La concezione dell’arte di Meister Eckhart (6)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

In che senso l’arte è necessariamente convenzionale o razionale è da Eckhart così spiegato: «Ciò che l’occhio vede deve essere trasmesso all’anima attraverso un mezzo, tramite immagini»[1]. Se il pittore provetto «può dare la vita a Conrad»[2], che cosa Conrad dà alla vita? Non si tratta di produrre un’immagine che possa essere scambiata per l’uomo in carne e ossa, bensì di riprodurre «il suo volto autentico»[3] ossia, per quanto è possibile al pittore, il suo «sembiante fedele»[4] così come è riflesso nello specchio dell’essenza di Dio, «l’elemento esemplare di Conrad che è alla pari con Dio»; è «un fatto di aderenza di forma»[5]. «Trarrà gioia dalle cose come sono in sé, diversamente dall’intelletto, che le gusta come sono in se stesso… Un occhio reale è cosa migliore di un occhio dipinto. E tuttavia insisto che l’intelletto è superiore alla volontà»[6]. Eckhart intende che, in una certa misura, la mente coglie la realtà al modo di Dio, sub specie aeternitatis[7], alla fonte, in modo imparziale; infatti, «tutte le creature sono presenti alla mia mente in modo intellettivo. lo soltanto le dispongo a ritornare a Dio… io soltanto le separo dal loro significato e, accogliendole nella mente, le rendo uno con me»[8]; «L’intelletto (manas, prajna) innalza tutte le cose a Dio»[9]. «Non è requie negli esseri fin quando non ottengano natura umana, là dove essi risalgono alla loro forma d’origine, Dio»[10], poiché l’umana natura «è estranea al tempo»[11]. «La cosa più banale, un fiore, se percepita in Dio come Lui la scorge (ossia in ogni singolo e vero aspetto, della cosa e di Dio: svarupa), sarebbe cosa più perfetta dello stesso universo»[12]. È con l’occhio dell’artista, avvezzo a osservare con la mente e secondo la forma, che l’uomo vede le cose nella loro perfezione e giovinezza eterna, «nella misura in cui il ricettacolo lo consente»[13], cioè secondo il suo temperamento personale.

Il naturalismo nell’arte non ha nulla a che vedere con la cosa in sé. Un’immagine di Dio può essere ripugnante nella sua denotazione materiale; un fiore dipinto può non avere alcuna rassomiglianza con alcunché di terreno. Eckhart non si attiene ad alcuna formula che contrassegni l’arte sacra o profana rispetto al soggetto. «Colui che, cercando Dio sotto forme stabilite, si ferma alla forma, non può incontrare Dio nascosto in quella forma»[14] e costui è per certo un idolatra. I soggetti sacri sono immagini di Dio non più valide di quanto lo siano le forme naturali: «Si parla di otto cieli e di nove schiere angeliche … devi sapere che espressioni evocatrici del genere non sono che dei modi di allettamento verso Dio»[15]; infatti, «come dice Agostino, “Ogni scrittura è vana”»[16]. Eckhart non tralascia di ribadire che tutti i contenuti (non ogni intenzione) sono Dio e che si dovrebbe imparare a vederlo ovunque e dappertutto: «Colui cui Dio è caro in una Cosa piuttosto che in un’altra, quell’uomo è un barbaro, un primitivo, un bambino»[17]; «trovare Dio per una via piuttosto che per un’altra … non è questo il modo migliore», «dovremmo saper godere di Lui in ogni foggia e in ogni cosa»[18], «qualsiasi cosa sia»[19]; «sono giunto come la fragranza di un fiore»[20]; «ogni pulce come specchio di Dio è più nobile del più eccelso degli angeli come specchio di sé»[21]. Tale è il grado di imparzialità raggiunto dall’arte: quell’angelico punto di vista (adhidaivata) donde tutto è amato d’identico amore, «però che ciascuna cosa per sé è da amare, e nulla è da odiare»[22].

Se l’atteggiamento dell’artista appare, da quanto sopra, intellettuale e razionale, l’opera d’arte è in se stessa, per la stessa impronta che l’artista le conferisce in quanto sua «creatura», anche più convenzionale di quanto non lo sia rispetto all’oggetto; e va pertanto interpretata e compresa non come l’immagine riflessa del mondo qual è in sé, ma come un simbolo o un insieme di simboli razionalmente significanti e dotati di un più profondo contenuto, intesi non soltanto come mezzi di denotazione ma di comunicazione e di visione. Questo è il motivo per cui, sia rispetto alle Scritture e ai miti in genere, sia a proposito di qualsiasi forma di arte, «si dice che il loro contenuto materiale deve essere trasposto su un piano più alto … tutte le storie che ne vengono tratte possiedono un significato occulto ed esoterico. La nostra comprensione di quel contenuto è tanto lontana dalla sua verità e dal suo modo di essere in Dio, da non essere più una comprensione»[23]; nell’opera d’arte c’è da capire qualcos’altro; «quando tenta di penetrarla, è veramente saggio chi troverà che il suo significato va molto oltre la sua capacità di comprensione, e che tanto ancora resta da scoprire»[24]. L’arte è a un tempo denotazione, connotazione e allusione; affermazione, implicazione e contenuto; letterale, allegorica e anagogica.

Se dunque l’arte è per natura razionale, perché l’opera d’arte non è immediatamente comprensibile? Perché l’artista vede solo quel tanto dell’immagine esatta che i suoi poteri gli permettono; le immagini che l’uomo coglie non sono che una ristretta selezione di una somma inesauribile di possibilità. «Le parole traggono il loro potere dalla Parola originaria»[25], e tali selezioni variano a seconda delle epoche, delle razze e, sebbene in minor grado, degli individui. Secondo una tesi ricorrente del pensiero scolastico, la conoscenza delle cose è relativa al modo soggettivo del conoscere; pertanto: «Non tutte le anime possiedono la stessa attitudine… né la visione… è parimenti gustata da tutti»[26]. «L’arte tende, tra le cose temporali, a scegliere il meglio»[27], ossia ciò che è considerato essenziale da ogni punto di vista, che può essere il tuo, il mio, o quello invalso nel primo o tredicesimo secolo, o in qualsiasi altro ambiente o cultura. Ecco perché nell’arte, anche quando si è trattato uno stesso soggetto o «imitato» identici aspetti della natura, troviamo un’infinita varietà di trattamento che ha determinato quelli che chiamiamo gli stili. Le differenze nel linguaggio parlato sono l’esempio più ovvio di questo fenomeno; ma si inganna di molto chi ritiene che ogni arte costituisca un linguaggio universale o che il linguaggio di ogni arte sia per natura onomatopeico. La varietà degli stili e ciò che è stato spesso definito il progresso o la decadenza nell’arte, ma che altro non è che l’avvicendarsi storico degli stili, non hanno nulla in comune con l’alterna e sempre assai limitata attitudine dell’uomo alla imitazione della natura. Gli stili sono idiomi di conoscenza e di comunicazione. Essi assolvono alla comunicazione nella misura in cui e fino a quando vengono accettati e compresi per convenzione (samketa); in un altro luogo o in un diverso periodo, diventa indispensabile impararne il linguaggio per decifrare l’arte, il che richiede «diligenza e pazienza», «come uno che impari a scrivere»[28], o al modo in cui «il nominare richiede l’uso del discernimento»[29].

Abbiamo così intuito che stile e idioma rappresentano una modalità particolare o parziale di visione. I caratteri di tale modalità (lakshana) dipendono dal rapporto tra l’artista come individuo e il suo tema[30]; poiché questo rapporto è irripetibile e rispecchia i poteri e i limiti dell’individuo stesso, la struttura del modello presente nella sua mente può dirsi sua. Gli aspetti accidentali dell’essere che specificano la sua individualità possono infatti ritenersi propri dell’uomo che egli impersona: «I miei sguardi non sono la mia natura ma i suoi accidenti»[31]; «gli accidenti variano»[32]. In questo senso ogni artista imprime nell’opera qualcosa di sé: «Supponendo che Dio abbia chiesto a un angelo di prestarsi alla creazione dell’anima, deve aver impresso nell’anima qualcosa dell’angelo, perché non accade mai che l’artista direttamente dipinga o scolpisca una figura, o scriva direttamente le lettere dell’alfabeto, piuttosto copia i modelli presenti nella sua mente»[33], non quelli esistenti nella mente universale, perché l’intelletto individuale «è assolutamente inadeguato ad essa»[34]. Lo stile non si identifica necessariamente con la convenzione, sebbene ogni stile e ogni forma d’arte siano convenzionali o, secondo il linguaggio di Eckhart, «razionali»: lo stile è una classe particolare di convenzione, distinta da altre. Se dunque è vero che lo stile è l’uomo, ciò non significa che sia una virtù in sé, o per l’uomo un’occasione di vanto. Tocco e stile sono gli accidenti dell’arte. Secondo Chuang Tzu, i limiti delle cose sono appunto legati alla loro natura di cose. Ma è nella misura in cui l’arte trascende lo stile che è stimata universale: Bach supera Beethoven. Dio però non ha stile, il suo «temperamento è l’essere»[35].


[1] M.E., 111; cfr. 82.

[2] M.E., 128.

[3] Ivi.

[4] M.E., 253.

[5] M.E., 157.

[6] M.E., 213.

[7] M.E., 47.

[8] M.E., 143.

[9] M.E., 86.

[10] M.E., 380.

[11] M.E., 206.

[12] Ivi.

[13] M.E., 212.

[14] M.E., 49.

[15] M.E., 328.

[16] M.E., 69.

[17] M.E., 419.

[18] M.E., 482; 483.

[19] M.E., 419.

[20] M.E., 284.

[21] M.E., 240.

[22] Dante, Convivio, IV, 1, 25.

[23] M.E., 257.

[24] Ivi.

[25] M.E., 99.

[26] M.E., 301.

[27] M.E., 461. La convenzionalità deliberata, la ricerca calcolata dell’astratto e di ciò che si definisce ideale, quali sono praticate nel designing moderno e nell’arte arcaicizzante, rispecchiano in effetti un tipo diverso di attività, non «lo sceverare il meglio che posso», ma ciò che più mi piace.

[28] M.E., 10, 9.

[29] M.E., II, 93.

[30] Cfr. Sukranitisara, IV, 4, 159-160.

[31] M.E., 94.

[32] M.E., 253.

[33] M.E., II, 203.

[34] M.E., 17.

[35] M.E., 206.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 75-79
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