La concezione dell’arte di Meister Eckhart (5)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

Come abbiamo visto, il processo estetico si svolge in tre fasi: !’idea nasce in germe, prende forma dinanzi all’occhio della mente, si esprime esteriormente nell’opera[1]. Il primo atto è necessariamente l’effetto dell’attenzione orientata su un dato oggetto: l’artista è incaricato non di dipingere in genere, ma di dipingere qualcosa di specifico, diciamo un fiore, l’immagine di un angelo (deva) o di un altro oggetto. Eckhart ricorre all’analogia dell’ospite degli angeli, e benché non faccia esplicito riferimento alla fase pratica del processo estetico, il passaggio è facile. «Una volta un discepolo interrogò il maestro sulla gerarchia angelica. La risposta fu: Va’ e immergiti nella contemplazione interiore fino a quando non vedrai: dònati alla ricerca totalmente, rifiuta di vedere tutto quanto non sarai riuscito a penetrare da te, e poi guarda! Ti sembrerà in principio di trovarti assieme agli angeli e, avendo rinunciato alla tua individualità immergendoti nel loro essere collettivo[2], ti parrà di essere divenuto tutt’uno con l’angelica schiera»[3]. Fin qui la descrizione del processo è identica a quella del dhyana-yoga seguito dall’artefice indiano; basterebbe un riferimento alla riproduzione concreta delle forme angeliche, perché al passo citato si possa aggiungere un dyatva kuryat, ossia: «Dopo aver contemplato ed esserti abbandonato alla forma che ti si è presentata, inizia l’opera». E supponendo che il dipinto sia destinato a occupare un dato spazio o che il suo schema compositivo preveda che gli angeli siano sistemati in una determinata relazione con altre figure, tutto questo, poiché costituisce una parte dell’oggetto prescritto, dovrebbe avere il suo prototipo nella compiuta e completa immagine mentale. Per quanto riguarda il dipinto concreto, nell’ipotesi che sia eseguito, esso non è altro che un accostamento di colori, né il mio occhio apprenderebbe nulla sugli angeli dalla sensazione che gli procura la riflessione della luce: solo io posso avere un’idea degli angeli, non nella mia sensazione o per suo tramite ma attraverso la loro immagine, la quale, identica a quella presente nella mente dell’artista, ora si è trasferita dal dipinto nella mia mente, giacché «l’udire e il vedere fisici si formano nella mente»[4], e «se la mia anima conosce un angelo, ciò accade attraverso certi mezzi e dentro un’immagine, un’immagine priva di forma, non del genere di quelle che percepisco qui»[5]. «Prima che il mio occhio veda materialmente il dipinto, esso è dovuto passare attraverso il filtro dell’aria e di una forma più sottile che la mia immaginazione concepisce e la mia comprensione fa propria»[6].

Pertanto il modello dell’artista è sempre un’immagine mentale. L’occhio (mamsa-kakshu) non è che uno specchio: si può dire che esso vede gli oggetti, una rosa, una pietra, o un’opera d’arte, in virtù di una certa loro sostanziale affinità[7], «come il simile va con il simile»[8]. Ma se affermo che io vedo, è solo per modo di dire, perché «se lo specchio cade l’immagine non c’è più»[9]. «lo vedo» solo indirettamente e per mezzo dell’occhio, il quale mi serve in quanto esiste nell’anima una corrispondente facoltà ad esso connessa e che è, peraltro, del tutto lontana dalla materia[10]; «Sottrai la mente e l’occhio resterà aperto senza scopo»[11]. Il mio occhio vede piatto ma io vedo in rilievo; tale rilievo può non essere un fatto materiale, ma un’idea di relazione che rimarrebbe valida per me anche qualora il mondo fisico esterno fosse del tutto irreale. La forma interiormente conosciuta (antarjneya-rupa), relativamente immateriale, è il mezzo per cui riconosco ciò che il mio occhio vede, il solo mezzo attraverso il quale posso aspirare a comprendere ciò che l’occhio riferisce, e anche il mezzo che mi consente di parlarne ad altri. «Non vedo la mano, la pietra, in sé; vedo l’immagine della pietra, ma non la vedo in una seconda immagine o attraverso un altro mezzo; la vedo senza mezzo e senza immagine. È questa immagine in sé, il mezzo: immagine priva di forma, simile al moto senza movimento sebbene sia causa di moto, e simile alla grandezza che non ha grandezza per quanto stia a fondamento di ogni grandezza»[12]. «L’anima conosce solo in immagine»[13] non conosce le cose come sono in sé, ma idealmente, alla fonte, come sono in Dio. Non potrò mai vedere ciò che i miei occhi vedono (sensibilmente) né udire ciò che ode il mio orecchio in termini di vibrazione, posso solo conoscere razionalmente attraverso l’immagine. «Vediamo il sole attraverso il riflesso della sua luce su un albero o su altri oggetti, ma non lo percepiamo com’è in se stesso»[14] altro che nell’idea che ne abbiamo. Questo punto di vista non è affatto peregrino ma costituisce un assioma della scienza moderna, il cui contatto con la materia avviene solo attraverso formule matematiche, non per via di sensazione.

Si deve dunque dedurre che, dal punto di vista scolastico, un’arte naturalistica di pura visualità (capace cioè di produrre sensazioni il più possibile identiche a quelle evocate dal suo modello visibile), destinata alla sola esperienza visiva, deve essere considerata non solo irreligiosa e idolatrica (l’idolatria è appunto l’amore alle creature in se stesse) ma anche irrazionale e vaga. Infatti, la sola cosa che può veracemente rassomigliare al proprio modello in natura è il suo riflesso nello specchio dell’occhio, ma questo riflettersi è una sensazione, non una comprensione (l’occhio non dispone di una facoltà autonoma di comprensione ed è incomprensibile alla mente: un caso di dissimile rispetto a dissimile). Inoltre l’immagine concreta, l’opera d’arte, è commisurabile al modello in natura solo in quanto sostanza determinata, ma resta fondamentalmente incommensurabile per la intrinseca differenza tra la rappresentazione e il modello vivente, nella misura in cui sono entrambe una essenza, la quale non può essere misurata. Natura e arte sono correlate (sadrhsya) solo nell’idea, altrimenti irrιconciliabili.

La riconoscibilità del modello in natura e dell’immagine concreta non si basa affatto su una supposta somiglianza tra il primo e la seconda, ma dipende dalla forma immateriale o immagine ideale (nama) presente nell’oggetto, nell’artista, nell’opera, e infine in colui che guarda, immagine ideale che viene tradotta al massimo grado possibile di visibilità nell’immagine materiale (rupa), seppure questa sia diversa per natura. Se fosse possibile realizzare cose uguali a quelle in natura, cioè dotate di movimento autonomo – cosa inconcepibile o, secondo i musulmani, proibita -, non vi sarebbe arte ma solo natura o, nella migliore delle ipotesi, pura magia. O se fosse dato all’artista di raggiungere la perfezione – il che può essere virtualmente concepibile ma impossibile nella dimensione del tempo -, egli diverrebbe uno con Dio, sarebbe l’eterno compartecipe della sua creazione, gli oggetti naturali sarebbero la sua immagine nel tempo come lo sono di Dio, e non esisterebbe altro che l’eterno quadro cosmico come è visto da Dio. Né vi sarebbero occasioni per l’arte, perché il suo fine sarebbe già stato raggiunto. Nel frattempo, cioè nella nostra dimensione attuale, un’arte realizzata nel modo più conforme possibile all’occhio[15] e solo per gli occhi non può essere considerata altro che una sovrapposizione di illusione a illusione, un volonteroso scambiate una corda per un serpente, secondo la metafora indiana analoga a quella di Eckhart della retta che nell’acqua si riflette come linea curva[16].


[1] M.E., 80, 228.

[2] Concetto che ancora sopravvive nel «Chi pinge figura, si non può esser lei, non la può porre» di Dante (Convivio, III, 53-54).

[3] M.E., 216.

[4] M.E., 93.

[5] M.E., 112.

[6] M.E., 111.

[7] M.E., 104, 105, 116, 152, 212, 240.

[8] M.E., 258.

[9] M.E., 105.

[10] M.E., 104.

[11] M.E., 288.

[12] M.E., 114.

[13] M.E., 243.

[14] M.E., 72.

[15] M.E., 253.

[16] M.E., II, 77.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 71-75

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