Il simbolo medievale: lo scarto, la parte e il tutto

Alle speculazioni di tipo etimologico ed ai modi di pensiero analogici il simbolismo medievale aggiunge spesso procedimenti che si potrebbero qualificare come «semiologici», in particolare nelle immagini e nei testi letterari. Si tratta di formule, talvolta meccaniche talvolta molto sottili, riguardanti la distribuzione, la ripartizione, l’associazione o l’opposizione di differenti elementi all’interno di un insieme. Il procedimento più frequente è quello dello scarto: in una lista o in un gruppo, un personaggio, un animale o un oggetto è esattamente simile a tutti gli altri tranne che per un piccolo dettaglio; è questo piccolo dettaglio a metterlo in risalto dandogli il suo significato. Ovvero questo stesso personaggio opera uno scarto in relazione a ciò che si sa di lui, al posto che dovrebbe occupare, all’aspetto che dovrebbe avere, alle relazioni che intrattiene con gli altri. Questo scarto in rapporto alla prassi o alla norma permette di accedere ad un simbolismo di natura esponenziale, quello che gli antropologi qualificano talvolta come «selvaggio», vale a dire un simbolismo all’interno del quale le logiche o i procedimenti messi in atto vengono essi stessi trasgrediti per attingere un altro livello, superiore al precedente. Prendiamo un esempio semplice. Nelle immagini medievali, tutti i personaggi che portano le corna sono personaggi inquietanti o diabolici. Il corno, come tutte le protuberanze corporee, ha qualcosa di animalesco e di trasgressivo (agli occhi dei prelati e dei predicatori, ad esempio, mascherarsi da animale cornuto è peggio che mascherarsi da animale senza corna). Tuttavia esiste un’eccezione: Mosè, da subito dotato dall’iconografia di corna per effetto del fraintendimento di un passo biblico e della cattiva traduzione di un termine ebraico. Così facendo, essa lo ha messo in risalto. Cornuto tra gli esseri cornuti, Mosè, che non può evidentemente essere considerato negativamente, viene distinto dagli altri e ammirato attraverso e per le sue corna. All’inverso, sempre nelle immagini, nelle quali tutti i diavoli sono raffigurati con le corna, un diavolo sprovvisto di un tale attributo sarà ancora più inquietante di un diavolo cornuto.

Questa pratica dello scarto è all’origine di numerose costruzioni poetiche e simboliche. Essa è tanto più efficace in quanto, per la società medievale, gli esseri e le cose devono restare al loro posto, nel loro stato abituale o naturale, rispettando in tal modo l’ordine voluto dal Creatore. Trasgredire quest’ordine è un atto violento che attira necessariamente l’attenzione.

Analogamente, trasgredire una sequenza, un ritmo o una logica all’interno di un testo dato è un modo utilizzato di frequente per fare intervenire il simbolo. Alcuni autori sanno catturare abilmente l’attenzione del loro pubblico proprio interrompendo bruscamente il codice o il sistema simbolico che hanno essi stessi elaborato ed al quale hanno a poco a poco abituato l’ascoltatore o il lettore. In un grande poeta come Chrétien de Troyes, se ne incontrano numerosi esempi. Prendiamo quello del «cavaliere vermiglio». Nei romanzi di Chrétien (e dei suoi continuatori), i cavalieri vermigli – vale a dire i cavalieri di cui arme, equipaggiamento e abito sono di colore rosso – incarnano personaggi malvagi, inquietanti, talvolta venuti dall’altro mondo per sfidare l’eroe e provocare una situazione di crisi. All’inizio del Conte du Graal, Chrétien mette così in scena un cavaliere vermiglio che si reca alla corte di Artù, offende la regina Ginevra e sfida i cavalieri della Tavola Rotonda presenti. Ora, questo cavaliere viene rapidamente vinto dal giovanissimo Parsifal che si appropria delle sue armi e del suo cavallo e che diventa dunque a sua volta, anche prima della vestizione cavalleresca, un «cavaliere vermiglio». Ma Parsifal non è un personaggio negativo. Al contrario, l’inversione del codice fa di lui un eroe fuori del comune, un cavaliere straordinario, la cui arme interamente rossa infrange deliberatamente tutti i sistemi di valori costruiti dall’autore, i suoi precursori ed i suoi epigoni.

Affine a questo procedimento dello scarto o dell’inversione è quello degli estremi che si toccano. Il simbolismo medievale non ne ha il monopolio, ma sa usarne con molta duttilità. Punto di partenza è l’idea – cara alla cultura occidentale considerata nella lunga durata – che gli estremi si attirino finendo per incontrarsi. Idea pericolosa, persino sovversiva, ma che permette di sottrarsi alle formule del simbolismo ordinario e di sottolineare alcune idee forti. Affinché questo procedimento mantenga tutta la sua efficacia, occorre saperlo utilizzare con parsimonia: è quanto fanno gli autori e gli artisti del Medioevo. Del resto, è quasi sempre in un contesto cristologico che esso è all’opera. Riprendiamo l’esempio di Giuda e dei suoi capelli rossi: in numerose immagini e opere dipinte della fine del Medioevo che rappresentano l’arresto di Gesù e il bacio del tradimento, il colore rosso dell’apostolo traditore sembra trasmettersi, come per osmosi, ai capelli ed alla barba del Cristo; il carnefice e la sua vittima, che non possono confondersi in niente, sono simbolicamente riuniti dallo stesso colore.

Infine, a questo simbolismo dello scarto, dell’inversione o della trasgressione si aggiunge spesso quello della parte per il tutto, la pars pro toto. Se nella sua struttura e nelle sue manifestazioni è anch’esso di tipo semiologico, tuttavia si basa pure su nozioni più speculative concernenti la relazione tra il microcosmo e il macrocosmo. Per la scolastica, l’uomo e tutto ciò che esiste su questa terra formano un universo in miniatura, costruito ad immagine dell’Universo nella sua totalità. Il finito è dunque ad immagine dell’infinito, la parte vale per il tutto. Questa idea viene ripresa in molteplici rituali, i quali sviluppano un numero limitato di scene e di gesti che valgono però per un numero molto più grande. Essa presiede anche alla codificazione di numerose immagini, in particolare quelle che danno ampio spazio all’ornamentale. In un ornamento, in una trama, in una tessitura, infatti, non c’è mai differenza tra una superficie piccola ed una grande: un centimetro quadrato (per prendere una misura odierna) vale per un metro quadrato ed anche molto più.

Questo utilizzo della parte per il tutto costituisce in molti ambiti il primo grado del simbolismo medievale. Nel culto delle reliquie, ad esempio, un osso o un dente valgono per il santo intero; nella rappresentazione del re, la corona o il sigillo sostituiscono efficacemente il sovrano; nella consegna di una terra ad un vassallo, una zolla, un ciuffo d’erba o un fuscello di paglia bastano per materializzare questa terra; nella raffigurazione di un luogo, una torre rappresenta un castello, una casa una villa, un albero una foresta. Ma non si tratta solo di attributi o di sostituti: quest’albero è veramente quella foresta; questa zolla è interamente quella terra concessa in feudo; questo sigillo è pienamente la persona del re; quest’osso appartiene veramente a quel santo… anche se quest’ultimo ha lasciato ai quattro angoli della Cristianità parecchie decine di femori e di tibie. Il simbolo è sempre più forte e più vero della persona o della cosa reale che ha la funzione di rappresentare perché, nel Medioevo, la verità si situa sempre fuori della realtà, ad un livello che le è superiore.
Il vero non è il reale
.

Tali i principali codici e procedimenti attorno ai quali si costruisce il simbolo medievale. Se non ne esauriscono affatto né la sostanza né gli ambiti di applicazione, costituiscono però i diversi meccanismi sui quali lo storico ha maggior presa e che non è del tutto inutile volere studiare. Una buona parte delle altre proprietà del simbolo (affettive, poetiche, estetiche, modali) è più difficile da delineare, oppure sfugge interamente.

Autore: Michel Pastoreau
Pubblicazione:
Medioevo Simbolico
Editore
: Laterza (Biblioteca Universale Laterza, 597)
Luogo: Roma-Bari
Anno: 2009
Pagine: 11-14
Vedi anche:
Il simbolo medievale: l’immaginario come parte della realtà
Il simbolo medievale: una storia da costruire
Il simbolo medievale: l’etimologia
Il simbolo medievale: l’analogia

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