Plotino e le origini dell’estetica medievale (2)

Plotino dice che la visione «in superficie» ci garantisce anche, in certe condizioni, contro la percezione della materia:

E la profondità (βάθος) di ciascun corpo è la materia (ὕλη): per questa ragione tutta la materia è oscura (σκοτεινὴ), perché la luce è il principio razionale (λόγος). E lo è anche il nostro intelletto.

L’intelletto vede perciò il principio razionale in ciascuna cosa e ritiene che quanto sta sotto di lui sia oscuro perché al di sotto della luce; proprio come l’occhio, che avendo la forma della luce, dirige il suo sguardo alla luce e ai colori – che sono la luce (καὶ χρόας φῶτα ὂντα) – e riferisce che ciò che giace sotto i colori è oscuro e materiale, nascosto dai colori.[1]

Ne conseguirebbe che qualora un’immagine cercasse di riflettere l’intelletto, dovrebbe trascurare o addirittura bandire la rappresentazione della «profondità» e dell’«oscurità» (la raffigurazione dello spazio conducendo generalmente alla distinzione tra parti più o meno illuminate), e limitarsi alla «superficie colorata» che si presuppone illuminata in tutte le sue parti e, di conseguenza, priva di ombre. Ora, queste idee trovarono applicazione più o meno sistematica in alcuni dipinti, sempre più numerosi a partire dalla Tarda Antichità. Plotino, che ha potuto osservare, o ha presentito questa tendenza della pittura, ha esaltato in essa un tentativo di rappresentare la forma luminosa e cromatica, immagine del Noûs.

Altre condizioni ancora dovranno sussistere per rendere efficace la contemplazione di un’immagine. Tali condizioni sono a un tempo fisiche e «mistiche», spirituali:

Perché chi vede si deve applicare alla contemplazione, per rendersi congenere e affine alla cosa contemplata. Nessun occhio infatti ha mai visto il sole senza diventare simile al sole, né un’anima può vedere la bellezza senza diventare bella.
Che ognuno divenga dapprima in tutto simile a Dio e tutto quanto bello se intende contemplare Dio e il Bello.[2]

Inoltre, in un passo successivo, si dice che la bellezza deve essere contemplata «con gli occhi interiori» ovvero – ed è lo stesso pensiero espresso in forma negativa -, «non con gli occhi del corpo».

L’importanza di queste parole è evidente: ne consegue che non si vede l’immagine allo stesso modo se la si guarda con gli occhi normali piuttosto che con gli occhi interiori; si tratta di una constatazione nuova e tanto più suggestiva per lo storico, che la ritroverà spesso negli scritti dei teologi e dei predicatori medievali, a proposito di immagini cristiane. Non è Plotino, del resto, ad aver percepito per primo questo fenomeno: la stessa idea, così come l’espressione «occhi interiori», risale all’esperienza degli iniziati che invitavano a contemplare l’immagine della divinità con gli occhi del fedele[3]. Ritroveremo più avanti altre affinità fra la dottrina filosofica che stiamo esaminando e le idee e le pratiche delle dottrine mistiche. Basterà per il momento sottolineare la convinzione di Plotino secondo la quale solo l’immagine contemplata con gli occhi interiori può adempiere la sua funzione suprema, cioè quella di rivelarci il riflesso dell’Intelligibile.

Ora, è evidente che questo modo di vedere non doveva lasciare indifferente l’artista: primo spettatore della sua opera, e consapevole di ciò che altri vi avrebbero cercato dopo di lui, egli era tentato di facilitare tali ricerche e di rivelare una volta per tutte non solo l’apparenza del modello così come si presentava ai suoi occhi corporali, ma gli elementi di questa essenza superiore che la sua opera era tenuta a riflettere e che il suo sguardo interiore doveva poter riconoscere. La pratica non tardò a fissare un certo numero di espedienti per queste rappresentazioni dell’Intelligibile, altrettanto stereotipati, se non di più, rispetto a quelli relativi alle più tradizionali immagini di tipo naturalistico.

Ma agli inizi, e persino nel campo delle opere prodotte in serie che utilizzano formule precostituite, una dottrina come quella di Plotino non poteva non favorire un’arte d’espressione e d’immaginazione che aumentasse lo scarto fra natura e immagine. Molte rappresentazioni della Tarda Antichità appartengono a questa categoria di opere, create dagli artisti per gli spettatori che – essendo invitati, gli uni e gli altri, a contemplare la natura con gli occhi interiori – cercavano di interpretare l’apparenza fisica degli esseri e delle cose, in modo da farvi meglio apparire l’Intelligibile. La religione cristiana non farà che favorire questa attitudine e questi sforzi.

In un altro punto della sua opera Plotino si pone quest’altra domanda: dove si produce esattamente il fenomeno della visione? Nell’occhio e nell’anima di colui che guarda o, al contrario, nel luogo in cui si trova l’oggetto visto e il lume dell’occhio lo riproduce?

Se diciamo che le sensazioni non sono impressioni né si imprimono nell’anima come marchi di sigillo, potremo dire senz’altro e con coerenza che neppure i ricordi coincidono con la conservazione delle nostre conoscenze e sensazioni, finché l’impronta resta nell’anima: quell’impronta infatti non esisteva fin dall’inizio. Le due affermazioni possono dunque far parte di uno stesso discorso: o si ammette che un’impressione possa penetrare nell’anima e restarvi, se deve essere ricordata; oppure, se non si concede una qualsiasi di queste due asserzioni, non si può concedere neppure l’altra. Certamente, quanti di noi negano l’una e l’altra cosa dovranno indagare in che modo l’una e l’altra si producono, se non ammettono né che l’impronta del sensibile penetri nell’anima e vi si imprima, né che il ricordo esista finché resta l’impronta.
Se osserviamo quello che succede nel caso della «sensazione più chiara» forse, trasferendo le nostre osservazioni agli altri generi di sensazione, troveremo ciò che cerchiamo. E evidente in ogni caso, senz’ombra di dubbio, che quando abbiamo la sensazione di una cosa qualsiasi mediante la vista, là guardiamo e dirigiamo lo sguardo, verso
il punto in cui l’oggetto visibile si trova, dritto davanti a noi: là evidentemente ha luogo l’apprensione, e l’anima guarda così verso l’esterno, dal momento che, ritengo, nessuna impronta si è impressa o si imprime in lei, né ha ancora ricevuto il marchio di un sigillo, come la cera da un anello. L’anima infatti non avrebbe alcun bisogno di guardare all’esterno se avesse già presso di sé la forma dell’oggetto visto, e potesse vederla perché l’impronta è penetrata in lei.[4]

Non si può trascurare l’interesse di questo testo per la storia dell’arte che, alla fine dell’Antichità come nell’Alto Medioevo, offre spesso esempi di convenzioni prospettiche di due tipi ugualmente curiosi. Da un lato vi è la prospettiva cosiddetta «rovesciata», in virtù della quale l’oggetto rappresentato o alcune sue parti si ingrandiscono o si allargano nella misura in cui aumenta la loro distanza dallo spettatore; dall’altro viene utilizzata la prospettiva cosiddetta «radiante», che caratterizza alcune singolari immagini che sembrano viste dall’alto nelle quali le direttrici prospettiche di tutti gli oggetti rappresentati vengono fatte convergere verso un punto centrale. Queste due soluzioni hanno peraltro una storia secolare, i cui inizi sono di gran lunga anteriori alla Tarda Antichità, dal momento che ne conosciamo l’impiego nella produzione artistica arcaica dell’Oriente; il loro uso viene continuamente rinnovato, d’altra parte, nel disegno infantile.

Il testo di Plotino mostra come le conoscenze dell’ottica del suo tempo potessero giustificare una simile concezione dell’immagine e restituire prestigio a formule arcaiche. In effetti, dal momento che il fenomeno della visione si produce nell’oggetto contemplato, l’artista attento ai dati della scienza concepisce la propria immagine partendo dall’oggetto rappresentato e non dal punto in cui egli si trova. Egli si confonde in qualche modo con l’oggetto rappresentato e fissa l’aspetto delle cose così come dovrebbe presentarsi, nel luogo in cui si suppone che si produca il fenomeno della visione. La parte di un tavolo più vicino allo spettatore apparirebbe, nel caso della prospettiva «rovesciata», meno larga della parte più lontana; un edificio si allarga quanto più si allontana dallo spettatore. Nel caso della «prospettiva radiante», invece, l’artista si confonde completamente nell’oggetto principale della sua immagine e rappresenta tutto ciò che lo circonda come una sorta di panorama, che egli potrebbe osservare attorno a sé se si trovasse confuso con l’oggetto rappresentato.

È possibile che la Tarda Antichità abbia ricuperato queste formule arcaiche perché esse meglio corrispondevano alle teorie della scienza dell’epoca. Tale scienza, quanto meno, ne poteva spiegare e giustificare l’impiego. Essa non poteva arrivare tuttavia a sostituire completamente la prospettiva rovesciata e radiante alla prospettiva tradizionale, che era familiare all’arte ellenistica e romana da più secoli. Essa continuò così ad essere impiegata insieme alle altre due formule e accanto alle immagini a due dimensioni; e nulla meglio di queste oscillazioni rivela l’incertezza degli artisti di quest’epoca per tutto ciò che concerne la rappresentazione dello spazio. È evidente che la loro sensibilità a questo riguardo era inspiegabilmente diminuita e questo fu uno dei fenomeni più rilevanti della Tarda Antichità, che contribuì più di ogni altro al tramonto dell’estetica classica, allo stesso modo in cui, alla fine del Medioevo, fu proprio la nozione di spazio e di volume, riscoperta nelle arti figurative, a segnare gli inizi di una nuova epoca. Queste singolari esitazioni nella rappresentazione dello spazio e della terza dimensione nelle opere della Tarda Antichità (e che il Medioevo erediterà proprio da questa epoca) non possono essere spiegate, nel loro insieme, senza chiamare in causa, più in generale, il profondo discredito di quelle idee relative alla visione che fino ad allora erano state tradizionalmente accettate. Anche in questo caso, non sapremmo trovare miglior testimonianza di quella di Plotino.


[1] Enneadi, II, 4, 5.

[2] Enneadi, I, 6, 9.

[3] Plutarco, conoscendo anch’egli le pratiche dei culti mistici, dichiara che sul volto di una statua che rappresenta la divinità si contemplano «come nel sogno» i fatti rivelati dalle divinità. Attraverso l’immagine di Iside il fedele vede la dea stessa e la sua anima «si abbevererà alla sua stessa inesprimibile bellezza» (Iside e Osiride, 78). Apuleio (Metamorfosi, XI, 24) utilizza termini simili per descrivere le sensazio­ni del fedele di Iside che contempla in uno stato di estasi la statua della divinità: «Egli gioisce dell’inesprimibile voluttà che si libera dal simulacro della dea». Cfr. Plutarchus, De Iside et Osiride, a cura di G. Parthey, Berlin 1850; Apuleio, Meta­morfosi, a cura di M. Cavalli, Milano 1999.

[4] Enneadi, IV, 6, 1


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 35-40
Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...