Il problema delle forme d’arte (4)

La capacità di cogliere la proprietà simbolica e spirituale della icona è cosa riguardante l’intelligenza contemplativa, come pure la « scienza sacra ». L’arte sacra, attraverso l’universalità del simbolismo, non comunica esclusivamente – oltre alle verità metafisiche e alle vicende procedenti dalla storia sacra – degli stati spirituali, ma altresì degli atteggiamenti psichici cui tutti gli uomini possono pervenire; nella lingua di oggi, si definirebbe quest’arte come profonda e insieme ingenua; e questa simultaneità di profondità e di candore è appunto uno dei tratti più notevoli dell’arte sacra. L’ingenuità o il candore sono tutt’altro che una inferiorità naturale o leziosa, ma svelano invece quale è la condizione normale dell’animo umano, sia dell’uomo comune che di quello eminente; l’apparente intelligenza del naturalismo al contrario, ossia la sua destrezza pressoché satanica nel riprodurre fedelmente la natura comunicando in tal modo unicamente le parvenze e le emozioni, corrisponde soltanto ad una mentalità deformata, deviata dalla semplicità o innocenza primordiale; è chiaro che simile deformazione materiata di superficialità intellettuale e di virtuosismo mentale non è compatibile con lo spirito tradizionale e non si incontra conseguentemente mai in una civiltà fedele a tale spirito. Se pertanto l’arte sacra si indirizza all’intelligenza contemplativa, si indirizza parimenti alla comune sensibilità umana; unicamente quest’arte possiede cioè un linguaggio universale, e nessun’altra più di essa può rivolgersi, non soltanto agli eletti, ma anche al volgo. Ricordiamo peraltro, a proposito dell’aspetto in apparenza puerile della mentalità tradizionale, i precetti di Cristo di farsi « simili a pargoli » e « semplici come colombe », parole che, qualunque sia del resto la loro significazione spirituale, interessano palesemente anche realtà psicologiche.

I Padri del secolo VIII, in ciò assai dissomiglianti dalle autorità religiose dei secoli XV e XVI, che tradirono l’arte cristiana dandola in pasto all’impura passione dei mondani e all’immaginazione indotta dei profani, erano perfettamente consapevoli della santità d’ogni mezzo d’espressione della tradizione; cosi precisarono, nel secondo concilio di Nicea, che « l’arte (la perfezione completa dell’opera) appartiene unicamente al pittore, mentre la commissione (la scelta del soggetto) e la disposizione artistica (il modo di trattare il soggetto secondo il simbolismo ed anche secondo la tecnica o il materiale) spetta ai Padri ». (Non est pictoris eius enim sola ars est verum ordinatio et dispositio Patrum nostrorum),
il che significa che ogni iniziativa artistica è posta sotto la potestà diretta ed attiva delle autorità spirituali della cristianità. Come si deve interpretare il fatto che vi è una riprovevole incomprensione dell’élite spirituale per ogni cosa che, appartenendo all’arte, secondo loro è unicamente « esteriore »? Ammettendo a priori l’eliminazione dell’influsso esoterico, succede per prima cosa che la prospettiva religiosa in sé tende a coincidere col modo di vedere della morale che stima soltanto il merito e ritiene poter trascurare la proprietà santificante della conoscenza intellettuale e, perciò, la virtù dei mezzi di tale conoscenza; ora la perfezione della forma sensibile non è, come pure l’intellezione che essa forma rispecchia e comunica, affatto « meritoria » nel significato morale, ed è quindi logico che la forma simbolica, giacché non viene più compresa, sia confinata in secondo piano ed addirittura abbandonata per venire in seguito surrogata da una forma che non parlerà più all’intelligenza, ma unicamente all’immaginazione sentimentale adatta a suggerire l’atto meritorio, almeno si crede, nell’uomo mediocre. Tuttavia, questo espediente di speculare su delle reazioni con procedimenti superficiali e goffi si dimostrerà alla fine illusorio, dato che, in verità, niente può aver influsso sulle disposizioni profonde dell’anima più di un’arte sacra; invece l’arte profana, seppure ha una certa efficacia psicologica sulle anime poco intelligenti, esaurisce le proprie possibilità a cagione della loro stessa superficialità e volgarità, e finisce per suscitare quelle reazioni di dispregio fin troppo note, e che rappresentano la ripercussione provocata dalla disistima che l’arte profana, soprattutto ai suoi esordi, ha mostrato per l’arte sacra. Quanto era consacrato a stimolare nei credenti la devozione rafforza gli increduli nella loro empietà; va invece ammesso che l’arte sacra non è punto una spada a doppio taglio, poiché, essendo più astratta, offre assai meno appigli alle reazioni psichiche ostili.

Essa non può quindi scaturire dalla pura sensibilità profana, e neppure dal genio, ma deve procedere essenzialmente dalla tradizione, la qual cosa presuppone che l’opera d’arte venga compiuta da un artista santificato, ossia « in stato di grazia ». I pittori di icone erano monaci che, prima di cominciare l’opera, vi si predisponevano attraverso il digiuno, la preghiera, la confessione e la comunione; succedeva perfino che si mischiassero i colori con acqua benedetta e polvere di reliquie, il che non sarebbe stato possibile se l’icona non avesse avuto un carattere veramente sacramentale.
Anziché essere unicamente atta all’istruzione e all’edificazione più o meno superficiale delle moltitudini, l’icona, come lo yantra indù ed ogni altro simbolo visibile, costituisce un ponte tra il sensibile e lo spirituale: « Per il tramite della forma visibile – dice san Giovanni Damasceno – il nostro pensiero deve esser trasportato verso uno slancio spirituale e innalzarsi fino all’invisibile maestà di Dio ».

Riportiamoci di nuovo agli errori del naturalismo: l’arte, nel momento in cui cessa di esser determinata, illuminata, guidata dalla spiritualità, cade in balia degli espedienti individuali e puramente psichici degli artisti, e questi espedienti devono esaurirsi proprio per la piattezza del principio naturalistico che esige unicamente una copia fedele della natura visibile: pervenuto nel vicolo cieco della sua piattezza, il naturalismo darà vita fatalmente alle mostruosità del « surrealismo »; questo non è altro se non il cadavere in decomposizione dell’arte, e comunque si tratta soprattutto di « infrarealismo »; è precisamente lo sbocco satanico del luciferismo naturalistico. Il naturalismo, difatti, è realmente luciferino nel suo proposito di imitare le creazioni di Dio, per tacere il suo privilegiare lo psichico a detrimento dello spirituale, ossia l’individuale a scapito dell’universale; occorrerebbe soprattutto dire anche: il fenomeno nella sua rozza immediatezza a detrimento del simbolo. Di norma, l’uomo deve imitare l’atto creatore, non il creato; ciò fa l’arte simbolistica, e ne nascono « creazioni » che, anziché duplicare inutilmente quelle di Dio, le riflettono conformemente ad una reale analogia, e svelano gli aspetti trascendenti delle cose; la ragion sufficiente dell’arte sta in questo, prescindendo dalla utilità pratica dei suoi oggetti. È questo un rovesciamento metafisico di rapporti di cui abbiamo già detto: per Dio la creatura riverbera un aspetto estrinsecato di Sé; per l’artista, l’opera riflette invece una realtà « interiore » della quale egli è unicamente un aspetto esteriore; Dio crea la Sua propria immagine, mentre l’uomo plasma in una certa guisa la propria essenza, per lo meno in modo simbolico; nell’ambito principiale, l’interiore si manifesta attraverso l’esteriore, ma nell’ambito della manifestazione, l’esteriore dà forma all’interiore: la ragion sufficiente d’ogni arte tradizionale è, appunto, che l’opera sia, in un certo senso, superiore all’artista, e che lo riporti, attraverso il mistero della creazione artistica, verso la proda della sua divina Essenza.

Autore: Frithjof Schuon
Pubblicazione:
Unità Trascendente delle Religioni
Editore: Mediterranee (Orizzonti dello Spirito, 28)
Luogo: Roma
Anno: 1980
Pagine: 84-88
Vedi anche:
Il problema delle forme d’arte (1)
Il problema delle forme d’arte (2)
Il problema delle forme d’arte (3)

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