectu per contemplationem figuratæ imaginis… » La linea su cui Teofilo colloca le proprie preferenze non è dunque quella dei Libri Carolini, con la loro propensione al realismo (ad res gestas mostrandas), quanto l’altra di una accentuazione espressiva che renda lo spettatore partecipe della drammaticità del soggetto rappresentato, e gli imprima una violenta scossa, capace di mutare il corso della sua vita: «si quanta sancti pertulerint in suis corporibus cruciamina, quantaque vitæ eternæ perceperint premia conspicit, vitæ melioris observantiam arripit; si quanta sunt in cœlis gaudia, quantaque in Tartareis flammis cruciamenta intuetur, spe de bonis suis [actibus] animatur, et de peccatorum consideratione formidine concutitur… ». Per quel tanto che frasi di questo genere ci consentono di ricostruirne, il gusto militante di Teofilo, nei confronti sia della pura decorazione sia della illustrazione devozionale, doveva essere orientato verso un’arte più fantastica che icastica: servirsi della sembianza delle cose a scopo adornativo e non esattamente riproduttivo; raccontare per immagini più espressivamente concitate che non veridiche nel senso raccomandato dai Libri Carolini; e questo si può spiegare tenendo presente la sua qualità di monaco: dal momento che la predilezione per l’arte fantastica o per l’arte icastica è uno dei pochi indizi attraverso i quali già in Carlo Magno e in Adriano I avevamo potuto in qualche modo distinguere una cultura artistica gravitante attorno al papato da un’altra che gravitava intorno all’impero.

Sull’azione artistica degli imperatori nei secoli decimo e undecimo ci forniscono qualche ragguaglio i cronisti e i biografi coevi. Cosi, nel libro VIII del Chronicon Thietmari Merseburgensis Episcopi, redatto nella prima metà del
secolo decimoprimo, si legge che Corrado II offrì alla chiesa di Kaufungen una croce di legno «parvani quidem in materia, sed maximam in virtute». E questo contrapporre la virtus alla materia indica, nell’autore dello scritto, un distacco dal gusto barbarico che teneva in massimo pregio la materia come tale ed un apprezzamento della lavorazione artistica simile a quello di cui troviamo più circonstanziata enunciazione nel sesto libro della stessa opera, là dove si descrive un tempio pagano le cui pareti «variæ deorum dearumque imagines mirificæ insculptæ, ut cernentibus videtur, exterius ornant; interius autem dii stant manu facti… galeis atque loricis terribiliter vestiti… ». Questo giudizio portato sulla qualità artistica dei simulacri pagani denota una coscienza della forma come tale, simile a quella che ispirerà i Versus Hildeberti super Romani: dove addirittura si legge essere state le immagini degli antichi numi degne di venerazione non per la loro divinità, ma a causa dell’opera degli artisti da cui sono state fatte: «Hic superum formas superi mirantur et ipsi, | Et cupiunt fictis vultibus esse pares… | Vultus adest his numinibus, potiusque coluntur | Artificum studio, quam deitate sua… ».

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine:
 83-86

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