Le melodie liturgiche nei chiostri di San Cugat e di Gerona: interpretazione tonale dei capitelli (2)

  1. Che il ‘pavone’ sia veramente un pavone o un animale fantastico indefinibile, è del tutto indifferente per l’ipotesi qui avanzata. È stato ricordato in precedenza come questo animale sostituisca, molto probabilmente, l’uccello rapace del dio della guerra (dell’autunno) e della primavera. Basti qui constatare che, laddove questo animale compare, sono richieste anche dalla melodia le note che gli corrispondono.
  2. Se gli animali possono rappresentare una nota musicale, dovrebbero anche esserci note disegnate come animali. Ma gli animali non sono una nota musicale, essi rappresentano una materializzazione del suono. L’immagine dell’animale non è un segno del suono, ma un equivalente materiale della nota. Eliminata questa concezione erronea delle figure animali quali note musicali, si può riportare la riflessione alla sua formula logicamente esatta: se esistono figure animali con significato musicale, devono anche esserci melodie o singole note cantate con voce animale. Anche il concetto dello iubilus degli Alleluiatici gregoriani si deve far derivare etimologicamente dal verbo iubilare che in origine designava il grido dell’avvoltoio (iubilat miluus).
  3. Una melodia è un organismo in cui non è possibile modificare, aggiungere o togliere note a piacimento. Questo è un fenomeno che all’uomo musicalmente non dotato o poco dotato sfugge molto facilmente. Un esempio analogico, tratto da un campo non specificamente acustico, chiarirà questa situazione. Supponiamo di avere scoperto, in un manoscritto del lascito del convento di San Cugat, il disegno di un leone, i cui contorni siano interamente indicati da 72 punti continui. Nello stesso convento si trova scolpita nella stessa epoca esattamente la medesima figura di leone, i cui contorni sono indicati su una parete con 72 pietre. Di queste pietre, 41 sono in rilievo, mentre le rimanenti 31 non sporgono più dalla superficie della parete. A ciò si aggiunga il fatto che, ad esempio, tutti i particolari interi (compiuti) della figura sono in rilievo, e che solo sporadicamente singoli pezzi sono lisci (essi corrispondono alle colonne 3, 6, 10, 11, 13 ecc., che nel chiostro non presentano alcuna raffigurazione animale). Quale storico dell’arte, stando così le cose, dubiterebbe dell’affinità del disegno con la plastica raffigurazione murale? A chi verrebbe in mente di supporre, ad esempio, che sulla schiena del leone, chiaramente riconosciuto come tale, vi dovrebbe essere una gobba del tutto inorganica, solo perché in questo punto una pietra è andata perduta o è stata appiattita? Esattamente gli stessi rapporti vigono anche nella trascrizione musicale delle figure animali del chiostro. Un manoscritto del lascito del convento, che risale all’epoca della costruzione, tramanda i modelli esatti, cioè la melodia per i martiri in uso nella liturgia, il cui testo si richiama, persino con menzione diretta del nome, a San Cacufane, il martire e patrono del convento di San Cugat. Sarà compito delle pagine seguenti dimostrare che nel chiostro è illustrata non solo la melodia, ma l’ultima strofa dell’inno (prima della dossologia). Così come non si applicherebbe una gobba alla figura del leone, non si può mettere, tralasciare o aggiungere note a piacimento negli spazi privi di figure animali nell’organismo della struttura melodica, espressa chiaramente dai capitelli. Varianti melodiche sono però possibili soltanto nella misura limitata in cui esse possono comparire nell’interno di una data famiglia di animali. Se la concordanza di note e di capitelli dovesse fondarsi sul caso, bisognerebbe, per quel che riguarda le 42 figure di animali di San Cugat, tener conto di 42 casi, sia per quanto attiene all’altezza del suono sia per il metro. È senz’altro comprensibile che un amante dell’arte, non esperto di cose musicali, rifiuti istintivamente l’interpretazione musicale dei capitelli. In tal modo non sarebbe però risolto il problema in sé, poiché anche la critica negativa impone obblighi. Essa deve perlomeno trovare una spiegazione plausibile al fatto che in due chiostri rispettivamente di 72 e di 59 colonne, 71 e 56 ‘casi’ (cioè in entrambe le occasioni quasi il cento per cento) presentino tre strane coincidenze; questi ‘casi’ si verificano, infatti, tanto nella melodia, quanto nelle altezze del suono, e nel ritmo. ‘Casuali’ non sarebbero, per certo, solo le concordanze di suoni e di animali, ma anche il fatto che i capitelli privi di figure animali corrispondono ogni volta esattamente al numero e al posto delle note da inserire (in base al modello di melodia). Senza una spiegazione di questi casi, che si verificano contemporaneamente su tre piani diversi, ogni rifiuto della nostra interpretazione è immotivato dal punto di vista logico. Il semplice accenno alla mancanza di un documento contemporaneo che faccia parola di questo tipo di simbologia animale nell’architettura romanica, non costituisce controprova, tanto più che molto probabilmente ci troviamo di fronte a un segreto architettonico. Tuttavia l’osservatore non influenzato dalle teorie dominanti nel nostro tempo e che porta in sé ancora una traccia della musicalità medievale, ha quasi l’impressione di conoscere nuove profondità se la successione dei capitelli gli si rivela ricca di significato e se la bellezza misteriosa di questi chiostri comincia a cantare.
  4. L’affermazione che una « modesta melodia » non possa certo costituire la base per un ordinamento di capitelli di « mistica così eccelsa » è tesi di scarso valore, soprattutto se non è specificato niente di più preciso circa questa « mistica eccelsa ». Ammettiamo pure che l’idea della ‘pietra che canta’ non appaia chiara ad un osservatore non musicale e troppo moderno, cioè non dotato acusticamente; ma questo non è ancora dimostrazione del fatto che un’epoca e una teologia, che posero la Parola all’inizio della creazione e il cantico di lode al centro dell’atto cultuale, non potessero avere una concezione diversa a questo riguardo. Nessuna parte della liturgia cristiana dell’anno ecclesiastico è così ricca come il repertorio musicale. Uno sguardo al graduale, all’antifonario o al canto processionale basta per convincersi degli sforzi attuati per attribuire ad ogni singolo rituale e a ogni giorno dell’anno liturgico la sua musica specifica. Persino ai particolari, quali ad esempio le altezze relative dei suoni, è conferita grande importanza. Così la liturgia del Sabato Santo, al momento della consacrazione dell’acqua battesimale, prescrive espressamente che il sacerdote, all’atto dell’immersione del cero pasquale, canti tre volte con voce sempre più profonda e tre volte con voce sempre più alta. Se si vuole comprendere in modo esatto lo spirito di un’epoca bisogna ovviamente tentare di capirne la cultura prendendo le mosse dalle idee a essa peculiari.

Si procede quindi da una falsa premessa se non si vuole accordare alla musica la grande importanza, addirittura una sorta di onnipresenza, che ancora le veniva attribuita nel Medioevo.

Autore: Marius Schneider
Pubblicazione:
Pietre che cantano
Editore
: Guanda (Biblioteca della Fenice)
Luogo: Parma
Anno: 1998
Pagine: 41-44
Vedi anche:
Le melodie liturgiche nei chiostri di San Cugat e di Gerona: interpretazione tonale dei capitelli (1)

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