La critica d’arte dei secoli barbarici

Nei secoli così detti barbarici la sopravvenuta frattura rispetto al mondo antico si palesava come un apprezzamento qualitativo rivolto alla materia di
cui l’opera d’arte è fatta (vale a dire a quello che in essa più direttamente e in modo immediato colpisce i sensi) che non ad una abilità dell’artista, riducibile ad operazione mentale. Questo apprezzamento della materia verte soprattutto sulla sua capacità di accogliere e riflettere la luce ; e la forma artistica viene celebrata soprattutto nella misura in cui dà evidenza a questa virtù che i materiali (i quali sono tanto più pregiati quanto più splendenti) hanno di captare, conservare, moltiplicare la luminosità dell’universo. È un atteggiamento critico nel quale si prolunga il lamento di Boezio sulla fugacità del bello: ma mentre Boezio sembra assegnare il primato alla ratio, e quindi al momento razionale dell’arte, negli uomini del sesto e del settimo secolo, che vedono rovinate e cadenti le opere dell’antichità, il formæ vero nitor ut rapidus est induce un attaccamento alla bellezza del materiale costruttivo, dell’oro, delle gemme: che è più duraturo di ogni ben eseguita ideazione mentale, e resiste anche a quella volubilità delle stagioni, cui le voci poetiche di quest’epoca sembrano essere particolarmente sensibili: «Nam brevis et fragilis moritura gloria carnis. | Quidquid habet, rapidi velox fuga temporis aufert… | Tempora sunt florum, retinet sua tempora messis : | Sic iterum spisso vestitur gramine campus… | Omnia dat tollit, minuitque volatile tempus. | … Omnia cum redeunt, homini sua non redit ætas…».

Sono, questi, versi di San Colombano : ma accenti analoghi possiamo cogliere in Venanzio Fortunato, che il Raby3 ha potuto annoverare fra i progenitori della poesia lirica moderna : «… Forma venusta fluit, … | Occubat Hippolitus, nec superextat Adon | … Cum venit extremum, neque Musis carmina prosunt, | Nec juvat eloquio detinuisse melos. | … fugiunt præsentia rerum, | Et vitae tabulam tessera rapta levat | … crocus, violæ, rosa, lilia cedunt | Ut similis nullus nare bibatur odor …». E a Venanzio Fortunato, appunto, dobbiamo un gran numero di tituli nei quali l’accento batte sulla luminosità, la solidità degli edifici, lo splendore della materia:
«Emicat aula potens, solido perfecta metallo, | Quo sine nocte manet continuata dies …» – «Emicat aula potens, divino plena sereno …» – «… Sacra sepulcra tegunt Bibiani argentea tecta … | … Quo super effusum rutilans intermicat aurum, | Et spargunt radios pura metalla suos. | Ingenio perfecta novo, tabulata coruscant, | Artificemque putes hic animasse feras»: dove si nota un interesse alla ornamentazione figurata; e si veda anche: «… Quos pictura solet, ligna dedere jocos. | Sumpsit imagineas paries simulando figuras, | Quae neque tecta prius, hæc modo picta nitent …» Ancora: «… Splendida marmoreis attollitur aula columnis, | Et quia pura manet, gratia major inest. | Prima capit radios vitreis oculata fenestris, | Artificisque manus clausit in arce diem. | Cursibus auroræ vaga lux laquearia complet, | Atque suis radiis et sine sole micat».

Accanto alla ammirazione per la bella materia e per la luminosità delle costruzioni, è possibile cogliere in Venanzio Fortunato apprezzamenti rivolti alla perizia con cui gli artisti ritraevano la natura : artificemque putes hic animasse feras – e quivi si coglie un gusto per la raffigurazione realistica, per l’arte in quanto capacità imitatrice a scopo decorativo. Sono motivi reperibili in molti tituli dei secoli VI e VII. Cosi in quelli tramandati dalla Tabula insigniorum mansionum Monasterii S. Galli, della seconda metà del secolo VII: «Splendida marmoreis ornata est aula columnis : | En Grimwaldus ovans alto fundamine struxit, | Ornavit, coluit …»; e ancora: «Aula palatinis perfecta est ista magistris, | Insula pictores trasmiserat Anglia claros». In qualcuno di questi titoli compare però un interesse per le figurazioni non soltanto decorative, ma allegoriche, frammiste di iscrizioni e immagini dipinte, che vede nella pittura qualcosa di più della mera decorazione a carattere naturalistico. Intellettualismo allegorizzante e naturalismo probabilmente concorrevano nel gusto di quei secoli; e, sebbene divergenti fra loro, sia nella fondazione teoretica sia nelle preferenze estetiche, dovevano accordarsi nel piacere per le figurazioni immaginose e variopinte di cui si adornavano gli edifici destinati al culto. Piacere per i materiali preziosi e rutilanti; piacere per le figurazioni colorate; piacere per le costruzioni che imprigionavano dentro di sé la luce del giorno : sono indici di un gusto che si orienta verso tutto quello che nell’arte colpisce direttamente i sensi, e ama veder trasformati in variopinte immagini anche i concetti astratti (secondo una inclinazione che alimenterà di sé gran parte dell’allegorismo dei secoli successivi). Ancora in epoca più tarda si troveranno testimonianze di questo gusto. Cosi in sant’Aldelmo: «Hæc domus interius resplendet luce serena, | Quam sol per vitreas illustrat forte fenestras, | Limpida quadrato diffundens lumina templo. |
Plurima basilicæ sunt ornamenta recentis, | Aurea contortis flavescunt pallia filis, | Quæ sunt altaris sacri velamina pulchra. | Aureus atque calix gemmis fulgescit opertus, | Ut coelum rutilat stellis ardentibus aptum, | Sic lata argento constat fabricata patena, |… Hic crucis ex auro splendescit lamina fulvo, | Argentique simul gemmis ornata metalla … » (secolo VIII. In questo, come nei numerosi esempi analoghi reperibili nella letteratura latina medioevale, possiamo riconoscere la pratica di una teoria che Isidoro da Siviglia aveva formulata, tra il secolo VI e il secolo VII, nel libro XIX delle sue Etimologie (De Navibus, Aedificiis, et Vestibus) ; dove, come terzo elemento fondamentale dell’architettura, accanto alla dispositio e alla constructio,
viene riconosciuta la venustas, che (richiamando termini vitruviani, a lui forse pervenuti di seconda mano) cosi Isidoro definisce: «Quidquid … ornamenti, et decoris causa ædificiis additur, ut tectorum auro distincta laquearia, et pretiosi marmoris crustæ, et colorum picturæ». Della pittura Isidoro aggiunge che è finzione destinata ad agevolare il ricordo, e che deve mantenersi fedele alla realtà delle cose in lei simulate. Questa definizione di Isidoro è inizio di una preferenza critica ostile alle figurazioni che, nei secoli immediatamente successivi, dovevano essere predilette dagli ambienti culturalmente legati alla tradizione irlandese, la cui libertà fantastica era l’antagonista del realismo professato da Isidoro : «Pictura autem est imago exprimens speciem alicuius rei, quæ dum visa fuerit, ad recordationem mentem reducit. Pictura autem dicta quasi fictura. Est enim imago ficta, non veritas… Unde et sunt quædam picturæ quae corpora veritatis studio coloris excedunt, et fidem dum augere contendunt, ad mendacium provehunt, sicut qui Chimæram tricipitem pingunt, vel Scyllam hominem sursum, caninis autem capitibus cinctam deorsum …».


Motivi ornamentali simbolici dell’arte irlandese
A sinistra: animale fantastico intrecciato dal Libro di Lindisfarne (VII sec.)
A destra: caccia al cervo, dalla Croce di Bealin (VIII-IX sec.)

Evidente, in queste ultime frasi, è la disapprovazione di Isidoro verso il gusto per le raffigurazioni deformate, arbitrarie, dove l’intendimento simbolico e quello della decorazione fine a se stessa si incontrano e danno vita a labirinti, a
intrecci, a metamorfosi e mostri d’ogni sorta; gusto che, nell’Europa continentale, avrebbe, in seguito, trovato a San Gallo il proprio centro di irradiazione.
Qui Isidoro si schiera polemicamente a favore di un orientamento artistico e contro un altro orientamento artistico : ma comune a lui e ai sostenitori del gusto da lui disapprovato era l’apprezzamento della pittura e della plastica (che per Isidoro si esaurisce nello stucco colorato : «Plastice est parietum ex gypso effigies signaque exprimere, pingereque coloribus») in funzione dell’architettura: che sarà un punto fermo della coscienza estetica medioevale fino ai secoli più tardi.

Analogo a quello di Isidoro, e forse direttamente ispirato da una reazione
polemica contro l’arte irlandese, doveva essere, un secolo dopo, lo sforzo compiuto dal venerabile Beda: il cui atteggiamento verso l’arte si può desumere dal trattato, peraltro di dubbia attribuzione, sulla Musica teorica, dove, in base al principio che il senso è vinculus corporis et animæ, viene teorizzata la musica, arte dell’udito consistente in ratione numerorum, accanto alla quale si può collocare la pittura come arte della vista : «Quinque sunt sensus : ipsorum sensuum, duo sunt qui juxta corpus sumuntur, visus, et auditus …». Indicazioni più prossime di quello che doveva essere l’orientamento critico di Beda e degli ambienti a lui culturalmente legati si possono rintracciare nelle Sententiæ philosophicæ ex Aristotele collectae, che a Beda vennero per lungo tempo attribuite: dove si legge essere il colore «proprium obiectum visus, et adaequatum».
Come la musica consiste nel numero, così la pittura, possiamo arguire, consiste nel colore. Su questo punto sembra che Isidoro e Beda si trovino d’accordo con la corrente più diffusa del gusto dei loro tempi: quella che nella supremazia accordata al colore accomunava i fautori del realismo naturalistico con i fautori della deformazione e dell’astrazione fantastica.

Se questo sembra essere stato l’orientamento critico prevalente nei secoli dal sesto al nono, la sua prevalenza non dovette essere incontrastata. Al gusto dei colori, degli ori, delle gemme, delle incrostazioni marmoree variopinte si oppongono infatti i sostenitori di un rigorismo teologico: questo rigorismo si comporta, in sede estetica, come riprovazione degli allettamenti sensuosi che possiamo riassumere nel colore e nella luminosità, e richiamo ad un gusto più severo, meno sensuale; e implicitamente rivendica la supremazia del disegno, meno corruttibile e corporeo, che solo può avere cittadinanza nei luoghi destinati al raccoglimento religioso. Uno fra i documenti più antichi di questo indirizzo è la Regula ad Virgines Sancti Donati Vesotiniensis episcopi (secolo VII), nella quale troviamo già dei motivi che risuoneranno in una analoga lettera di Pietro Abelardo : «… Plumaria ornamenta … numquam in monastero fiant ; nec ulla tinctura nisi nigra tantum, si necessitas fuerit …».

Il riferimento al dovere dell’ecclesiastico militante di non mischiarsi negotiis scecularibus che fa seguito a questa prescrizione, come per motivarla, lascia intravedere qui gli esordi di quella doppia valutazione dell’arte, dal punto di vista dei religiosi e dal punto di vista dei profani (con una conseguente duplicità di criteri estetici), che ritroveremo in Bernardo da Chiaravalle e perdurerà anche oltre il Medioevo, sino a Fra Angelico. In San Donato questa duplicità
si configura come ripudio del colore
(nisi nigra tantum) e dunque come implicita asserzione di maggiore spiritualità del disegno: ma queste sono forse le avvisaglie di una controversia teologico-estetica, la controversia sulle immagini, che doveva durare più di un secolo, dal settecentodiciassette all’ottocentoquarantadue, e doveva letteralmente appiccare il fuoco all’area bizantino-orientale, non senza ripercuotersi in Occidente, e ivi suscitare delle nuove affermazioni di critica d’arte, più o meno esplicitamente ricavabili dal contesto teologico-metafisico in cui sono inserite.

Autore: Rosario Assunto
Pubblicazione:
La critica d’arte nel pensiero medievale
Editore
: Il Saggiatore
Luogo: Milano
Anno: 1961
Pagine: 45-50


 

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