A proposito dei fondamenti Platonici dell’icona (3)

Quali sono le caratteristiche di forma e di stile dell’arte spirituale, come l’intende Platone? Niente altro che semplicità, misura perfettamente equilibrata delle parti fra di loro e rispetto al tutto, pacatezza aristocratica. I canti e le poesie, che sono proposte al pubblico della polis, recano con sé la compostezza dei ritmi, che ben si addicono all’immutabile realtà divina di cui si fanno interpreti; le danze piene di solenne dignità e di moderati movimenti producono, specie con la ἐμμέλεια l’effetto di una catarsi interiore, di una completa vittoria sul mareggiare delle passioni.
Non diversamente l’icona elimina, nella snellezza delle sue forme che ricordano quelle degli antichi vasi greci dipinti, ciò che è privo di misura, sfrenato, irruente, selvatico: prevalgono in lei una dignità illuminata, una sicurezza silenziosa, un’ armonia divina, aristocratica degli atteggiamenti [1]. La bellezza eterna, riflesso del bene che traluce nella materia impegna l’anima, secondo Platone, al viaggio verso l’alto: tutto il sensibile non è che un segno provvisorio che si deve abbandonare in vista dell’incorruttibilità dell’idea; dal simbolo materiale si passa all’immateriale, dal corporeo allo spirituale: tutto il cosmo è realtà inferiore che si deve trascendere da parte di colui che si è veramente dedicato alla filosofia; parimenti gli oggetti del culto assumono il significato di un passaggio dalla realtà terrestre a quella celeste: «onorando queste statue, per quanto inanimate, noi crediamo che i nostri omaggi siano graditi alle vere divinità che esse rappresentano» (Apol. 26, d; Conv. 220 d)[2]. L’icona è allo stesso modo uno stimolo al passaggio dalla terra al cielo, ed è per questo che è sempre concepita su due dimensioni in superficie piana; soltanto le due dimensioni servono a dare l’idea dell’ininterrotta continuità esistente fra il mondo finito e quello infinito.

Platone vede il divino sotto forma di luce e ricchissimo è a questo riguardo il suo vocabolario: l’iniziato alla visione dell’al di là, giunto al termine della sua salita, si troverà immerso in un infinito oceano di luce; è la luce nella sua immaterialità che offre, secondo il filosofo, una sensazione quasi palpabile di una realtà che trascende la nostra: tutto lo spirituale si raffigura sotto il simbolo della luce. Nell’icona noi non vediamo gli oggetti e le figure in quanto illuminati dalla luce, bensì la misteriosa luce in sé, che, scaturendo dal centro stesso della tavola dipinta, illumina, vivificandoli, gli oggetti e le figure. Se l’arte profana è soggetta ai mutamenti suggeriti dalle mode e dalle vicende, l’arte spirituale – avverte Platone – si attiene invece alle leggi approvate dai capi della città, ispirati dall’alto, leggi che non permettono che piccoli mutamenti: i principi di ciò che è divino eterno, semplice, intangibile rimangono sempre uguali e l’arte che li rappresenta, che ne propone lo splendore è valida nella misura in cui rimane fedele all’immutabilità delle sue forme e del suo stile. La forza e l’importanza della tradizione sono intese da Platone come consuetudine favorevole alla stabilità del carattere e dell’anima del singolo, come anche dei cittadini associati nella polis. Mai si debbono introdurre novità nelle istituzioni ginniche e musicali; né è lecito cambiare le istituzioni della musica senza che ne consegua anche un mutamento nelle più importanti leggi dello Stato (Rep. IV 424 C); nelle danze e negli inni insegnati nei templi e che rappresentano una rilevante parte dell’educazione dei giovani non si possono introdurre novità (Leg. II 656 1), secondo l’esempio dell’antico Egitto che mantenne intatti per diecimila anni i canoni della sua arte. La rivolta contro la tradizione è nata, per Platone, ad opera dei poeti, i quali pretendono che il giudizio più valido sulle arti belle sia fondato sul piacere che esse suscitano in noi (Leg. Ill 700 d): di tutte le istituzioni religiose, dette norme immutabili che giungono da Delfi, da Dodona, dal Dio Ammone, e il legislatore non può cambiare nulla (Leg. V 738 c-d). Infine le composizioni adatte a singole solennità religiose, utili alla città in quanto procurano un piacere onesto, debbono essere mantenute immutate da parte dei custodi della legge; infatti, partecipando alle stesse gioie in pari modo sempre permettono alla città di vivere bene e felicemente (Leg. VII 816 e). Anche l’icona, in quanto arte sacra e liturgica, obbedisce a determinati principi e perciò non si discosta da un suo proprio stile rappresentativo. L’arte dell’icona, simile a quella dei primi cristiani che affrescavano i muri delle catacombe, dipende dall’insegnamento della chiesa[3]. Il canone da cui l’artista dipende stabilisce la conformità dell’icona alla Scrittura e definisce in che cosa consista questa uniformità, per poter trasmettere mediante le immagini e le forme del mondo materiale la rivelazione del mondo divino. Nella chiesa orientale la fissazione delle forme artistiche è altrettanto rigida quanto quella del dogma ecclesiastico[4]. Nei grandi monasteri dell’Athos e di Studio furono messe per iscritto le tradizioni, il cui contenuto è raccolto nei manuali, a cui l’ortodossia è rimasta fedele per rappresentare i corpi spirituali opposti ai corpi psichici di cui parla S. Paolo[5].

Tale corrispondenza dell’icona alla Scrittura ed alla predicazione evangelica esclude ogni possibilità di dipingere le icone del Cristo o dei Santi seguendo l’immaginazione del pittore e rinunciando alla tradizione della Chiesa[6]. Nella concezione platonica l’arte fa parte delle festività liturgiche della polis: poesia, musica, danza esplicano il loro alto ufficio mettendosi al servizio del culto divino. Nella città viene mantenuto un ordine liturgico di vita sottolineato dall’arte sacra e dalle precise ricorrenze delle varie festività: «la distribuzione dei giorni nei mesi e dei mesi negli anni e anche le stagioni i sacrifici, le feste, occupano un proprio e fisso posto… rendono agli dei gli onori a loro dovuti» (Leg. VII 809 d) e inoltre: «ogni festa deve avere i suoi canti propri» (Leg. VII 813 I) [7]. In Platone ciò che soggiace alla trattazione del tema delle feste e della liturgia in genere è l’idea che la realtà visibile può mettere in condizione di guardare verso l’invisibile archetipo (Tim. 92 e). Tale significato hanno dunque nella polis le feste e le cerimonie religiose, cioè di essere un punto d’ incontro fra il mondo visibile terrestre e quello invisibile ed iperuranio. Platone pensa che il rito sia un’ elevazione morale e spirituale dei cittadini e che lo Stato abbia come fine di celebrare il culto rivolto ad una divinità saggia e provvidenziale; perciò tutta la vita civile è festa e liturgia. Pure l’icona ha un valore liturgico-ecclesiale ed è perciò strettamente legata allo svolgimento delle cerimonie, dei riti, delle feste sacre. Quanto mai lontana da ogni idealizzazione, come pure da ogni copia della realtà, l’icona è parte integrante del culto, suggerimento di preghiera, vivente spirito liturgico. Gli eventi individuali della storia religiosa non si devono intendere come avvenimenti di un passato conchiuso, ma come ricorrenti misticamente e come reali di ogni giorno. Il fedele non commemora i fatti della vita del Salvatore, in quanto li vive e ne prende parte attiva; a fare questo è indotto dalla Divina Liturgia che ricapitola e riattualizza tutto il mistero della divina economia[8]. Nelle immagini del culto il tempo in senso matematico è abolito: le persone e gli avvenimenti sacri sono rappresentati in modo da essere resi contemporanei e sembrano estendersi entro un eterno presente. L’arte ortodossa, essendo parte integrante della pietà, dimostra visibilmente che il significato spirituale dell’evento storico rappresentato si è posto al di sopra di un tempo o spazio determinato ed ha acquistato un’ estensione ed una durata infinita [9]. Dunque le linee platoniche soggiacenti al discorso iconografico fanno vedere su quale terreno si sia venuta formando la tradizione dell’arte sacra cristiana e quali ideali sostegni quest’ultima abbia ereditato dal pensiero di Platone. Tuttavia queste coincidenze di fondo conducono a delle differenze di contenuto altrettanto profonde e, in certi casi, decisive e sostanziali.


[1] Gr. Wunderle, Um die Seele cit., p. 59.

[2] Il concetto platonico su citato fa ricordare in anticipo, la frase di S. Basilio riportata dal Damasceno, De Fid. Orth. IV, Ply 94, 1169A).

[3] L. Ouspensky, Essai sur la théologie de l’icone dans l’Eglise Orthodoxe, Paris 1960 pp. 93-4.

[4] E. Benz, Teologia dell’icona e dell’iconoclastia, in Demitizzazione ed immagine, Atti del Convegno indetto dal Centro internazionale di studi umanistici, a cura di E. Castelli. Padova 1962, p. 199.

[5] La Ἑρμηνεία τῆς Ζωγραφικῆς conosciuta più comunemente come Guida della Pittura, di Dionigi di Fuma, monaco e pittore della metà del sec. XVIII riassume e codifica una lunghissima tradizione pittorica, ma si ispira a modelli del sec. XII. Ne esiste una traduzione francese publicata dal Didron col titolo «Manuel d’iconographie christienne», Paris 1845, e una edizione greca di A. Konstantinides, Ἑρμηνεία τῶν ζωγράφων ed un’ altra di A. Papadopoulos-Kerameus, Denys de Phourna, Manuel d’iconagraphie chrétienne accompagné de ses sources principales inédites, St. Peteresbourg 1909.

[6] L. Ouspensky, Essai cit., p. 163 avverte che nessuno degli archetipi può essere modificato, altrimenti va perduto quel carattere di reale rapporto che sussiste tra immagine e modelle. In Occidente invece l’arte si adatta di volta in volta alla situazione della chiesa.

[7] Dies, Autour cit., p. 538.

[8] K. D. Κalokyris, Byzantine Iconography and Liturgical Time, in «Eastern Churches Review» I (1967-8), f. 4 p. 359.

[9] Kalokyris, Byzantine cit., p. 360.


Autore Piero Scazzoso
Pubblicazione A proposito dei fondamenti Platonici dell’icona
<http://www.myriobiblos.gr/texts/italian/scazzoso_proposito.html>
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