La rappresentazione dell’Intelligibile nell’arte bizantina del Medioevo (5)

Dopo Massimo il Confessore alla dottrina generale sul mondo materiale – visto come specchio o ombra del mondo intelligibile – se ne aggiunge un’altra che può essere vista anche come un rimaneggiamento di questa stessa teoria, ma è straordinariamente evocativa: «se attraverso le cose visibili quelle invisibili sono contemplate dagli uomini, dopo Adamo, in misura ben più grande, le cose visibili sono approfondite attraverso le invisibili da coloro che si dedicano alla contemplazione. Perché la contemplazione simbolica delle cose intelligibili attraverso le cose visibili non è altro che la comprensione e il pensiero pneumatico delle cose visibili attraverso le cose invisibili. In effetti è necessario che gli esseri (quelli intelligibili da un lato, quelli materiali dall’altro), che sono fatti per rivelarsi reciprocamente, abbiano in tutti i modi espressioni vere e trasparenti l’uno dell’altro e una mutua, totale relazione»[1].

Si tratta di un passaggio assai suggestivo, perché afferma che la conoscenza del sostrato divino rivela il senso pneumatico, vale a dire il senso sovrasensibile contenuto – ma non apparente – nelle cose visibili. In altre parole la contemplazione di queste, se ben condotta, porta alla scoperta nelle cose materiali di una quota di realtà intelligibile. Tutte le cose e, a maggior ragione, tutti gli esseri possono essere compresi in questo modo e, secondo san Massimo, è così che l’essere deve essere compreso dal mistico.

Capiamo allora, riflettendo su questa operazione, come agli occhi di Massimo il Confessore e dei suoi lettori bizantini il mondo nel suo insieme sia una chiesa «cosmica» nella quale tutto ciò che esiste rivela l’Intelligibile, come le funzioni religiose nella chiesa ordinaria. E le conseguenze di questo celebre passo di san Massimo sulla chiesa come simbolo del mondo sono più interessanti per lo storico dello stile dell’arte bizantina che per l’archeologo che studia i cicli di dipinti sulle pareti delle chiese greche del Medioevo. Questo testo rivela infatti il procedimento seguito da coloro che dovevano fornire il corrispettivo artistico di queste visioni del divino attraverso il creato: imitando con i colori le cose visibili, essi dovevano far cogliere il riflesso divino che le illumina e dovevano integrare così le cose visibili nella realtà intelligibile.

D’altro canto si arriva al medesimo risultato anche per un’altra via, almeno per quanto concerne gli esseri umani. Leggiamo ad esempio in tutti i difensori delle immagini, che non cessano di ripetere questa affermazione, che la natura umana è stata riabilitata, divinizzata attraverso l’Incarnazione e la Resurrezione di Cristo. Essa è tornata al Padre attraverso il Figlio e questo è il fatto centrale della storia universale. Tutti gli avvenimenti evangelici sono alla base di questa trasformazione che ha restaurato nell’uomo l’immagine divina, e per questo motivo tali fatti appaiono come le tappe del mistero della divinizzazione dell’uomo. Del resto essi vengono sottratti al procedere irrevocabile del tempo per essere attribuiti ad un eterno presente, poiché l’opera della Salvezza attraverso l’Incarnazione si rinnova in ogni momento per mezzo dell’offerta eucaristica. Evocare in pittura uno qualsiasi di questi avvenimenti della storia evangelica (che, come si dice, ha riabilitato «l’avvenimento») significa dunque, misticamente, richiamare attraverso la visione dell’immagine questa presenza continua dell’opera del ritorno dell’uomo alla realtà intelligibile. Praticamente, l’evocazione di un qualsiasi episodio del Vangelo poteva fornire l’occasione per un simile richiamo e, di conseguenza, esso poteva essere interpretato come una realtà che si colloca al di fuori del tempo.

Infine, in Massimo il Confessore e in altri Padri greci, si trova sviluppata questa idea tipica dell’ortodossia bizantina: se il mondo creato e più in particolare gli uomini portano il riflesso della Grazia, o se essi sono divinizzati attraverso l’Incarnazione, il dono della Grazia non è la conseguenza di un qualsiasi atto che proviene dalla natura o dall’uomo, ma un atto gratuito della volontà di Dio. Il cosmo e ciascuna delle sue componenti, a cominciare dall’uomo, non sarebbero dunque in grado di intervenirvi e, di conseguenza, sul piano della religiosità pratica, che dipende dal piano mistico, l’uomo non ha che un’attitudine a ricevere, in questo imitando l’attitudine degli angeli la cui funzione è di glorificare Dio attraverso la preghiera. L’attitudine attribuita all’uomo pio durante la sua esistenza, quella che gli viene concessa dalla Grazia e che lo mette in armonia con l’economia generale del cosmo, è dunque quella della costante e immobile adorazione, la Déesis contemplativa, o quella dell’adorazione attraverso la liturgia che imita, anch’essa, la celebrazione incessante degli angeli nel cielo[2].

Se si confrontano questi testi, il cui numero può essere facilmente allargato, e le opere d’arte bizantine dell’epoca classica, si può intravvedere un curioso parallelismo, che non mi sembra però casuale. Non c’è bisogno di ricordare i caratteri stilistici principali di queste opere, il cui stile è notevolmente uniforme e stabile, almeno nei suoi tratti essenziali. Mi limiterò ad enumerarne le costanti:

  • composizioni euritmiche accuratamente definite, semplici e chiare;
  • purezza della linea, immobilità o quanto meno movimenti lenti ed equilibrati;
  • sviluppo della scena su una superficie idealmente unificata;
  • rispetto del ruolo della figura umana ma, attraverso il gioco dei contorni vicini che si riflettono reciprocamente, frequente integrazione della figura nell’insieme degli oggetti riuniti in un’immagine (per esempio il contorno di un personaggio ripreso in quello di una collina). In altri termini, tutta l’immagine ha una notevole unità.
  • estrema cura posta nella «spiritualizzazione» convenzionale dei volti e la conseguente radicale eliminazione di ogni interferenza della cruda realtà, così frequente in tutta la pittura medievale, eccetto che a Bisanzio.

Ricapitolando i tratti costanti sono: unità dell’immagine accuratamente costruita su un unico piano astratto; immagine concisa, di una semplicità quasi spoglia, di disegno depuratissimo e limpida composizione, in cui regnano ora la completa immobilità, ora un riposante equilibrio dato da movimenti ritmicamente composti. Questi elementi costanti corrispondano perfettamente alle definizioni dell’Intelligibile: immutabilità, uniformità, invariabilità, semplicità, per rafforzare l’effetto di astrazione, scartando ogni indicazione troppo precisa sullo spazio materiale nelle immagini

Ciò corrisponde alla realizzazione in pittura della contemplazione delle cose visibili che, poiché esse riflettono l’invisibile, permette di approfondire la conoscenza del creato e di riconoscere in esso quella quota di divino che la Grazia vi ha depositato. L’estensione di questa «idealizzazione» alle scene evangeliche – interpretate in questo stile astratto – è dovuta al desiderio di richiamare il mistero della divinizzazione della natura umana compiuto attraverso l’Incarnazione e la perpetuità dell’opera dell’Incarnazione stessa, la sua «presenza» infinita, che la sottrae alla dimensione temporale. La gravità solenne di queste scene evangeliche è in rapporto con la convinzione che la perpetuità degli episodi evangelici è assicurata proprio dall’offerta eucaristica quotidiana, nelle chiese. Per tutti questi elementi l’arte bizantina del periodo in questione si distingue decisamente da tutte le espressioni figurative contemporanee, cristiane e islamiche.

Per immaginare forme che potessero evocare l’Intelligibile, gli artisti bizantini hanno fatto appello alla lezione dell’arte classica: la perfezione delle forme classiche, la loro euritmia, il loro composto idealismo, la loro bellezza e il loro rispetto per il ruolo della figura umana – immagine di Dio rinnovata attraverso l’Incarnazione – ne facevano uno strumento di espressione molto seducente per artisti posti di fronte al tema dell’Intelligibile. Sappiamo del resto, dopo gli studi più recenti, che fu un simile percorso, di ispirazione perfettamente cristiana e ancora una volta suggestionato da influenze platoniche, a guidare, nel XV e XVI secolo, molti artisti del Rinascimento italiano, e in particolare alcuni architetti[3].


[1] Massimo il Confessore, Mystagogia, in PG, XCI, col. 669.

[2] Massimo il Confessore, cit. n. 29, col. 685; cfr. anche XC, col. 876. Per la mistica di Massimo il Confessore cfr. H. Urs von Balthasar, Liturgie cosmique, Paris 1947.

[3] Cfr. in ultimo R. Wittkower, Principles of Palladio’s Architecture – II, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 8, 1945, pp. 68, 72-74 [ripreso e sviluppato in Architectural Principles in the Age of Humanism, London 1962].


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 106-112
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