Il sapere e il sistema (3)

Sulla base delle fonti scritte si può appena parlare del profilo spirituale e degli strumenti operativi dell’architetto, costruttore, pittore ed illuminatore preromanico. Le fonti scritte non sono però distrutte o perse. Esse quasi non esistevano. Durante il medioevo il lavoro artistico non era una cosa pubblica e non si conoscono discussioni sui procedimenti artistici, come era caratteristico del periodo antico e lo sarà del periodo prerinascimentale e rinascimentale. L’opera di Vitruvio sull’architettura era senz’altro nota anche nel medioevo ma sarà pubblicata solo nel XV secolo. Solo in questo periodo sarà possibile esporre pubblicamente il sapere tradizionale. Sebbene non esistano scritti o resoconti delle discussioni dei costruttori sui segreti del mestiere, questa tradizione non è stata mai interrotta.

Il sapere si manteneva in una cerchia chiusa, e la pratica si trasmetteva di padre in figlio, sia con la tradizione orale sia con l’apprendistato nelle confraternite, corporazioni, logge massoniche, «collegia opificum» ecc., che controllavano particolarmente il segreto delle regole e dei procedimenti delle maestranze. Cerano pure esempi di esecuzioni capitali contro quanti tradivano il segreto.

Attorno alle importanti abbazie benedettine, nel periodo preromanico, nascono le logge dei muratori, scalpellini, carpentieri, pittori. I seguaci di san Benedetto si occupano della pratica costruttiva. A Montecassino e a San Gallo trovano e conservano i testi matematici della scuola greca ed alessandrina, leggono ed approfondiscono Vitruvio, si occupano delle speculazioni aritmologiche e dei procedimenti geometrici, che sono le scienze basilari dell’arte segreta della costruzione. I monaci-costruttori, i loro fratelli muratori, tagliapietre ed altri viaggiano e lavorano nelle diverse parti del mondo medioevale, e così le esperienze si raccolgono nelle confraternite grazie alla tradizione orale ed al lavoro comune. Si concentrano lentamente tutte le scienze, le formule e le soluzioni costruttive sviluppate nel bacino mediterraneo e con esse si amalgamano anche le esperienze arabe, trasmesse dal vicino Oriente tramite l’Italia, dall’Africa, dalla Spagna e da altri paesi vicini e lontani.

Il contributo teorico e pratico di Bisanzio non è meno importante, ed è particolarmente significativo per le nostre regioni. Nelle sue scuole Bisanzio continua direttamente la tradizione antica. Sia pubbliche sia monastiche, queste scuole di Costantinopoli, di Antiochia, di Atene, e di Alessandria dovevano influire sull’attività edilizia. Ma non ce una completa continuità nemmeno nei luoghi sopramenzionati, perché di tempo in tempo le scuole venivano soppresse o chiuse. Il sapere tuttavia si trasmetteva, e la tradizione continuò almeno nell’ambito della prassi artigianale.

Molti mestieri nei monasteri esigevano la conoscenza dell’aritmetica e delle costruzioni geometriche. Qui si erige e si taglia, si dipinge e si adorna, si trascrivono i testi filosofici. Come in Occidente, le pratiche complesse vivono negli spazi chiusi delle officine.

Sebbene ci siano pochissime opere scritte sui mestieri e sulla preparazione artigianale, esistono tante creazioni conservate dalle quali veniamo a sapere come pensava, come sentiva e con quali mezzi esprimeva la sua visione interna il lontano costruttore preromanico. Il significato di questi segni storici è rimasto molte volte nascosto, perché ci si avvicinava alle opere con il procedimento inadatto della descrizione esterna o della metodologia dell’oggettivismo ingenuo. Tale descrizione esterna resta lontana dalla natura dell’opera e pare un’autopsia asettica. L’oggettivismo ingenuo non è innocuo, perché fa del vivo organismo di un’opera artistica una mera collezione nomenclatoria ed analizza l’opera al di fuori dell’ambito dei possibili messaggi umani. Le analisi apparentemente oggettive falsificano un’espressione loquace e mortificano la portata del suo significato. Stendono sul gesto umano un velo del grigio nonsenso positivistico.

Niente può essere più eloquente della parola dell’opera. Tutto è già in essa. L’opera deve esser sentita nella struttura dei suoi segni e vista nel tempo del suo significato. La connessione stereometrica della costruzione, i rapporti delle masse, i volumi dominanti, accentuati nel sistema dell’ordine, le figure prescelte, l’arredamento di pietra con la decorazione e con le iscrizioni non sono soltanto note marginali all’avvenimento. La descrizione superficiale non scopre la loro essenza. Perché esse sono anche traduzioni della festa umana ed intensità riconoscibile dell’esistenza. In esse c’è la traccia del pensiero e del sentimento, della tensione totale di una vita spalancata.

L’ornamento ad intreccio, anche più semplice, è stato composto secondo una regola geometrica. Il suo significato consiste in un labirinto geometrico. La struttura del labirinto narra di una via aspra verso qualche centro ignoto. Il labirinto è stato raffigurato sui pavimenti delle chiese come segno di maestranze iniziate al mistero. Nelle cattedrali di Reims, Bayeux o Chartres il labirinto è un tracciato lungo sul quale si fa un pellegrinaggio immaginario in TerraSanta. Per i plutei di pietra, decorati con il rilievo geometrico, non viaggia soltanto l’occhio. Sentiamo la necessità di seguire le righe consacrate anche con il dito. Questo è un viaggio magico attraverso le linee intrecciate del labirinto, viaggio attraverso i significati incatenati delle figure geometriche e, finalmente, viaggio attraverso le sciagure e gli smarrimenti della vita, il sentiero verso il centro del cuore e l’approfondimento della fede nel luogo della concentrazione.

Se ci abbandoniamo allo svolgersi della linea, se entriamo nella selva delle figure delle quali conosciamo il significato, come faceva il credente medioevale, l’opera quasi sparisce davanti a noi. Cioè, viene assimilata dalla nostra attività integrale e non è più mera decorazione valutata dall’occhio. L’ornamento non è solo un fatto visivo, anzi lo è in misura minore della rappresentazione figurativa. L’ornamento si situa sopra il fenomeno, ma anche annunzia lo strato più profondo del messaggio. Si «legge» perciò o sotto o sopra la forma. La lettura, nell’opera ornamentale, apre la dimensione del tempo. Nell’ornamento, cioè, scorre letteralmente il suo proprio tempo, il tempo organizzato con i mezzi numerico-figurativi, il tempo realizzato sotto la guida principale della geometria. L’ornamento preromanico è circolare e quadrato, trino e quadrangolare, fisso e variabile. Il nastro a tre fasce viaggia a destra ed a sinistra, si annoda e s’intreccia muovendosi secondo il modello sotto o sopra la forma. Collega il regolare e l’irregolare, travasa il lento ed il veloce. A guisa dell’architettura nella quale l’incontriamo, anch’esso è organizzato organicamente, ed il nostro movimento spirituale ne segue la tensione e il rilassamento. Un’opera spaziale o in bassorilievo ci trascina con la sua struttura ornamentale, per non dire numerico-geometrica, dal tempo personale alla durata artisticamente regolata, organizzata come un modello e quasi escatologicamente incorniciata. Il ritmo è legato indissolubilmente alla disciplina del numero. Perciò il numero è la bellezza e la ragione del messaggio, il contenuto è anche ciò che forma il contenuto. Per la concezione medievale numeri e figure, simmetria ed euritmia non sono soltanto l’impalcatura d’appoggio ma sono indivisibili dalla sua essenza.

Come il Pantocrator governa le creature nello spazio e ne sostiene l’esistenza con un ordine ragionevole, cosi il costruttore costruisce l’opera con l’applicazione del progetto e costituisce l’armonia delle parti architettoniche, collegando i procedimenti geometrici con il senso dei numeri e delle relazioni regolari. Svolge la propria idea in un sistema di misure, seguendo le unità ordinate secondo il modello divino e umano.

Autore: Nenad Gattin; Mladen Pejaković
Pubblicazione:
Le Pietre e il Sole
Editore
: Jaca Book
Luogo: Milano
Anno: 1988
Pagine: 239-243
Vedi anche:
Il sapere e il sistema (1)
Il sapere e il sistema (2)

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2 risposte a “Il sapere e il sistema (3)

  1. Solo nel testo di Pejakovic mi é capitato di trovare espressioni di questa chiarezza.

  2. «Le Pietre e il Sole» è volume unico, e per ambito di indagine e per linguaggio adottato: tanto esoterico nei contenuti, quanto icastico nella loro esposizione.

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