La moralitas musicale e i tre tipi di musica mondana, umana e strumentale (2)

Boezio intende dare un valido fondamento scientifico alla disciplina musicale, in conformità con la sua idea di disciplina quale scienza teoretico-dimostrativa delle forme immutabili, ma prima di arrivare a questo deve ricondurre a proprietà immutabile anche quanto della musica sembra sfuggire all’analisi scientifica, cioè l'”emozione”, il moto dell’animo, che sempre e inevitabilmente accompagna la ricezione delle melodie. Se, infatti, scienza è la ricerca del vero, e se la verità si indaga solo per via dimostrativa, come potremmo mai dire che la musica è una scienza, dato che è vissuta dagli uomini come un’affezione dell’anima, qualcosa per cui l’anima è eccitata, nel bene e nel male? La risposta di Boezio è coerente con i suoi presupposti teoretici sulla natura della scienza: la ragione può infatti assumere a oggetto di scienza solo la proprietà della musica che risulti immutabile e mentalmente separabile dalla materia, cioè solo la proporzione che esprime in termini quantitativi la differenza in altezza dei suoni. Ma avendo interpretato l’éthos musicale alla luce della dottrina aristotelica del proprium e di quella platonica dell’armonia universale, egli riconduce a una dimensione scientifica anche il carattere emozionale della musica. Anzi, proprio la dottrina dell’éthos musicale è finalizzata a giustificare l’applicazione della stessa scienza della musica a tre diverse realtà, tutte e tre connesse, sia internamente sia reciprocamente, dal «potere dell’armonia». È la celebre tripartizione della musica nei tre generi mundana, humana e instrumentalis, introdotta in apertura del secondo capitolo, libro 1, del De institutione musica, divisione che costituisce la nozione più nota, a partire dal Medioevo, della concezione boeziana di questa disciplina. Cominciamo dalla musica del mondo, suddivisa nelle tre specie dei corpi celesti, degli elementi e del tempo. Per Boezio, in conformità con Nicomaco, la musica dei corpi celesti è sonora, e presenta un «rapporto ordinato» di modulazione corrispondente al ratus ordo del moto dei pianeti, ma l’effettiva risultante sonora è discussa in breve(I, 27), riferendo due opposte soluzioni, quella di Nicomaco e quella di Cicerone, e rimandando l’indagine a una trattazione successiva, non pervenutaci. Tenendo conto dei percorsi compiuti dai pianeti nelle loro rotazioni, assimilabili a lunghezze di corde, risulta che il pianeta Saturno è quello la cui orbita descrive un giro maggiore, e dunque il suo suono è il più grave. Al contrario, assumendo come fa Cicerone che la velocità di rotazione, e non la lunghezza del percorso, vada rapportata all’altezza del suono, ne risulta una modulazione contraria, per cui Saturno produce il suono più acuto. Nella tabella le due disposizioni proposte da Boezio sono paragonate ad altre due popolari ipotesi di “musica delle sfere”, con indicazione delle distanze intervallari di tono (T) e semitono (S).

M. Teeuwen, L’armonia delle sfere nel nono secolo: nuove prospettive su fonti antiche in M. Cristiani, C. Panti, G. Perillo, Harmonia Mundi. Musica mondana e musica celeste tra Antichità e Medioevo, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, Firenze 2007, p. 107

Insieme alla realtà celeste, per Boezio anche la realtà terrena elementare presenta armonia fra le sue componenti, infatti i quattro elementi (terra, aria, acqua e fuoco), che compongono ogni sostanza materiale, sono in equilibrio e proporzione, come già specificato nel Timeo. Infine, l’armonia si ritrova nella terza “realtà” considerata da Boezio, cioè nel corso ciclico del tempo scandito dalle rotazioni celesti, e che ha effetto sull’alternarsi proporzionato ed equilibrato delle stagioni. Pure questo concetto non può che riportarci al Timeo, al passo in cui il Demiurgo crea il tempo astrale come «immagine dell’eternità che si muove secondo il numero» (VIII, 37a). La musica umana è stata già introdotta in apertura di trattato, e Boezio ribadisce brevemente, in conformità a quanto detto, che è attraverso un’analisi interiore che si avverte come l’anima, il corpo e laloro combinazione nel composto umano (le tre “specie” del “genere” musica umana) siano retti da una mirabile proporzionalità: siamo dunque ancora in piena sintonia con l’idea platonica di armonia macro e microcosmica esposta nel Timeo, ma Boezio si richiama anche ad Aristotele (L’anima, III, 9, 432 a26), ribadendo che le due componenti, razionale e irrazionale, dell’anima devono essere in perfetto equilibrio per la giusta armonizzazione psichica: armonia è congiunzione di contrari, dunque com-presenza di elementi opposti. Infine, la musica strumentale è quella realizzata attraverso gli strumenti, i quali definiscono le tre rispettive specie: strumenti che producono suono per mezzo di tensione (come gli strumenti a corda), strumenti che impiegano un mezzo per veicolare il suono (come i flauti con l’aria o l’organo con l’acqua) e infine strumenti che producono suono per percussione su un corpo rigido (come le campane). La discussione inizia e resta su quest’ultimo genere di musica, l’unico che verrà di fatto trattato nei libri che ci sono rimasti, e i problemi affrontati nella seconda parte del primo libro sono una breve sintesi di quelli che Boezio esporrà con più ampiezza negli altri quattro: il suono musicale, la definizione di consonanza, la determinazione di ogni intervallo consonante come somma di intervalli minimi di tono e semitono, la distinzione numerica fra semitono maggiore e minore, la dimostrazione che il semitono non è la metà del tono, lo studio delle corde e dei loro nomi, e infine la divisione della melodia nei tre generi diatonico, cromatico ed enarmonico e l’applicazione dei tre generi alla disposizione delle corde. Alla fine del primo libro Boezio ritorna su questioni metodologiche, proponendo una nuova riflessione sulla natura della consonanza e una definizione della figura del musicus che sarà tanto celebre nel Medioevo:

Quanto è più nobile la scienza musicale nella conoscenza della sua teoria che nell’esecuzione e nell’atto pratico! Tanto quanto il corpo è superato dalla mente […]. Perciò il musico è colui che ha ottenuto la conoscenza del canto per mezzo della ragione giudicante, non al servizio della prassi ma nel dominio della speculazione […]. Tre, dunque, sono le tipologie <di uomini > che operano nell’arte musicale. Il primo è chi agisce sugli strumenti, il secondo chi compone poesie, il terzo chi giudica l’opera strumentale e la poesia. Ma quello che opera sugli strumenti, in essi ripone tutto il suo lavoro, come sono i citaredi […]. Il secondo genere […] è quello dei poeti, che non tanto in base alla speculazione e alla ragione, quanto per un certo istinto naturale sono portati a poetare, e anche questo genere va escluso dalla musica. Il terzo è quello di chi ha la capacità di giudicare così da poter valutare i ritmi, le melodie e la poesia nel suo insieme. La qual cosa, poiché consiste tutta nellaragione e nella speculazione, in maniera propria spetterà alla musica, e musico è dunque colui che possiede la facoltà di giudicare, secondo la speculazione e la suddetta ragione conveniente alla musica, su ritmi, modi, generi delle melodie, sulle loro combinazioni e su tutte quelle cose che tratteremo, nonché sui carmi dei poeti.

Queste parole, che chiudono il primo libro, servono come ponte per aprire il secondo, che riparte dalla definizione di filosofia come studio della sapienza, e cioè conoscenza «di ciò che è» quanto al proprio e al vero, per poi entrare, dopo aver ripreso le definizioni di suono e di consonanza già anticipate nel primo libro, nel merito degli assiomi e delle dimostrazioni di matematica musicale, che occupano la seconda parte del secondo libro e l’intero terzo libro.

Autore: Cecilia Panti
Pubblicazione: Filosofia della Musica. Tarda Antichità e Medioevo
Editore
: Carocci (Studi Superiori, 541)
Luogo: Roma
Anno: 2008
Pagine: 94-97

Vedi anche: La moralitas musicale e i tre tipi di musica mondana, umana e strumentale (1)

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