Fondamenti dell’arte cristiana (4)

L’arte sacra del cristianesimo costituisce il quadro normale della liturgia; essa ne è l’amplificazione sonora e visiva, così come la liturgia non sacramentale ha lo scopo di preparare e manifestare l’effetto dei mezzi di Grazia istituiti dal Cristo in persona. Per la Grazia non esiste ambiente «neutro»: esso sarà o pro o contro l’influsso spirituale: chi non «raccoglie», «dissipa» inevitabilmente.

È affatto inutile invocare la «povertà evangelica» per giustificare l’assenza o la negazione di un’arte sacra. Certo, quando la messa era ancora celebrata negli antri o nelle catacombe, l’arte sacra era superflua, almeno l’arte plastica. Ma da quando si costruiscono santuari, questi debbono essere regolati da un’arte consapevole delle leggi spirituali. Infatti non esiste nessuna chiesa primitiva o medioevale, per quanto povera, le cui forme non siano testimonianza di tale consapevolezza, mentre ogni ambiente non tradizionale è ingombro di forme vane e false. La semplicità stessa è un sigillo della tradizione, quando non lo è addirittura della natura intatta.

La liturgia si presenta di per sé come un’opera d’arte a più gradi di ispirazione: il suo centro, il sacrificio eucaristico, fa parte dell’arte divina; per esso si compie la trasformazione più perfetta e misteriosa. Intorno a questo centro o nucleo si svolge, a mo’ di commento ispirato ma necessariamente frammentario, la liturgia fondata sulla consuetudine consacrata dagli apostoli e dai Padri della Chiesa. In quest’ordine, la grande varietà degli usi liturgici che esisteva nella Chiesa latina prima del concilio di Trento non nascondeva affatto l’unità organica dell’opera, bensì sottolineava la sua unicità interna, la natura divinamente spontanea del disegno e il suo carattere d’arte nel senso più elevato del termine; per ciò stesso l’arte propriamente detta si integrava più facilmente nella liturgia.

Solo in virtù di certe leggi oggettive e universali l’ambiente architettonico perpetua lo splendore del sacrificio divino. Il sentimento, qualunque sia la nobiltà del suo slancio, non può creare quest’ambiente, perché l’affettività è soggetta a reazioni generate da altre reazioni: essa è interamente dinamica e non potrebbe apprendere per via diretta e certa le qualità dello spazio e del tempo corrispondenti in modo del tutto naturale alle leggi eterne dello Spirito. Non si può fare dell’architettura senza fare implicitamente della cosmologia.

La liturgia non determina solo l’ordine strutturale; regola anche la ripartizione delle immagini sacre secondo il simbolismo generale delle regioni dello spazio e il significato liturgico della sinistra e della destra.

E nella Chiesa greco-ortodossa che le immagini sono più direttamente integrate nel dramma liturgico. Esse adornano sopra tutto l’iconostasi, che divide il Santo dei Santi – luogo del sacrificio eucaristico compiuto alla presenza dei soli sacerdoti – dalla navata accessibile alla comunità dei fedeli. Secondo i Padri greci, l’iconostasi simboleggia il limite che separa il mondo dei sensi dal mondo spirituale: per tale ragione le immagini sacre appaiono su questo tramezzo, così come le verità divine, che la ragione non potrebbe cogliere direttamente, si riflettono sotto forma di simboli nella facoltà immaginativa, intermediaria tra l’intelletto e le facoltà sensoriali.

La divisione in un coro (adyton), accessibile ai soli sacerdoti, e una navata (naos), in cui si raccoglie tutta la comunità, determina il piano delle chiese bizantine: il coro è relativamente piccolo e non forma un unico corpo con la navata, che abbraccia senza discriminazioni tutta la folla dei credenti in piedi dinanzi alla scena dell’iconostasi. Questa ha tre porte, da cui entrano ed escono gli officianti per annunciare le diverse fasi del dramma divino. I diaconi si servono delle porte laterali. Solo il sacerdote recante le specie consacrate o il libro del Vangelo può varcare la Porta regale, quella di mezzo, che è come un’immagine della Porta solare o divina. Il naos avrà di preferenza una forma più o meno concentrica, che d’altra parte corrisponde al carattere contemplativo della Chiesa d’Oriente: lo spazio è come raccolto in se stesso, esprimendo al contempo l’illimitatezza del cerchio o della sfera.

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La primitiva pianta bizantina di San Marco a Venezia

Invece la liturgia latina tende a differenziare lo spazio architettonico secondo la croce assiale, infondendogli così una certa natura dinamica. Nell’architettura romanica la navata si allunga progressivamente: è il pellegrinaggio verso l’altare, la Terra Santa, il paradiso. Anche il transetto si sviluppa sempre più. In seguito l’architettura gotica, affermando al massimo l’asse verticale, finisce con l’assorbire lo sviluppo orizzontale nel suo slancio verso il cielo: i diversi bracci della croce saranno via via incorporati in una vasta navata con tramezzi traforati e pareti diafane.

I santuari latini dell’alto Medioevo riflettono in un certo senso la cripta e la caverna. Sono concentrati sul Santo dei Santi, l’abside a volta che racchiude l’altare come il cuore contiene il mistero divino. Sono illuminati dai ceri dell’altare, come l’anima è illuminata dall’interno.

Le cattedrali gotiche realizzano un altro aspetto del corpo mistico della Chiesa o del corpo dell’uomo santificato: la sua trasfigurazione operata dalla luce della Grazia. Tale diafanità dell’architettura è divenuta possibile solo con la differenziazione degli elementi costruttivi in spigoli e membrane, dove gli spigoli assumono la funzione statica e le membrane quella del rivestimento. In un certo senso c’è qui un passaggio dalla statica minerale alla statica vegetale; non a caso le volte gotiche ricordano calici di fiori. D’altro canto, l’architettura «diafana» non sarebbe concepibile senza l’arte della vetrata, che rende trasparenti le pareti pur salvaguardando l’intimità del santuario. La luce rifratta dai vetri colorati non è più la crudezza del mondo esterno, ma è speranza e beatitudine. E, contemporaneamente, il colore della vetrata è divenuto esso stesso luce o, più esattamente, la luce del giorno rivela la sua ricchezza interiore attraverso il colore trasparente e scintillante del vetro, così come la Luce divina, di per sé accecante, si attenua e diventa Grazia quando si rifrange nell’ anima. L’arte della vetrata è intimamente conforme al genio cristiano, perché il colore corrisponde all’amore, come la forma corrisponde alla conoscenza. La differenziazione della luce, che è una, per opera delle sostanze multicolori delle vetrate, richiama l’ontologia della Luce divina come si ritrova nelle speculazioni di san Bonaventura o di Dante.

Il colore dominante della vetrata è il blu: è la profondità e la pace del cielo. Il rosso, il giallo e il verde, impiegati con economia, vi appaiono tanto più preziosi e fanno pensare a stelle, fiori o gioielli, o alle gocce del sangue di Gesù. La predominanza del blu nelle vetrate medioevali crea un’illuminazione serena e dolce.

Nell’iconografia delle grandi finestre delle cattedrali i fatti dell’Antico e del Nuovo Testamento, ridotti alle loro più semplici espressioni e chiusi in un reticolato geometrico, stanno come prototipi eternamente contenuti nella Luce divina e manifestantisi secondo «numeri» invariabili: è la luce cristallizzata. Nulla di più gioioso di quest’arte: che distanza dalle figurazioni oscure e tormentate di certe chiese barocche!

Come mestiere, l’arte della vetrata fa parte di un corpo di tecniche miranti alla trasformazione delle materie: la metallurgia, l’arte dello smalto, la preparazione dei colori e delle tinture, ivi compreso l’oro liquido. Tutte queste tecniche sono collegate fra loro da una comune eredità artigianale, che in parte risale fino all’antico Egitto e il cui complemento spirituale è l’alchimia: la materia bruta è immagine dell’anima che deve essere trasformata dallo Spirito. Se là trasmutazione alchemica del piombo in oro sembra rompere le leggi naturali, ciò accade perché essa esprime, in linguaggio artigianale, la trasformazione, naturale e soprannaturale insieme, dell’anima. E naturale perché l’anima vi è predisposta, ed è soprannaturale perché la vera natura dell’anima, o il suo vero equilibrio, è nello Spirito, allo stesso modo che la vera natura del piombo è l’oro. Ma il passaggio dal piombo all’oro, dall’ego instabile e diviso alla sua Essenza incorruttibile e unita, non è possibile che per una sorta di miracolo.

Il più nobile mestiere manuale al servizio della Chiesa è l’oreficeria, in quanto forgia i vasi sacri e gli strumenti rituali. V’è qualcosa di solare in quest’arte, essendo l’oro apparentato al sole; e anche gli utensili creati dall’orefice manifestano l’aspetto solare della liturgia. Le diverse forme ieratiche della croce, per esempio, rappresentano altrettante modalità dell’irraggiamento divino: è il centro divino che si rivela in questo tenebroso spazio che è il mondo. Ogni arte fondata su una tradizione artigianale opera con schemi geometrici o cromatici, che non è consentito separare dai procedimenti materiali del mestiere, ma che nondimeno posseggono il carattere di «chiavi» simboliche rivelanti la dimensione cosmica di ogni fase dell’opera.

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Diverse forme ieratiche della croce. Dall’alto verso destra: romana, gerosolimitana, greca, irlandese, copta, anglosassone, irlandese.

Quest’arte, dunque, è necessariamente «astratta» per il fatto stesso che è «concreta» nei suoi procedimenti; ma gli schemi di cui dispone, e la cui giusta applicazione dipenderà dal sapere artigianale e insieme dall’intuizione, potranno all’occasione trasporsi in un linguaggio figurativo che conserverà qualcosa dello stile «arcaico» delle creazioni artigianali. E ciò che accade nell’arte della vetrata e anche nella scultura romanica, nata direttamente dall’arte dei muratori di cui conserva la tecnica e le regole di composizione, mentre per altro verso riproduce i modelli dell’icona.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 56-62
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