Misura e luce (7)

L’affinità esistente tra il secondo degli aspetti caratteristici dell’architettura gotica – la luminosità – e l’orientamento metafisico del tempo è forse ancor più straordinaria di quella che si coglie nell’impiego della proporzione. Nel valorizzare in maniera coerente ed efficace questo aspetto, l’architetto gotico si è senza alcun dubbio adeguato al gusto o, piuttosto, ha risposto ad una sollecitazione estetica della sua epoca. Per i secoli dodicesimo e tredicesimo la luce era la fonte e l’essenza di ogni bellezza visibile. Autori che pure divergono tra loro in misura notevole, come Ugo di S. Vittore e Tommaso d’Aquino, attribuiscono entrambi due caratteristiche principali al bello: armonia tra le parti, o proporzione, e luminosità [i]. Le stelle, l’oro e le pietre preziose sono definite belle per questa loro qualità [ii]. Negli scritti filosofici del tempo, come anche nell’epica cortese, per descrivere la bellezza visibile nessun attributo è usato con maggiore frequenza di «brillante», «luminoso», «chiaro» [iii]. Questa preferenza d’ordine estetico si riflette con vivacità nelle contemporanee arti decorative, nel loro evidente compiacersi di oggetti scintillanti, materiali rilucenti, superfici lucide [iv]. Lo sviluppo delle vetrate colorate, stimolato dalla stupefacente idea di sostituire con pareti trasparenti quelle opache, riflette lo stesso gusto. E nei grandi santuari dei secoli dodicesimo e tredicesimo la luminosità è un tratto voluto ed apprezzato dai contemporanei; essi sottolineano con piacere la struttura più brillante, structuram clariorem, della nuova cattedrale di Auxerre [v] o, nel caso del coro di St. Denis, la sostituzione di una chiesa buia con una luminosa [vi].

Se tali impressioni medievali sull’architettura gotica coincidono con le nostre, esse si originano, però, da una visione del mondo cui partecipano che a noi, invece, è diventata estranea. L’esperienza e la filosofia medievali della bellezza – lo abbiamo già notato nel caso dell’armonia musicale – non derivano in maniera esclusiva e neanche in primo luogo da percezioni sensoriali. È perfino dubbio che si possa parlare di estetica medievale, se definiamo l’estetica come filosofia autonoma della bellezza. Per l’intellettuale medievale la bellezza non era un valore svincolato dagli altri, ma piuttosto l’irradiazione della verità, lo splendore della perfezione ontologica. Luce e oggetti luminosi, non meno della consonanza musicale, davano un’idea della perfezione del cosmo e lasciavano intuire il Creatore [vii].

Secondo la metafisica platonizzante del medioevo la luce è il più nobile dei fenomeni naturali, il meno materiale, l’approssimazione maggiore alla forma pura. Per un autore come Grossatesta la luce è addirittura l’elemento di mediazione tra sostanze materiali e immateriali, è un corpo spirituale, uno spirito incarnato, come egli lo chiama [viii]. La luce, inoltre, è il principio creativo presente in tutte le cose, attivo in massimo grado nelle sfere celesti, da cui deriva la facoltà di sviluppare la crescita di tutti gli organismi qui sulla terra, e in minimo grado nelle sostanze terrene. Ma essa vi è comunque presente, perché, come chiede S. Bonaventura, metalli e pietre preziose non cominciano forse a brillare se li lucidiamo, le lastre trasparenti delle finestre non sono fatte di sabbia e ceneri, il fuoco non è alimentato dal nero carbone e la qualità luminosa delle cose non è prova dell’esistenza di luce in esse? [ix] Per gli autori medievali la luce è principio d’ordine e di valore. Il valore intrinseco di un oggetto è determinato dal grado di partecipazione che esso ha alla luce. Provando piacere alla vista di oggetti luminosi noi cogliamo per via intuitiva la loro dignità ontologica nella gerarchia degli esseri. La più grande esposizione poetica della metafisica della luce si trova nel Paradiso di Dante. Il poema potrebbe essere descritto come una grande fuga impostata sul tema «la luce divina è penetrante/per l’universo secondo ch’è degno» (31, 22 s.).

Tali idee sono sostanziate da un’esperienza della luce risalente molto indietro nel tempo, semi-mitica. La loro articolazione filosofica si deve a Platone. Nel sesto libro della Repubblica il Bene è definito causa della conoscenza, come anche dell’essenza e dell’esistenza, e, quindi, paragonato alla luce del sole che è «non solo autore del visibile in ogni cosa visibile, ma generazione, nutrimento e crescita».

In questo passaggio, la luce del sole non è forse più d’una metafora; ma i seguaci di Platone le attribuirono un significato di gran lunga diverso. Per i neoplatonici la breve frase fu il seme dal quale sviluppare un intero sistema epistemologico. La luce venne immaginata come la realtà trascendentale che genera l’universo e illumina il nostro intelletto affinché questo percepisca la verità.

Queste idee furono accettate dal Cristianesimo. S. Agostino sviluppò la nozione che la percezione intellettiva risulta da un atto di illuminazione in cui l’intelletto divino illumina la mente umana. Padre di una filosofia cristiana in cui la luce è il principio primo della metafisica, così come della epistemologia è un mistico orientale, Dionigi, il cosiddetto Areopagita, la cui identità e singolare fortuna nella Francia medievale si dirà di più in seguito. Questo filosofo mescola il pensiero neoplatonico con la splendida teologia della luce del Vangelo di S. Giovanni, dove il Logos divino è concepito come la vera luce che splende nell’oscurità, da cui sono create tutte le cose e che illumina ogni uomo che viene al mondo. Su questo passaggio l’Areopagita fonda l’edificio del suo pensiero. La creazione è per lui un atto di illuminazione, ma anche l’universo creato non potrebbe esistere senza luce. Se la luce cessasse di brillare tutto ciò che esiste svanirebbe nel nulla. Da questo concetto metafisico della luce l’Areopagita derivò anche la sua epistemologia, secondo cui la creazione è l’autorivelazione di Dio. Tutte le creature sono «luci» che con la loro esistenza testimoniano la luce divina e in tal modo mettono in grado l’intelletto umano di percepirla [x].

E davvero una singolare visione del mondo quella che scaturì da queste idee. Tutte le cose create sono «teofanie», ossia manifestazioni di Dio [xi]. Ma com’è possibile, se Dio è trascendente alla sua creazione? Le sue creature non sono troppo imperfette per poter essere sue immagini? L’Areopagita rispose a questo interrogativo sottolineando la fragilità del nostro intelletto, incapace di percepire Dio senza mediazione. Dio pertanto ha imposto delle immagini tra sé e noi. Sia la Scrittura che la natura sono di questi «schermi»; essi ci offrono immagini di Dio destinate ad essere imperfette, distorte, persino contraddittorie. Questa imperfezione e mutua contraddizione, evidente persino alla nostra mente, serve a suscitare in noi il desiderio di ascendere da un mondo di mere ombre e di immagini alla contemplazione della stessa luce divina. Così, paradossalmente, nel sottrarsi a noi Dio si manifesta gradualmente, nascondendosi per rivelarsi. Ma di tutte le cose create la luce è va manifestazione più diretta di Dio. S. Agostino aveva osservato incidentalmente che Cristo è appellato luce divina in senso proprio, non figurato, come avviene quando diciamo di lui che è la pietra angolare [xii]. Nel XIII secolo un teologo francese riprende l’affermazione agostiniana e dichiara che tra gli oggetti corporei la luce è la più simile alla luce divina [xiii]. È difficile per noi rivivere l’esperienza del mondo e di Dio che è sottesa a tali concezioni. Siamo tentati di intendere le definizioni medievali della luce in senso panteistico oppure semplicemente metaforico. Chi ha letto quanto precede può essersi chiesto se i platonici cristiani si riferiscano alla luce fisica o ad una luce trascendentale, depositaria solo simbolicamente della qualità della luce fisica. Ma è proprio questa distinzione che va ignorata se vogliamo cercare di capire il pensiero medievale alla base di ogni processo del quale si colloca il concetto di analogia. Tutte le cose sono state create in conformità della legge dell’analogia, in virtù della quale esse sono, a vari livelli, manifestazioni di Dio, immagini, vestigia oppure ombre del Creatore. Il grado di «somiglianza» con Dio di una cosa in cui Dio stesso è presente determina il suo posto nella gerarchia degli esseri. Quest’idea di analogia, come ha sottolineato Gilson, riferendosi a S. Bonaventura, non è stata una sorta di gioco poetico con i simboli ma, al contrario, il solo metodo epistemologico considerato valido [xiv]. Comprendiamo un pezzo di legno o una pietra, soltanto se in essi percepiamo Dio, osserva uno scrittore medievale [xv].

Da qui il collegamento tra «estetica della luce» e la «metafisica della luce» del medioevo. L’Areopagita, nella solenne frase d’esordio del suo trattato sulla Gerarchia celeste, dichiara che lo splendore divino, nelle sue emanazioni, rimane sempre indiviso ed anzi unisce quelle, tra le sue creature, che lo accolgono [xvi]. Nell’estetica dei secoli dodicesimo e tredicesimo questo pensiero ha trovato una sua collocazione: la luce è concepita come la forma che hanno in comune tutte le cose, il semplice che conferisce unità al tutto [xvii]. Come valore estetico la luce, non diversamente dall’unisono nella musica, soddisfa perciò l’anelito ad una armonia definitiva, alla riconciliazione del molteplice nell’unità, che è l’essenza dell’esperienza medievale della bellezza così come è l’essenza della sua fede.

Questa prospettiva metafisica e teologica che la luce e la luminosità dischiudono all’uomo del medioevo resta a noi preclusa [xviii]. La luce del sole che filtra attraverso le pareti trasparenti di una cattedrale gotica è per noi un fenomeno fisico, da spiegare in termini fisici, oppure un fenomeno estetico che può, ma non deve risvegliare in noi riflessioni religiose. Questi differenti livelli d’esperienza non hanno quasi nulla in comune. Per uomini e donne del medioevo valeva esattamente l’opposto. La teologia cristiana è centrata sui mistero dell’Incarnazione, che nel Vangelo di Giovanni è percepito come luce che illumina il mondo. La liturgia della Chiesa conferì immediata realtà a questa immagine nella celebrazione del Natale, festa dell’Incarnazione, al tempo del solstizio d’inverno. In un momento imprecisato, ma certo prima della fine del XIII secolo era divenuto usuale leggere il brano d’apertura del testo giovanneo alla fine di ogni servizio divino [xix]. Con la sua sublime teologia della luce esso avrà comunicato agli ascoltatori una visione del sacramento eucaristico quale luce divina che trasfigura l’oscurità della materia.

Nella luce fisica che illuminava il santuario, quella mistica realtà sembrava divenire percepibile con i sensi. La distinzione tra natura fisica e significato teologico fu mediata dalla nozione della luce come «analogia» della luce divina.


[i] Ugo di S. Vittore, Erud. Didasc., VII, 12: «Quid luce pulchrius, quae cum colorem in se non habeat, rerum ipsa quodammodo illuminando colorat?» (cfr. de Bruyne, Études, II, pp. 213 ss.); e Tommaso d’Aquino, Summa Theologiae, I, 39, 8 c: «perfectio… debita proportio sive consonantia… claritas…». Cfr. Coomaraswamy, Medieval Aesthetics.

[ii] Si veda Baeumker, Witelo, pp. 464, 499-500. Sulla questione della paternità del trattato De intelligentiis, che Baeumker aveva attribuito inizialmente a Witelo, ved. il suo contributo nella Miscellanea Francesco Ehrle, I.

[iii] Cfr. Weise, Die Geistige Welt der Gotik, pp. 447 ss., 477 ss.

[iv] Cfr. Heckscher, Relics of Pagan Antiquity in Medieval Settings, p. 212.

[v] Mort e Deschamps, Recueil, I, p. 101: «ut ecclesia quo more veterum usque tunc fuerat suboscura, in lucem claresceret ampliorem». L’opera di ricostruzione fu eseguita durante il vescovato di Ugo di Noyers (1183-1206).

[vi] «Ut… ex tenebrosiore splendidam redderent ecclesiam». Sugerii vita, in Suger, Oeuvres complètes, a cura di Lecoy de la Marche, p. 391.

[vii] Per quel che segue, cfr. de Bruyne, Études, III, cap. 1: L’Esthétique de la lumière, e Baeumker, Witelo. Per antecedenti classici, si veda anche Bultmann, Zur Geschichte der Lichtsymbolik im Altertum.

[viii] Si veda Baur, Das Licht der Naturphilosophie des Robert Grosseteste; anche Sharp, Franciscan Philosophy in Oxford, pp. 20, 23; Muckle, Robert Grosseteste’s Use of Greek Sources, pp. 41-42; Birkenamjer, Robert Grosseteste and Richard Fournival, pp. 37-38.

[ix] Baeuker, Witelo, pp. 40, 464, 499; Gilson, La Philosophie de Saint Bonaventure, pp. 263 ss.

[x] Il Corpus areopagiticum è stampato in Migne, Patrologiae cursus completus… series Graeca, III. Sull’epistemologia dionisiana, si veda Gilson, Le Sens du rationalisme chrétien; Porquoi St. Thomas a critiqué St. Augustin; e La Philosophie au moyen-âge, pp. 80 ss.

[xi] Si veda lo scolaro e commentatore di Dionigi, Eriugena: «Materialia lumina, sive quae naturaliter in caelestibus spatiis ordinata sunt, sive quae in terris humano artificio efficiutur, imagines sunt intelligibilium luminum, super omnia ipsius verae lucis», in Expositione super Ierarchiam caelestem, I, 1. Si veda il commento al brano di Panofsky, Note.

[xii] «Neque enim et Christus sic dicitur lux quomodo dicitur lapis; sed illud proprie, hoc utique figurate». De Genesi ad litteram, IV, 28.

[xiii] L’autore, tuttavia, scrive «agnus» invece di «lapis»; si veda Baeumker, Witelo, p. 374. Cfr. Bonaventura: «Lux inter omnia corporalia maxime assimilatur luce aeterni», ibidem, 394.

[xiv] Gilson, La Philosophie de Saint Bonaventure, pp. 198 ss.; cfr., dello stesso, The Spirit of Medieval Philosophy, pp. 100-101.

[xv] Eriugena, Expositiones super Ierarchiam caelestem, I, 1. Cfr. Gilson, Le Sens du rationalisme, p. 12.

[xvi] «Quia omnis divinus splender secundum benignitatem varie in providentibus procedens, manet simplex, et non hoc tantum, sed et coadunt illa que splendorem accipiunt». La traduzione dell’abate Ilduino è in Théry, Études Dioysiennes, II. Cfr. la traduzione di Eriugena, De caelesti Ierarchia, I, 1.

[xvii] Baeuker, Witelo, p. 434.

[xviii] La più nota testimonianza letteraria del culto della luminosità nell’architettura gotica è la descrizione del Tempio del Grail nel Jüngerer Titurel di Albrecht von Scharfenberg, vv. 330 ss., pp. 18 ss. Si vedano le notazioni critiche di Wolf sul brano, in «Zeitschriftur für deutsches Altertum», LXXIX, pp. 209 ss. Cfr. de Bruyne, Études, III, pp. 131 ss. Lichtenberg, Architekturdarstellungen, Sedlmayr, Die dichterische Wurzel der Kathedrale.

[xix] Thalhofer e Eisenhofer, Handbuch der katholischen Liturgik, II, p. 236; cfr. I, p. 376. Si vedano anche le importanti osservazioni di Jungmann, Missarum Solemnia, II, pp. 542 s.


Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 61-65
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