Le Muse (2)

Le Sirene, figlie di Archelao, divinità fluviale, congiungono l’acqua e l’aria, essendo dotate di penne e zampe d’uccello. La spartizione a volte fatta tra Sirene ctonie e uranie è semplicemente funzionale alla loro azione pre- o post-mortem; se infatti esse seducono con il loro canto gli sventurati o incauti naviganti, d’altra parte consolano e allietano i Beati delle Isole Fortunate. L’arte funeraria antica le raffigura serve di Persefone, votate a mitigare con il loro canto l’amarezza della morte, ma questa dolcezza è quella dell’oblio, poiché esse non sono che il docile strumento musicale del Destino.

Della qualità sonora, melodica del trapasso narra sant’Agostino11, dicendo che in punto di morte la mente, staccandosi da questo mondo, ode una musica intellettuale: «Un suono dall’alto colpisce il silenzio, non nelle orecchie ma nella mente, in modo che chiunque ode questa melodia si empie di disgusto per i suoni corporei, e tutta la vita umana pare per contrasto un fracasso che interrompe l’incomparabile, ineffabile canto celeste». I pericoli di questo canto celeste li troviamo ricordati, oltre che nel noto luogo omerico[1], in sant’Ambrogio[2] e Filone[3]: chi udisse questa musica verrebbe condotto da tanta dolcezza e superumana bellezza alla follia, dimenticherebbe la patria, la casa, gli amici, persino di mangiare e bere al punto di morirne. Una simile avventura capita però all’impreparato, al disavveduto: l’eroe è chi come Odisseo sa prepararsi al loro incontro; nel caso di Ulisse, legarsi all’albero della nave indica una confirmazione di sé stessi alla centralità del proprio essere e al suo valore trascendente (l’albero è verticale). In tal maniera si sfugge non solo alla lusinga dei sensi, ma anche a quella di un sapere puramente terreno: le Sirene dicono infatti a Ulisse di conoscere tutto ciò che avviene sulla terra[4]. Platone[5] riporta le Sirene al loro giusto posto quando le situa nelle sfere celesti assieme alle tre Parche, come espressione delle leggi del Fato e del Tempo: il savio supera queste leggi (sapiens dominabitur astris), sfugge alle lusinghe dei sensi e di un sapere puramente terreno per volgersi alla conoscenza che deriva dal principio[6]. Così verrà svelata la natura illusoria delle Sirene che difatti, secondo il mito, si uccidevano quando fallivano la loro opera seduttrice.

Secondo Porfirio, Pitagora distingueva tra due tipi di piaceri, gli uni «simili ai mortali canti delle Sirene», gli altri «tali da non suscitare pentimenti nel futuro e che egli diceva simili ad armonie delle Muse»[7]. Con maggior precisione Proclo, nel suo commentario alla Repubblica platonica, afferma che alle Muse appartiene l’armonia intellettuale mentre alle Sirene quella corporea, e perciò si dice che le Muse prevalgono sulle Sirene e si incoronano con le loro penne[8].

Il numero delle Muse, nove, oltre a richiamare il simbolismo suo proprio, le collega alle sfere angeliche, cioè agli stati sopraindividuali dell’essere[9]. Le possibilità per l’individuo di attingere a questi stati vengono espresse in più modi, tutti inevitabilmente descritti in maniera figurata e fittizia, vista la condizione superformale di essi. Dal punto di vista individuale si ha dunque la percezione di qualcosa proveniente dall’esterno, per cui si può parlare metaforicamente dell’intervento di messaggeri (gli angeli) o di divinità ispiratrici.

Platone parla in più luoghi[10] della μανία che subisce chi è posseduto da un dio; il termine fu tradotto con furor dai platonici rinascimentali, che svilupparono notevolmente la teoria. I tipi di furore sono quattro: il furore poetico, protetto dalle Muse; quello mistico-sacerdotale caro a Dioniso; quello divinatorio, soggetto ad Apollo; ed infine quello erotico, dovuto a Venere. Essendoci, come dice Socrate a Fedro, «due generi di delirio, uno prodotto dall’umana debolezza, l’altro un divino straniarsi dalle normali regole di condotta»[11], Ficino considera il corrispettivo negativo di ogni furor: il furore poetico è contraffatto dalla passione per la musica volgare che blandisce le orecchie, il furore mistico dalla superstizione plebea, quello divinatorio dalle congetture fallaci, quello erotico dall’impeto della libidine carnale[12].

I quattro tipi di furor vanno intesi non solo come modi d’approccio del superindividuale qualitativamente differenti, ma anche come gradi progressivi del distacco dal mondo ilico: il furore poetico rida armonia alle parti discordi dell’anima; il furore bacchico, grazie ai riti e alle purificazioni, indirizza tutte le parti dell’anima verso la mente (νοῦς); il furore profetico unifica le parti dell’anima; il furore amoroso infine congiunge l’anima stessa a Dio. Del furore poetico dice E. C. Agrippa: «Il primo furore, che è suscitato dalle Muse, desta e tempera lo spirito e lo rende divino, attirando a mezzo delle cose naturali le cose superiori verso quelle inferiori. Le Muse sono le anime delle sfere celesti, secondo le quali si trova ciascun grado per cui si compie l’attrazione delle cose superiori verso le inferiori»[13]. La limitatezza di questo primo grado del furore sta proprio in questo adeguamento del superiore all’inferiore, dell’universale al particolare, dell’astratto al concreto: ma attenzione, che di puro adeguamento si tratta, poiché è basilare e incontrovertibile in questo operare che si mantenga la percezione delle priorità gerarchiche. Così si può parlare di lavoro precipuamente intellettuale, in cui senso e ragione non agiscono se non subordinatamente; «rammentiamo che l’Intelletto — in ciò diverso dalla ragione, facoltà specificatamente umana che non coincide per nulla con l’intelligenza, né con la nostra né con quella degli altri esseri — è d’ordine universale e deve reperirsi in tutto ciò che esiste, a qualsiasi ordine appartenga»[14].

Il senso e la ragione appartengono alla terra[15]: solo l’intelletto (la visione interiore) appartiene al cielo. Se allora volessimo tentare di definire l’intervento delle Muse nel furore poetico, potremmo pensare ad un’azione degli stati sopraindividuali che permette la comprensione delle cose secondo il giusto verso, cioè in modo universale[16]: questo primo seppur mediato superamento del limite individuale fa sì che l’opera dell’uomo non si svolga più secondo le vane leggi del capriccio ma secondo il senso interiore, primordiale, insito nelle cose. Poiché in tal modo l’io dell’uomo si fa docile strumento in qualcosa di più generale e alto, prosegue l’opera dell’anima mundi e di Dio, e può a pieno diritto essere detto creatore. Le opere cosi concepite, a qualsiasi livello dell’attività umana appartengano, saranno intrinsecamente belle, essendo la bellezza null’altro che la rivelazione del significato delle cose sotto specie sensibile. Parimenti, le medesime opere saranno anche immediatamente impregnate del senso del sacro, come frutti del retto agire: ποιηίν (da cui ποίησις poesia), oltre al significato base di fare, ne ha altri fra cui anche quello di fare un sacrificio[17]: similmente in sanscrito karma (azione) vale prima di tutto per atto sacrificale. Il rito (ritus) è infatti l’azione per eccellenza, volta a sostenere l’ordine cosmico (sanscr. rita).

Il discredito di cui gode attualmente il concetto di ispirazione artistica (poiché di essa appunto si parla) è dovuto al cattivo uso che ne fece l’oleografia romantica. L’ispirazione dell’arte romantica non ha con l’antico furor poetico che una simiglianza tutta esteriore: entrambi prescindono dalla ragione, ma il furor poetico attinge alla soprarazionalità dell’intelletto (che considerata dal punto di vista del senso comune può anche parere follia) mentre l’ispirazione romantica si volge verso il subrazionale della sensibilità, che veicola l’artista verso le illusorie ma seducenti plaghe del molteplice. Si ha quindi che quest’arte attinge una sua illusoria bellezza dal presentarsi diversa, originale rispetto a tutto quant’altro prodotto, procedendo così in direzione totalmente opposta a quell’altra arte che invece aspirava all’universale.

Ma torniamo alle Muse, figlie della Memoria (Mnemosine), facoltà atta a conservare l’impronta del divino. Scrive Dionigi Aeropagita:

Le intelligenze divine si dice che si muovono in maniera circolare, essendo unite alle illuminazioni, che non hanno principio e non hanno fine, del Bello e del Buono; per via diritta, quando procedono verso la provvidenza dei loro inferiori e regolano ogni cosa in maniera diritta; e con un movimento elicoidale quando si occupano degli esseri inferiori rimanendo nel loro stato identico senza muoversi, girando incessantemente attorno al Bello e al Buono, che è causa della loro fissità.

Il moto dell’anima è circolare quando essa dall’esterno rientra in sé, ed il raccoglimento uniforme delle sue facoltà intellettuali, che dona a lei l’impossibilità di errare come entro un cerchio e la converte dalla moltitudine degli oggetti esteriori e in un primo momento la raccoglie in sé, poi unisce lei già uniforme alle potenze unite singolarmente, ed in tal modo la guida verso il Bello e il Buono che è situato oltre tutti gli esseri e rimane uno e medesimo senza principio e senza fine. L’anima, poi, si muove in movimento elicoidale in quanto è illuminata riguardo alle divine conoscenze in modo conforme a lei, non intellettualmente e immediatamente, ma razionalmente e discorsivamente e come in seguito ad attività successive e mescolate. Ed è mossa secondo una via diritta quando, non entrando in se stessa e muovendosi per un semplice atto intellettuale (questo, infatti, come io ho detto, è il movimento circolare), ma procedendo verso le cose che le stanno intorno e partendo da quelle esterne come da simboli svariati e innumerevoli, si eleva verso contemplazioni semplici e unite.[18]

Le considerazioni sui moti degli angeli e dell’anima riguardano in realtà un unico ordine di fenomeni, ma da due diversi punti di vista: il moto rettilineo rappresenta la visione anagogica, quando cioè si considera il mondo come un simbolo e si opera per coglierne la verità nascosta; il moto circolare è la visione mistica e l’adeguamento al divino, mentre l’azione delle Muse corrisponde al moto elicoidale. Ritroviamo il senso ascetico della spirale in un contesto culturale piuttosto lontano da quelli sin ora citati, ma comunque di grande pregnanza, cioè nella Theosophia practica di Gichtel[19], opera basilare dell’alchimia spirituale: una significativa immagine ci mostra l’uomo tenebroso percorso da una spirale su cui stanno i pianeti, a siglare i centri occulti del corpo sottile. Qui si illustra però il modo complementare del moto spiraliforme: nel caso dell’ispirazione poetica è centrifugo, in quanto incremento dell’ordine cosmico; Gichtel invece accenna al moto centripeto di rientro al principio, nel cuore-Sole. Quest’opera non concerne più le Muse, ma i gradi maggiori del furor, in tal caso il mito più appropriato sembra quello della gara musicale tra Apollo e Marsia: questi incarna l’uomo che, vinto dalla potenza del dio, è tratto fuor di sé stesso («Quid me mihi detrahis?»)[20] e prova quella «vital morte» che inizia il viaggio verso l’unità.

L’armonia (concordia discors, conciliazione di cose diverse) sparisce, la musica si dissolve, che la dimensione dell’unità è il silenzio. Marsyas victus obmutescit, sta scritto nell’alchemico maniero della Salamandra di Lysieux.


[1] Odissea XII, 39-45.

[2] Hexæmeron, II, 2, 7.

[3] De somniis, I, VI, 36.

[4] Odissea XII, 184.

[5] Repubblica, X, XIV.

[6] «Perché bisogna che l’uomo comprenda ciò che si chiama Idea, passando da una molteplicità di sensazioni ad una unità organizzata dal ragionamento» (Fedro, 249 b).

[7] De vita pythagorica, 39.

[8] Commentario alla Repubblica, III, pp. 193ss. ed. Festugière.

[9] R. GUÉNON, Les états multiples de l’Ètre, Paris 1931, cap. XIII, tr. it. Ed. Studi Tradizionali, Torino 1965.

[10] Ad es. Fedro, 244 d, 245 a, 265 b; Timeo, 71 e-72 a; Ione, 533 e-534 c.

[11] Fedro, 265 a.

[12] M. FICINO, De amore, VII, XV.

[13] AGRIPPA, De occ. phil., III, XLVL.

[14] F. SCHUON, De l’unité transcendante des religions, Paris 1979, tr. it. Ed. Mediterranee, Roma 1980, p. 20.

[15] Ratio deriva da reri (contare): la ragione dunque non si eleverà mai sopra l’aspetto quantitativo della realtà.

[16] Uni-versus (ciò che è volto, si muove in un’unica direzione) concerne la considerazione dell’ordine del mondo dal punto di vista del moto (del tempo) anziché dello spazio.

[17] E forse il caso di accennare ad una importante catena semantica che unisce il greco θυμός (fumo) al fumus latino: in greco si avrà θύειν (far fumare, cioè sacrificare) mentre in latino fumus si connette a furere (infuriarsi, cioè essere in preda ai fumi) da cui naturalmente furor: la catena semantica è antichissima e diffusa in tutta l’area indoeuropea. Si sarà già compresa l’evidente valenza simbolica che qui unisce il fumo allo spirito.

[18] De divinis nominibus, IV, 8-10.

[19] J. G. GICHTEL, Theosophia practica (1736), ed. it. a cura di M. Barracano, Ed. Mediterranee, Roma 1982.

[20] OVIDIO, Metamorfosi, VI, 385.


Autore Bruno Cerchio
Pubblicazione Il suono filosofale. Musica e alchimia
Editore Libreria Musicale Italiana (Musica Ragionata, 2)
Luogo Lucca
Anno 1993
Pagine 31-35
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