Fondamenti dell’arte cristiana (5)

La tradizione dell’immagine sacra si ricollega a prototipi determinati, in un certo senso storici. Presuppone una dottrina, vale a dire una definizione dogmatica dell’immagine sacra, nonché un metodo artistico che permetta di riprodurre i prototipi in maniera conforme al loro significato. Il metodo artistico presuppone a sua volta una disciplina spirituale.

Fra i vari prototipi generalmente trasmessi nell’arte cristiana, il più importante è l’immagine acheiropóietos («non fatta da mano d’uomo») del Cristo sul Mandilion: il Cristo avrebbe donato la sua immagine, miracolosamente impressa su un pezzo di stoffa, al messaggero del re di Edessa, Abgar, che gli aveva chiesto il suo ritratto. Il Mandilion fu conservato a Costantinopoli fino alla sua scomparsa nel sacco della città per opera dei crociati latini.

Un altro prototipo, non meno importante, è l’immagine della Vergine attribuita a san Luca; è conservata in numerose riproduzioni bizantine.

Anche la cristianità latina possiede modelli consacrati dalla tradizione, quali il «Volto Santo» di Lucca, che è un crocifisso scolpito in legno, di stile siriaco, e attribuito dalla leggenda a Nicodemo, discepolo del Cristo.

Tali attribuzioni non possono naturalmente essere provate storicamente; forse non bisogna prenderle alla lettera ma interpretarle come titoli che mettono istantaneamente a fuoco le fonti tradizionali a cui si richiamano. Per quel che concerne l’immagine tradizionale del Cristo, mille anni di arte cristiana la confermano: argomento potente a favore della sua autenticità poiché, a meno di voler negare ogni realtà a quest’ordine di cose, si deve ammettere che lo Spirito presente nell’insieme della tradizione non avrebbe tardato molto a eliminare una falsa definizione fisica del Salvatore. Le rappresentazioni del Cristo su certi sarcofagi della Roma decadente non provano affatto il contrario, come non lo provano le immagini naturalistiche del Rinascimento: queste non sono più nella tradizione cristiana e quelle non ci sono ancora. Facciamo osservare che l’impronta conservata sulla Sacra Sindone di Torino, i cui tratti sono stati resi pienamente visibili solo dai mezzi odierni di investigazione, assomiglia in modo impressionante, sotto il profilo dei particolari caratteristici, all’immagine acheiropóietos.

Ciò che abbiamo detto dell’icona tradizionale del Salvatore è ugualmente valido per l’icona della Vergine attribuita a san Luca. Ma altri modelli di icona – come quello della «Vergine del Segno», che rappresenta la Santa Vergine nell’atteggiamento dell’orante con il medaglione del Cristo Emanuele sul petto; come pure le composizioni figurative che un tempo decoravano le pareti della chiesa della Natività di Bethleem -, in assenza di ogni tradizione che possa stabilire la loro origine, si impongono per la loro qualità spirituale e l’evidente simbolismo che si fan garanti della loro origine «celeste». Alcune varianti di tali prototipi sono state per così dire «canonizzate» nella Chiesa greco-ortodossa, in seguito a miracoli operati per loro mediazione oppure a causa della loro perfezione dottrinale e spirituale. Esse sono divenute a loro volta prototipi di icone.

È assai significativo per l’arte cristiana, e dal punto di vista cristiano in generale, che queste immagini sacre abbiano un’origine miracolosa, dunque misteriosa e storica a un tempo. Ciò, d’altra parte, rende molto complessa la relazione tra l’icona e il suo prototipo: da un Iato, l’immagine miracolosa del Cristo o della Vergine sta all’opera d’arte come l’originale sta alla copia; dall’altro, il ritratto miracoloso non è che un riflesso o un simbolo di un archetipo eterno, cioè della vera natura del Cristo o di sua madre. La posizione dell’arte è qui rigorosamente parallela a quella della fede; infatti, la fede cristiana praticamente si aggancia a un evento storico ben preciso: la discesa del Verbo divino sulla terra sotto la forma di Gesù, benché essa possegga, essenzialmente, anche una dimensione non storica. Ciò che contraddistingue la fede non è forse il suo assenso a realtà eterne, di cui l’evento storico è una delle espressioni? Nella misura in cui la coscienza spirituale si indebolisce e l’enfasi della fede punta più sulla storicità che non sulla qualità spirituale dell’evento miracoloso, la mentalità religiosa si distoglie dagli «archetipi» eterni e si concentra sulle contingenze della storia, che ormai saranno concepite in maniera «naturalistica», quanto dire nella maniera più accessibile alla sentimentalità collettiva.

L’arte dominata dalla coscienza spirituale tende a semplificare i tratti dell’immagine sacra, riducendoli ai loro caratteri essenziali; il che non implica affatto, come pretende qualcuno, un irrigidimento dell’espressione artistica. La visione interiore, orientata sul suo archetipo celeste, comunicherà sempre all’opera la sua forza di penetrazione serena e compiuta. Per contro, nelle epoche di decadenza spirituale l’elemento naturalistico riemerge inevitabilmente; esso, d’altronde, era latente nell’eredità greca della pittura occidentale, e le sue «spinte» contro l’unità dello stile cristiano si sono fatte sentire ben prima del Rinascimento. Il pericolo del «naturalismo», o quello di una esagerazione arbitraria dello stile intesa a sostituire gli imponderabili spirituali del prototipo con tratti puramente soggettivi, era tanto più reale in quanto le passioni collettive, represse dal carattere inalterabile delle tradizioni scritturali, trovavano uno sbocco nell’arte. Ciò significa che l’arte cristiana è cosa estremamente fragile e non può esser mantenuta integra se non con infinite precauzioni. Quando essa si corrompe, gli idoli che essa crea agiscono a loro volta influenzando in definitiva, e con danno rilevante, la mentalità collettiva. Quindi, né gli avversari dell’immagine religiosa, né i suoi fautori saranno mai a corto di argomenti validi, perché l’immagine è buona per un verso e cattiva per l’altro. Comunque sia, un’arte sacra non può esser salvaguardata senza regole formali e senza la coscienza dottrinale di coloro che la controllano e la ispirano. Di conseguenza, la responsabilità grava sul clero, o che l’artista sia un semplice artigiano o che sia un uomo di genio.

Il mondo bizantino divenne cosciente di tutto quello che implica la pittura sacra soltanto in seguito alle dispute tra gli iconoclasti e gli iconoduli; in gran parte anche per l’avvicinarsi minaccioso dell’Islam: infatti l’atteggiamento intransigente dell’Islam nei confronti delle immagini esigeva, da parte della comunità cristiana in pericolo, una giustificazione quasi metafisica dell’immagine sacra, tanto più che un simile atteggiamento poteva esser convalidato, agli occhi di molti cristiani, dal Decalogo. Ci si ricordò allora che la venerazione dell’immagine del Cristo non soltanto è lecita ma è anche la patente testimonianza di quello che è il dogma più squisitamente cristiano: l’incarnazione del Verbo. Se nella sua essenza trascendente Dio non può essere rappresentato, la natura umana di Gesù, che egli riceve da sua madre, non si sottrae alla figurazione. Ora, la forma umana del Cristo è misteriosamente unita alla sua essenza divina, malgrado la distinzione delle due «nature». E ciò giustifica la venerazione della sua immagine.

A prima vista, tale apologia dell’icona verte sulla sua esistenza e non sulla sua forma. Ma l’argomento dell’incarnazione contiene in germe una dottrina del simbolo, che deciderà di tutto l’orientamento dell’arte: il Verbo non è unicamente la Parola, eterna e temporale insieme, di Dio; è anche l’immagine, come scrive san Paolo: «Questi è immagine d’Iddio invisibile, primogenito avanti ogni creatura». Egli, dunque, riflette Dio a tutti i livelli di manifestazione. L’immagine sacra del Cristo è così un’ultima proiezione della discesa del Verbo divino sulla terra.

Il secondo concilio di Nicea (787) fissò la giustificazione dell’icona sotto forma di una preghiera rivolta alla Vergine come colei che, essendo la sostanza o supporto dell’incarnazione del Verbo, è anche la vera causa della sua figurazione: «Il Verbo indefinibile (aperígraphos) del Padre si è lui stesso definito (periegraphe) divenendo carne attraverso te, Genitrice di Dio. E reintegrando l’immagine (di Dio) contaminata (dal peccato originale) nella sua forma primitiva, egli la compenetrò di bellezza divina. Confessando questo, noi lo imitiamo nelle nostre opere e nelle nostre parole».

Il principio del simbolismo era già stato dimostrato da Dionigi Areopagita: «La tradizione sacerdotale, così come gli oracoli divini, adombra ciò che è intelligibile sotto ciò che è materiale, e ciò che trascende tutti gli esseri sotto il velo di questi medesimi. Dona forma e figura a ciò che non ha né forma né figura e, attraverso la varietà e la materialità di tali emblemi, rende molteplice e composto ciò che in sé è eminentemente semplice e incorporeo». Il simbolo, egli spiega, ha due facce. Per un verso, è insufficiente rispetto al suo archetipo trascendente, al punto da esserne separato da tutto l’abisso che divide il mondo terrestre dal mondo divino; per l’altro, partecipa della natura del suo modello, perché l’inferiore ha avuto origine dal superiore. In Dio, infatti, sussistono i tipi eterni di tutti gli esseri, e tutti sono compenetrati dall’Essere e dalla Luce divini. «Vediamo dunque», scrive ancora Dionigi, «che senza alcuna stonatura possono attribuirsi delle figure agli esseri celesti, anche ricavandole dalle parti più vili della materia, perché la materia stessa, avendo ricevuto il suo sussistere dalla Bellezza assoluta, conserva, grazie alla sua ordinata composizione materiale, qualche traccia della bellezza intellettuale. Sicché è possibile, con la mediazione della materia, innalzarsi agli archetipi immateriali, avendo cura tuttavia, come si è detto, di prendere le metafore nella loro stessa dissomiglianza, cioè non considerandole sempre nell’identica maniera, ma rispettando la distanza che separa l’intelligibile dal sensibile e dandone definizioni che si addicano a ciascuna delle loro modalità specifiche». Ma il duplice aspetto del simbolo altro non è in definitiva se non la duplice natura della forma aristotelica, del sigillo qualitativo di un essere o di una cosa; la forma, infatti, è sempre un limite e insieme è espressione di un’essenza, e quest’essenza è un raggio del Verbo eterno, archetipo supremo di ogni forma e, pertanto, di ogni simbolo, così come viene indicato dalle parole di san Ieroteo, il grande sconosciuto che Dionigi cita nel suo libro sui Nomi divini: «…Forma informante in tutto ciò che è informe, in quanto è principio formale, essa (la natura divina del Cristo) è nondimeno informe in tutto ciò che ha forma, in quanto trascende ogni forma…». Ecco l’ontologia del Verbo nel suo aspetto universale. L’aspetto particolare e per così dire personale della medesima legge divina è l’incarnazione, mediante la quale «il Verbo indefinibile del Padre si è lui stesso definito». Cosa che Ieroteo esprime in questi termini: «Avendo accondisceso per amore dell’uomo ad assumerne la natura, essendosi veramente incarnato… (il Verbo) ha peraltro conservato in tale stato il suo carattere meraviglioso e sopraessenziale… Nel seno stesso della nostra natura è rimasto meraviglioso e sopraessenziale nella nostra essenza, contenendo in sé eminentemente tutto quel che ci appartiene e che proviene da noi, al di là di noi stessi».

Secondo questa visione spirituale, la partecipazione della forma umana del Cristo alla sua essenza divina è come il «tipo» di ogni simbolismo. L’incarnazione presuppone il legame ontologico che unisce ogni forma al suo archetipo eterno, e al tempo stesso lo garantisce. Rimaneva solo da applicare tale dottrina alla natura dell’immagine sacra, e lo fecero i grandi apologisti dell’icona, specie san Giovanni Damasceno, a cui si ispirò il secondo concilio di Nicea, e Teodoro Studita, che assicurò la vittoria definitiva sopra gli iconoclasti.

Nei Libri Carolini Carlo Magno reagì contro le formulazioni iconodule del concilio di Nicea, indubbiamente perché temeva una nuova idolatria presso gli occidentali, meno contemplativi dei cristiani d’Oriente. Egli voleva proporre all’arte una funzione più didattica che non sacramentale. A partire da questo momento la mistica dell’icona divenne più o meno esoterica in Occidente, rimase invece canonica in Oriente, dove per altro era sostenuta dal monachesimo. La trasmissione di modelli sacri continuò in Occidente sino al Rinascimento, e ancor oggi le più celebri immagini miracolose venerate nella Chiesa cattolica sono icone di stile bizantino. All’influenza disgregatrice del Rinascimento la Chiesa romana non seppe opporre alcuna dottrina dell’immagine, mentre nella Chiesa greco-ortodossa la tradizione dell’icona si perpetuò – anche se affievolita – fino all’epoca moderna.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 62-68
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