Fondamenti dell’arte cristiana (6)

Il fondamento dottrinale dell’icona non determina solo il suo generale orientamento, il soggetto e l’iconografia, ma anche il suo linguaggio formale, il suo stile. Quest’ultimo deriva direttamente dalla funzione del simbolo: l’immagine non deve aver la pretesa di sostituire l’originale, che la supera infinitamente; come dice Dionigi Areopagita, essa deve «rispettare la distanza che separa l’intelligibile dal sensibile». Perciò deve essere veridica sul suo proprio piano, ossia non deve evocare illusioni ottiche, quali una prospettiva in profondità o un modellato che presuppone ombre proiettate da un corpo. Nell’icona esiste soltanto una prospettiva logica; talvolta la prospettiva ottica è espressamente invertita. La modellatura per «lumeggiature » sovrapposte, eredità dell’ellenismo, è ridotta al punto da non distruggere la superficie piana del quadro; e spesso è così traslucida, che i personaggi rappresentati sembrano compenetrati da una luce misteriosa. Nella composizione dell’icona non esiste fonte di luce e relativa precisa illuminazione; in compenso, il fondo d’oro è chiamato «luce», perché corrisponde alla Luce celeste di un mondo trasfigurato. Le pieghe delle vesti, il cui schema deriva tuttavia dall’antichità greca, sono divenute espressione non di movimento fisico ma di un ritmo spirituale: non è il vento che gonfia i panni, ma è lo spirito che li anima. Le linee non indicano più soltanto i limiti del corpo; esse acquistano un valore diretto, una qualità grafica insieme limpida e soprarazionale.

Una buona parte del linguaggio spirituale dell’icona si trasmette con la tecnica pittorica: questa è organizzata in una maniera che l’ispirazione vi si innesta quasi spontaneamente, purché siano osservate le regole e l’artista sia preparato al suo compito. Con ciò vogliamo intendere, in via generale, che l’artista deve essere integrato nella vita della Chiesa; in particolare, deve prepararsi al lavoro mediante il digiuno e la preghiera, e deve meditare sul soggetto da dipingere riferendosi ai testi canonici. Allorché si tratta di un tema semplice e centrale, come l’immagine del Cristo solo, oppure della Vergine con il Bambino, tale meditazione si fonderà su talune formule od orazioni essenziali della tradizione; in questo caso, il modello tradizionale dell’icona rispecchierà con il suo simbolismo sintetico l’essenza intellettuale della preghiera rivelandone la virtualità. In effetti, lo schematismo dell’icona afferma sempre il substrato metafisico e universale del soggetto religioso, il che d’altronde prova l’origine non umana dei modelli. Per esempio, nella maggioranza delle icone raffiguranti la Vergine con il Bambino i contorni della Madre avvolgono per così dire quelli del Figlio; il manto della Vergine è spesso di un blu cupo, come lo spazio insondabile del cielo o come l’acqua profonda, mentre la veste del Bambino divino è di un rosso regale. Tutte queste caratteristiche sono dense di significato.

Accanto all’immagine acheiropóietos del Cristo, quella della Vergine con il Bambino rappresenta l’icona per eccellenza: la raffigurazione del Figlio, di natura misteriosamente divina, si giustifica in qualche modo con quella della Madre che lo ha rivestito della sua carne. Quindi tra le due figure si manifesta una polarità piena di naturale incanto, ma anche di ricchissimo, inesauribile significato. La natura del Figlio è considerata in funzione della natura della Madre e come attraverso l’amore di lei; inversamente, la presenza del Figlio divino, con i suoi attributi di regalità e di sapienza – o della futura passione – conferisce alla maternità un aspetto impersonale e arcano: la Vergine è il modello dell’anima nel suo stato di purezza primordiale, e il Bambino è come il germe della Luce divina nel cuore.

La relazione mistica tra la Madre e il Figlio trova la sua espressione più diretta nell’icona della «Vergine del Segno», i cui esemplari più antichi datano dal secolo IV o V: la Vergine vi sta nell’atteggiamento dell’orante, con le mani levate e sul petto il medaglione del giovane Cristo Emanuele. È la «Vergine che concepirà», secondo la visione del profeta Isaia, ed e anche la Chiesa orante o l’anima che prega e nella quale si manifesterà Dio.

Per ciò che riguarda le icone dei santi, il loro fondamento dottrinale risiede nel fatto che indirettamente sono icone del Cristo: egli è presente nell’uomo santificato e «vive in lui», come dice san Paolo. Le principali scene del Vangelo sono state trasmesse sotto forma di composizioni tipo; alcuni motivi sono attinti dal Vangelo apocrifo dell’infanzia di Gesù. Che il Bambino sia nato in una grotta, che questa grotta si trovi in una montagna e che la stella dell’annunzio proietti il suo raggio come un asse verticale sulla mangiatoia nella grotta, sono tutti motivi che corrispondono a una verità spirituale; così pure gli angeli, i Magi, i pastori e le loro greggi. Un tale schema è conforme alle Sacre Scritture, ma non ne risulta direttamente e non si potrebbe spiegare senza una tradizione custode del simbolismo.

Per la prospettiva cristiana è significativo che alcune realtà eterne vi appaiano sotto forma di avvenimenti storici, divenendo così accessibili alla raffigurazione. Per esempio, la discesa del Cristo agli inferi, concepita come un avvenimento simultaneo alla morte sulla croce, si colloca in realtà fuori del tempo: il Cristo che fa uscire dalle tenebre i progenitori e i profeti dell’Antico Testamento è in realtà il Cristo eterno, il Verbo, colui che i profeti hanno incontrato prima della sua incarnazione in Gesù. Tuttavia, poiché, nella vita di Gesù, la morte sulla croce è come l’intersezione del tempo e dell’eternità, è lecito, dal punto di vista del simbolismo, rappresentare il Salvatore risuscitato mentre discende in sembianze umane nell’antro del limbo, dove spezza le porte degli inferi e tende la mano agli antenati dell’umanità, ai patriarchi e ai profeti radunati ad accoglierlo. Così il senso metafisico di un’immagine sacra non è contraddetto dalla sua apparenza infantile e ingenua.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 68-70
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