Fondamenti dell’arte cristiana (3)

Abbiamo scelto intenzionalmente i termini forma e materia, familiari agli spiriti del Medioevo, per designare i poli dell’opera d’arte. Aristotele, che riconduceva la natura di ogni essere o oggetto a questi due principi fondamentali, si riferiva nelle sue dimostrazioni al processo artistico, perché tali principi non sono a priori delle determinazioni logiche: sono qualcosa di più. Il pensiero non li deduce ma li presuppone, in modo che il loro concetto non si fonda essenzialmente sull’analisi razionale ma su un’intuizione intellettuale, il cui normale supporto non è l’argomentazione, bensì il simbolo. Ora, il simbolo più evidente di questo complementarismo ontologico è appunto la relazione tra il modello o l’idea (eidos) che preesiste nello spirito dell’artista e la materia – legno, creta, pietra, metallo – destinata a ricevere l’impronta di quella idea. Senza l’esempio della materia concreta e plasmabile, la materia o yle ontologica non può concepirsi, poiché essa non è né misurabile né definibile; è «amorfa» non soltanto nel senso relativo in cui una materia artigianale è «senza forma» o bruta, ma in maniera radicale, in quanto è sprovvista di caratteri intelligibili finché non è unita a una forma. E se la forma è in qualche modo concepibile in sé e per sé, non è però immaginabile al di fuori della sua unione con la materia che la determina prestandole un’«estensione» sottile o quantitativa. In ultima analisi, se i due principi ontologici, una volta riconosciuti, sono intellettualmente evidenti, non è men vero che la loro dimostrazione non potrebbe prescindere dal concreto simbolismo offerto dall’opera artistica o artigianale. La portata di questo simbolismo va molto al di là del piano razionale, onde bisogna credere che Aristotele abbia mutuato le nozioni di eidos e di yle – la forma e la materia dei latini – da una tradizione reale, ossia da un sistema di insegnamento ricalcato sia sulla dottrina sia sull’arte divina.

D’altra parte, notiamo che il termine greco yle designa letteralmente il bosco, il legno, e in effetti il legno rappresenta la materia artigianale per eccellenza delle civiltà arcaiche. In certe tradizioni asiatiche, specie nel simbolismo indù e tibetano, il legno è ugualmente considerato come equivalente «tangibile» della materia prima, la sostanza plasmabile universale.

L’esempio artistico assunto da Aristotele come punto di partenza concettuale è pienamente valido solo se ci si riferisce all’arte tradizionale, dove il modello, che analogicamente fa la parte del principio «formale», è davvero l’espressione di un’Essenza, cioè di una sintesi di qualità trascendenti. Nella pratica dell’arte, quest’Essenza qualitativa avrà come veicolo uno schema simbolico suscettibile di molteplici applicazioni «materiali». A seconda della materia che riceverà l’impronta del modello, questo rivelerà più o meno certe sue qualità intrinseche, così come la forma essenziale di un essere è più o meno manifesta secondo la plasmabilità della sua materia. D’altro canto, è la forma che fa spiccare la natura propria della materia. Anche sotto questo profilo, l’arte tradizionale è più vera di un’arte naturalistica o illusionistica, che tende a dissimulare i caratteri propri della materia plasmabile. Ricordiamo ancora una volta che la relazione forma-materia significa che la prima non diviene «misurabile» se non si combina con la seconda, mentre la seconda non è intelligibile che in virtù della prima.

Se l’esistenza individuale è sempre intessuta di forma e di materia, è perché la loro polarità si fonda nell’Essere stesso. In effetti, la materia si riconduce alla materia prima, la sostanza passiva universale, e la forma corrisponde al polo attivo dell’Essere, all’Essenza, che rappresenta l’archetipo di un essere particolare, la sua possibilità permanente nello Spirito o in Dio. È pur vero che Aristotele non fa quest’ultima trasposizione; egli non riconduce la forma al suo Principio meta-cosmico, perché si limita coscientemente alla sola sfera accessibile al suo metodo di dimostrazione, cioè alla sfera caratterizzata dalla coincidenza possibile delle leggi ontologiche e logiche. Tuttavia gli assiomi aristotelici, quali il complementarismo di forma-materia, presuppongono un substrato meta-cosmico che il pensiero medioevale trovava naturalmente nella concezione platonica. La dottrina platonica e quella aristotelica contrastano soltanto sul piano razionale: nel loro fondo, le parabole di Platone inglobano quell’aspetto di realtà che Aristotele considera in assoluto. L’alto Medioevo ebbe dunque ragione di subordinare la prospettiva aristotelica a quella platonica.

Ma si accetti la dottrina platonica nella sua forma dialettica particolare o la si rifiuti, non si potrà negare, secondo una prospettiva cristiana, che le possibilità essenziali di tutte le cose sono ab aeterno contenute nel Verbo divino, il Logos. «Tutte le cose sono state fatte per mezzo di lui (il Verbo)» e in lui o attraverso lui tutte le cose sono conosciute, poiché egli è «la luce vera che illumina ogni uomo». Sicché la luce dell’intelletto non appartiene a noi, ma al Verbo onnipresente. Ora, questa luce contiene essenzialmente le qualità delle cose conoscibili; infatti la realtà intima dell’atto conoscitivo è la qualità, e la qualità è la «forma», intesa nel senso aristotelico del termine. «La forma di una cosa», dice Boezio, «è come una luce mediante la quale la cosa viene conosciuta». Ecco la portata eminentemente spirituale dell’ilemorfismo: le «forme» delle cose, le loro essenze qualitative, sono in sé trascendenti; le si ritrova a ogni livello dell’esistenza; ed è la loro coincidenza con una certa materia – o una certa modalità della materia prima – che le delimita e le riduce a «segni» più o meno effimeri.

Abbiamo citato Boezio: per il Medioevo è uno dei grandi maestri dell’arte, di cui ha trasmesso l’idea pitagorica. Il suo trattato sul quadrivium è più di una semplice esposizione delle arti minori – aritmetica, geometria, musica e astronomia -; è una vera scienza della forma, e non sarebbe giusto misconoscerne l’importanza nei confronti delle arti plastiche. Per Boezio ogni ordine formale è una «dimostrazione» dell’unità ontologica; la sua aritmetica rappresenta non tanto un metodo di calcolo quanto una scienza del numero: questo non è considerato a priori come una quantità, ma come una determinazione qualitativa dell’unità, a somiglianza dei numeri pitagorici, che sono analoghi alle «idee» platoniche: la dualità, il ternario, il quaternario, il quinario, eccetera, rappresentano altrettanti aspetti dell’unità. A collegare i numeri fra di loro è essenzialmente la proporzione, che è a sua volta un’espressione qualitativa dell’unità. L’aspetto quantitativo dei numeri attiene solo al loro «sviluppo» materiale.

L’unità qualitativa del numero è più evidente in geometria che non in aritmetica, perché i criteri quantitativi non sono affatto sufficienti per distinguere due figure come il triangolo e il quadrato, avendo ognuno la sua qualità unica e in qualche modo inimitabile.

Ciò che la proporzione è nello spazio, è l’armonia nell’ordine sonoro. L’analogia esistente tra i due ordini è dimostrata dall’uso del monocordo, la cui corda produce suoni differenti a seconda della lunghezza della parte vibrante.

L’aritmetica, la geometria e la musica corrispondono alle tre condizioni esistenziali rappresentate dal numero, dallo spazio e dal tempo. L’astronomia, che è essenzialmente una scienza dei ritmi cosmici, ingloba in sé tutti questi àmbiti.

Ricordiamo che l’astronomia di Boezio è andata perduta, mentre la sua geometria, quale noi la conosciamo, presenta molte lacune: forse era soltanto una specie di sommario di una scienza che nei laboratori dei costruttori medioevali conobbe certamente uno sviluppo considerevole, per non parlare delle speculazioni cosmologiche che vi si riallacciavano.

Mentre la scienza empirica moderna considera anzitutto l’aspetto quantitativo delle cose, distaccandolo, nella misura del possibile, da tutte le sue connotazioni qualitative, la scienza tradizionale contempla le qualità indipendentemente dalle concatenazioni quantitative. Il mondo è come un tessuto fatto di un ordito e di una trama: i fili della trama, normalmente orizzontali, simboleggiano qui la materia, o anche, in modo più immediato, le relazioni causali razionalmente controllabili e quantitativamente definite, laddove i fili verticali dell’ordito corrispondono alle formae, ossia alle essenze qualitative delle cose. La scienza e l’arte dell’età moderna si sviluppano nell’orizzontale della trama «materiale»; invece la scienza e l’arte del Medioevo si riferiscono alla verticale dell’ordito trascendente.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 52-56
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